論“詩(shī)畫互有”
——以蘇軾詩(shī)畫作品為例

李 制 沈亞丹

論“詩(shī)畫互有”
——以蘇軾詩(shī)畫作品為例

李 制 沈亞丹

相對(duì)于蘇軾詩(shī)畫思想中的其他論點(diǎn)，“詩(shī)畫互有” 以高度的概括性和明晰性直截了當(dāng)?shù)刂赋隽宋膶W(xué)與繪畫兩種藝術(shù)門類互喻、互仿的可能性，為我們的研究提供了理論路徑。而《記承天夜游》等詩(shī)文作品蘊(yùn)藉的畫面感與《枯木怪石圖》隱喻的文學(xué)意象，則為我們探討蘇軾詩(shī)畫思想提供了具體的文本。

蘇軾； 詩(shī)畫互有； 《記承天夜游》; 《枯木怪石圖》

“詩(shī)畫互有”的提出，是基于蘇軾“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”*蘇軾：《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》，《蘇軾文集》，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書局，1986年，第2209頁(yè)。的論述。對(duì)這一論述，學(xué)界尚未形成專門術(shù)語，類似的表述又有“詩(shī)畫互文”*張榮國(guó)：《詩(shī)畫互文——從蘇軾、王詵唱和詩(shī)新解王詵〈煙江疊嶂圖〉》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2015年第1期。、“詩(shī)畫互彰”*李彥鋒：《中國(guó)繪畫史中的語圖關(guān)系研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年，第107頁(yè)。等。“互文”本是一種文學(xué)修辭手法，“互彰”又缺乏傳統(tǒng)文論、畫論的有力支撐。筆者認(rèn)為，與其挪借，不如用蘇軾原話，以“詩(shī)畫互有”作概括。實(shí)際上，及云輝《“詩(shī)畫互有”論的美學(xué)意義》已經(jīng)對(duì)此作出過學(xué)理的論述*及云輝：《“詩(shī)畫互有”論的美學(xué)意義》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2010年第6期。。

蘇軾詩(shī)、畫創(chuàng)作注重“互有”，大致可以歸納為三重維度：第一，其文學(xué)作品建構(gòu)畫面時(shí)，注重營(yíng)造審美空間；第二，其畫作筆墨語言的細(xì)節(jié)蘊(yùn)藉了文學(xué)意象，能輕易將觀者的審美體驗(yàn)引向文學(xué)傳統(tǒng)；第三，他以繪畫題跋的形式論述詩(shī)畫思想，使作為文學(xué)體裁的題跋詩(shī)文成為溝通詩(shī)、畫的樞紐。下面我們將結(jié)合具體作品，通過文本細(xì)讀方法，進(jìn)一步發(fā)掘“詩(shī)畫互有”的意涵。

一、詩(shī)文作品中的畫面呈現(xiàn)

“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫”，有其詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。從詩(shī)中“看到”畫，可追溯至古代的“《詩(shī)》，可以興，可以觀，可以群，可以怨”*程樹德撰:《論語集釋》，程俊英、蔣見元點(diǎn)校，北京：中華書局，1990年，第1212頁(yè)。。也就是說，詩(shī)歌在春秋時(shí)期就“具備可以觀看、可以觀賞、可以觀察的綜合藝術(shù)效果”*傅道彬：《“詩(shī)可以觀”——春秋時(shí)代的觀詩(shī)風(fēng)尚及詩(shī)學(xué)意義》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第5期。了。蘇軾批判地繼承了這一詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)作了“可以觀”的詩(shī)作《晚眺》：

長(zhǎng)亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇。

回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側(cè)山峰。*孔凡禮點(diǎn)校本《蘇軾詩(shī)集》(北京：中華書局，1982年)未收《晚眺》詩(shī)，宋人桑世昌編撰《回文類聚》云：“《晚眺》，七言絕，此首神智體，東坡蘇軾。”見桑世昌編撰：《回文類聚》卷三，《影印文淵閣四庫(kù)全書》第1351冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986年，第812頁(yè)上欄。

東方云?？諒?fù)空，群仙出沒空明中。

蕩遙浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宮。

心知所見皆幻影，敢以耳目煩神工。

……*蘇軾：《登州海市》，《蘇軾詩(shī)集》，第1387頁(yè)。

在上述詩(shī)句中，蘇軾通過三個(gè)“空”字營(yíng)造出特定審美空間?！翱铡庇跔I(yíng)造審美空間有以下兩個(gè)作用：其一，將“空”的理念引入詩(shī)文創(chuàng)作中，往往能夠輕松建構(gòu)起某種朦朧的意境；其二，朦朧的“空境”，有利于運(yùn)用“通感”等修辭手法，達(dá)成“混淆視聽”的效果，從而生成“有聲畫”。

觀賞畫作時(shí)動(dòng)用視覺是理所當(dāng)然的，動(dòng)用聽覺就顯得奇怪了。周裕鍇在梳理宋前文學(xué)作品五感互用現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，結(jié)合錢鐘書“耳視”的論述*錢鐘書：《通感》，《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第74頁(yè)。，認(rèn)為“有聲畫”與佛教“六根互用”進(jìn)入宋代士大夫的視野有關(guān)。他分析了“六根互用”與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中“五感”的關(guān)系，指出“六根互用”在宋代詩(shī)畫創(chuàng)作中，就是今天所說的“通感”的修辭手法。蘇軾及其文人集團(tuán)所反復(fù)提及的“有聲畫”、“無聲詩(shī)”，正是通感手法在詩(shī)畫創(chuàng)作中的具體運(yùn)用*周裕鍇：《“六根互用”與宋代文人的生活、審美及文學(xué)表現(xiàn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第6期。。

蘇軾在詩(shī)文作品中營(yíng)造“空境”并不是偶爾為之，其《赤壁賦》有“擊空明兮泝流光”，《雙石》有“一點(diǎn)空明是何處”，《記承天夜游》有“庭下如積水空明”等，這些幾乎都成為后世的畫題*歷代畫家對(duì)蘇軾詩(shī)文作品的圖像轉(zhuǎn)譯充滿興趣，尤以“前后赤壁賦”為甚。。如根據(jù)蘇軾的“前后赤壁賦”，自宋至清末，流傳有序的諸種赤壁圖在80幅以上。因篇幅所限，我們無法過多涉及。相對(duì)而言，《記承天夜游》短小精悍，晚清任頤、陸恢等人也有相應(yīng)的圖像轉(zhuǎn)譯*任頤、陸恢都有《承天夜游圖》傳世。，更適合本文予以詳細(xì)論述。

《記承天夜游》通過優(yōu)美的文辭，建構(gòu)起了虛實(shí)兩幀妙到毫巔的小景圖像，而核心素材實(shí)際上只是竹、柏兩種物象：

庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。*蘇軾：《記承天夜游》，《蘇軾文集》，第2260頁(yè)。

在這短短18個(gè)字的景物描寫中，蘇軾把月色照映下的竹柏轉(zhuǎn)換成水中交橫動(dòng)蕩的藻荇，遂建構(gòu)起生動(dòng)優(yōu)美而又朦朧清晰的畫面。營(yíng)造“空境”是一切的前提，因?yàn)橹挥性凇翱彰鳌钡木辰缰?，庭院才能夠與水互喻，只有以水比喻庭院，竹柏才能與藻荇互喻，而只有以藻荇比喻竹柏，才能使水中交叉橫斜而搖擺不定的藻荇與月色掩映下、秋風(fēng)吹拂*蘇軾在前文交代了時(shí)間為“元豐六年十月十二日夜”。中的竹柏互相照應(yīng)。以“空明”喻水，以“水”喻庭下月色，蘇軾建構(gòu)出了搖蕩、明亮的畫面背景；以“水中藻荇”喻月下竹柏，他建構(gòu)出虛實(shí)兩幀畫面。至于提前營(yíng)造好的“空境”，與其說是畫面的背景，不如說是一面映照實(shí)景的鏡子*將水比作鏡子并描摹水中倒影，又如蘇軾《泛潁》：“畫船俯明鏡，笑問汝為誰？忽然生鱗甲，亂我須與眉。散為百東坡，頃刻復(fù)在茲?！薄ｇR子的外面是一幀存在于真實(shí)的“月下竹柏”圖像，里面是一幀存在于想象中的“水中藻荇”圖像。月色、秋風(fēng)、庭院、竹柏、積水、藻荇諸多意象交相輝映而彼此獨(dú)立，從一個(gè)側(cè)面詳實(shí)地詮釋了“詩(shī)中有畫”問題。

當(dāng)然，蘇軾詩(shī)文營(yíng)造的審美空間是多樣的，“空境”作為一種典型，更適用于描摹廣闊景象或澄凈心靈的詩(shī)文作品，而不適用于那些描寫相對(duì)細(xì)微的物象的詩(shī)文作品。我們以“空境”為例對(duì)蘇軾“詩(shī)中有畫”的主張作概括性論述，更多是為了凸顯蘇軾文學(xué)作品呈現(xiàn)畫面的具體方式。

綜上我們認(rèn)為，蘇軾“詩(shī)中有畫”的意涵可以概括為以“觀詩(shī)”、“六根互用”等詩(shī)學(xué)、佛學(xué)思想為理論基礎(chǔ)，通過文學(xué)修辭手法營(yíng)造具體的審美空間，進(jìn)而生成相應(yīng)的畫面。下面我們將以畫作為例，分析蘇軾筆墨語言所蘊(yùn)藉的文學(xué)意象。

二、繪畫作品中的文學(xué)意象

在美術(shù)史的記述中，蘇軾更多地以其詩(shī)、畫關(guān)系理論占據(jù)相應(yīng)的篇幅。雖然他也能畫，但畫作不多，流傳至今的幾幅畫作多有真?zhèn)螤?zhēng)議，其中為人廣泛認(rèn)可為真跡的，當(dāng)屬《枯木怪石圖》。

此圖已流入日本，為私人所藏，國(guó)內(nèi)眉山三蘇紀(jì)念館收有摹本。筆者曾近距離觀賞摹本，就結(jié)構(gòu)和造型看，怪石與枯木分置畫面左右兩側(cè)，是主要構(gòu)圖元素。怪石位于畫面左側(cè)下方，畫家用濃重的皴法皴擦出近似于反“J”形的凹陷，并與怪石的前部凸點(diǎn)相交。濃重的墨色和凸出的石尖，聚焦了觀賞者的目光，成為畫面的重心。與怪石對(duì)應(yīng)，枯木圖像位于畫面右側(cè)，特點(diǎn)在于造型的虬屈：樹干大幅度地向右側(cè)傾斜，而枝梢則向左側(cè)略作回收，圖中枯樹有三個(gè)扭曲點(diǎn)，前兩個(gè)扭曲點(diǎn)都近于直角，在第二個(gè)直角處，樹干向上延展，在第三處扭曲點(diǎn)的左側(cè)，樹干向左、右、后三個(gè)方向延伸出枯杈。

這樣的木、石造型與傳統(tǒng)繪畫有著巨大的差異。在流傳至今的宋前畫作中，少見有專以枯木、怪石為畫題的，但二者作為山水畫、花鳥畫的有機(jī)構(gòu)成，早已進(jìn)入畫家視界。在花鳥畫傳統(tǒng)中，黃筌與徐熙是宋代早期兩種風(fēng)格的代表，“北宋中期，崔白、吳元瑜、易元吉等登上畫壇，沖破了黃家富貴體的局限，將徐、黃二體結(jié)合起來”*李福順：《中國(guó)美術(shù)史》下卷，沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2000年，第5、99頁(yè)。。我們不妨以黃荃、崔白二人的經(jīng)典作品為例，與《枯木怪石圖》略作比較。

黃筌《雪竹文禽圖》中的柳樹雖然荒枯了，但柳枝線條流暢、優(yōu)美；白石結(jié)構(gòu)勻稱，大小適宜。畫面整體上生動(dòng)流暢，孕育著勃勃生機(jī)。崔白《雙喜圖》描繪山喜鵲向野兔示警、宣示領(lǐng)地的情形，表現(xiàn)出野兔與飛禽之間的對(duì)視關(guān)系。從構(gòu)圖上看，枯木和土坡共同構(gòu)成優(yōu)美的“S”形，在“S”形的右上和左下空白處，分別描繪了山雀和野兔，并通過視線的暗示，使二者關(guān)照。枯木的主干向斜坡方向傾斜，但是隨風(fēng)飄揚(yáng)的枝葉則朝向了斜坡的反方向，配合以樹后同向搖擺的竹和下方同向偃俯的草、花，使畫面呈現(xiàn)出優(yōu)雅的平衡感。

黃荃、崔白作品中的木、石造型與蘇軾《枯木怪石圖》是完全不同的，這也許就是米芾認(rèn)為蘇軾木、石圖像不講傳統(tǒng)，以致“無端”而“怪怪奇奇”的原因*米芾：《畫史》，北京：中國(guó)書店，2014年，第42頁(yè)。。那么蘇軾畫作的“怪奇無端”難道是戛戛獨(dú)造的嗎？接下來，我們結(jié)合相關(guān)文史材料和畫史材料，分析論述《枯木怪石圖》的筆墨語言對(duì)“畫中有詩(shī)”的呈現(xiàn)。

在蘇軾畫作中，木、石等構(gòu)圖元素的造型雖有別于傳統(tǒng)繪畫，但也并非“無端”。從相關(guān)題跋看，歷代評(píng)論者認(rèn)為，枯木圖像更主要地是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)中枯樹意象的繼承。相關(guān)題跋如下：

劉良佐跋文：潤(rùn)州棲云馮尊師，棄官入道三十年矣。今七十余，須發(fā)漆黑且語貌雅適，使人意消。見示東坡《木石圖》，因題一詩(shī)贈(zèng)之，仍約海岳翁同賦。上饒劉良佐。

劉良佐題畫詩(shī)：舊夢(mèng)云生石，浮榮木脫衣。支離天壽永，磊落世緣微。展卷似人喜，閉門知己稀。家林有此景，愧我獨(dú)忘歸。

米芾題畫詩(shī)：米次韻。四十誰云是，三年不制衣。貧知世路險(xiǎn)，老覺道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢風(fēng)雅伴，歲晏未言歸。

俞希魯跋文：余讀庾子山枯樹賦，愛其造語警絕，思得好手想象而圖之，卒不可遇。今觀坡翁此畫，連惓偃蹇，真有若魚龍起伏之勢(shì)，蓋此老胸中磊砢，便自不凡。子山之賦宛在吾眼中矣。*據(jù)眉山三蘇紀(jì)念館所藏蘇軾《枯木怪石圖》摹本，劉、米、俞三人的題跋詩(shī)文皆附于畫后。

劉詩(shī)的“家林”、“忘歸”及米詩(shī)的“歲晏未言歸”，隱晦地將枯木圖像的文學(xué)蘊(yùn)藉指向了《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)；俞希魯跋文則沿著這一文學(xué)傳統(tǒng)，將枯木圖像與庾信《枯樹賦》聯(lián)系起來。

《詩(shī)經(jīng)·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏?！粴w曰歸，歲亦莫止?！粴w曰歸，心亦憂止?！粴w曰歸，歲亦陽(yáng)止?！?《詩(shī)經(jīng)·采薇》，見周振甫譯注：《詩(shī)經(jīng)譯注》，北京：中華書局，2002年，第241頁(yè)。

庾信《枯樹賦》：“淮南子云‘木葉落，長(zhǎng)年悲’，斯之謂矣。乃歌曰：‘建章三月火，黃河萬里槎；若非金谷滿園樹，即是河陽(yáng)一縣花?！复笏抉R聞而嘆曰：‘“昔年種柳，依依漢南，今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪?！?庾信：《枯樹賦》，見庾信：《庾子山集注》，許逸民校點(diǎn)，北京：中華書局，1980年，第53頁(yè)。

蘇軾《新葺小園二首·其一》：“三年輒去豈無鄉(xiāng)，種樹穿池亦漫忙。暫賞不須心汲汲，再來唯恐鬢蒼蒼。應(yīng)成庾信吟枯柳，誰記山公醉夕陽(yáng)。去后莫憂人剪伐，西鄰幸許庇甘棠?！?蘇軾：《新葺小園二首·其一》，《蘇軾詩(shī)集》，第121頁(yè)。

蘇軾《次韻子由岐下詩(shī)·柳》：“今年手自栽，問我何年去？他年我復(fù)來，搖落傷人意?！?蘇軾：《次韻子由岐下詩(shī)·柳》，《蘇軾詩(shī)集》，第140頁(yè)。

從《詩(shī)經(jīng)·采薇》到庾信《枯樹賦》，到蘇詩(shī)，再到劉、米題畫詩(shī)和俞跋，文學(xué)傳統(tǒng)中的枯樹意象蘊(yùn)藉著離愁別緒和羈旅思?xì)w的情感，這種情感往往通過今昔對(duì)比，附著于“搖落”傷情之上。飛鴻、圓月、故園、枯木，能夠表達(dá)思鄉(xiāng)和羈旅的文學(xué)意象有很多。在繪畫上，蘇軾選擇了枯木。在俞希魯看來，枯木圖像的虬屈盤旋、樹梢的枝杈列舉，正是對(duì)庾信筆下“魚龍起伏，節(jié)豎山連”圖像的具體呈現(xiàn)。

蘇軾畫作中的枯木造型之所以與繪畫傳統(tǒng)有較大的差異，歸根結(jié)蒂是因?yàn)檫@種“怪奇無端”的形象并非是對(duì)自然物象的描摹，也不是蘇軾無緣由的生發(fā)，而是源于早已深入人心的詩(shī)文、寓言，是他對(duì)文學(xué)意象的圖像呈現(xiàn)。

三、作為樞紐的繪畫題跋

作為不同的藝術(shù)門類，詩(shī)、畫雖各有其規(guī)律，但也存在一定的關(guān)聯(lián)，中西學(xué)者都曾就這一點(diǎn)作過深入的分析。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，中國(guó)的詩(shī)歌可以作為繪畫的有機(jī)構(gòu)成而進(jìn)入畫面，這種獨(dú)特“文學(xué)嬗變的結(jié)果與文化話語的重組”*涂慧：《中國(guó)古典詞在英語世界的接受圖譜》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第6期。在西方繪畫中是絕少出現(xiàn)的。一方面，“書畫同源”作為一個(gè)重要的因素，是“詩(shī)畫互有”和“詩(shī)書畫一體”的先決條件；另一方面，詩(shī)歌、散文本身具有的描述、說理、抒情等功能，也為詩(shī)文進(jìn)入美術(shù)批評(píng)提供了良好的途徑。蘇軾的獨(dú)特之處和重要貢獻(xiàn)在于，他的題畫詩(shī)往往“由一件小事上引起許多議論，……能從一幅畫中發(fā)出許多不同的見解，……可以只用一兩句話，輕輕的點(diǎn)一下畫，然后就宕開發(fā)議”*李棲：《兩宋題畫詩(shī)論》，臺(tái)北：學(xué)生書局，1994年，第243頁(yè)。。在描述畫面的基礎(chǔ)上生發(fā)議論，使蘇軾的題畫詩(shī)成為其詩(shī)畫思想的重要載體和傳播方式。

值得注意的是，蘇軾繪畫題跋詩(shī)文中的畫面與前文論述的一般詩(shī)文作品又略有不同：一為描述畫面，一為建構(gòu)畫面。從這一角度看，題跋詩(shī)文中的畫面生成方式與西方藝術(shù)批評(píng)學(xué)四要素中的描述*蘇軾題畫詩(shī)文中的描述，并無一定之規(guī)。有對(duì)畫面的單純白描，如《題鳳翔東院王維畫壁》：“畫僧踽踽而動(dòng)”。有因畫境而造詩(shī)境的，如《惠崇〈春江小景〉二首·其一》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。有觀古畫而論史實(shí)的，如《虢國(guó)夫人夜游圖》：“當(dāng)時(shí)一笑潘麗華，不知門外韓擒虎”。有游戲之作，如《戲書李伯時(shí)畫御馬好頭赤》。又有專論畫境的，如《書林次中所得李伯時(shí)〈歸去來〉〈陽(yáng)關(guān)〉二圖后二首·其一》：“畫出陽(yáng)關(guān)意外聲”。但綜合起來看，蘇軾的描述往往將畫中物象與畫家精神品格結(jié)合。有一定的相似之處。實(shí)際上，蘇軾繪畫題跋，特別是山水畫題跋中的描述，同樣是通過再現(xiàn)畫作的審美空間以呈現(xiàn)畫面的。因題跋對(duì)應(yīng)的畫作不同，審美空間的生成方式和語言表述也就略有不同。但考察其題跋詩(shī)文我們發(fā)現(xiàn)，這些審美空間又往往歸于同樣的“空境”，而“空”多與“縹緲”、“云煙”、“煙雨”等高頻詞匯相伴出現(xiàn)：

(1)縹緲營(yíng)丘水墨仙，浮空出沒有無間。*蘇軾：《王晉卿所藏著色山二首·其一》，《蘇軾詩(shī)集》，第1613頁(yè)。

(3)照眼云山出，浮空野水長(zhǎng)。*蘇軾：《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首·其一》，《蘇軾詩(shī)集》，第900頁(yè)。

(4)江山愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然。*蘇軾：《書王定國(guó)所藏〈煙江疊嶂圖〉》，《蘇軾詩(shī)集》，第1607頁(yè)。

(5)山中舉頭望日邊，長(zhǎng)安不見空云煙。*蘇軾：《次韻王晉卿〈煙江疊嶂圖〉》，《蘇軾詩(shī)集》，第1609頁(yè)。

從這些題跋可以看出，蘇軾所偏愛和激賞的山水畫意境，是以“云”“煙”等構(gòu)圖元素營(yíng)造出的“浮空”、“縹緲”和“朦朧”。在《又跋漢杰畫山二首·其一》中，他將這種審美趣味與視覺體驗(yàn)追溯到王維、李思訓(xùn)：“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，……頗以云霧間之，作浮云杳藹與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣”*蘇軾：《又跋漢杰畫山二首·其一》，《蘇軾文集》，第2216頁(yè)。。

事實(shí)上，蘇軾激賞的“空境”本就源自王維的詩(shī)畫作品，其“詩(shī)畫互有”的提出也與“空境”相關(guān)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)曰：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼?shī)”*蘇軾：《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》，《蘇軾文集》，第2209頁(yè)。。這種審美趣味、畫面生成方式以及詩(shī)畫關(guān)系思想，與前文的論述是一脈相承的。

有意味的是，“詩(shī)畫互有”是以繪畫題跋的形式提出，而由《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》所凸顯的“書”字可知，蘇軾在一定程度上是將這篇跋文作為書法作品看待的。文學(xué)、書法、繪畫三種藝術(shù)門類以題跋為樞紐的有機(jī)融合，集中體現(xiàn)出蘇軾的藝術(shù)思想已超脫了藝術(shù)學(xué)的一般而進(jìn)入一般藝術(shù)學(xué)層面。由于蘇軾在文人士大夫階層中的強(qiáng)大影響力，“宋元時(shí)期的文人畫家?guī)缀醵紡乃@里得到思想的啟示”*壽勤澤：《中國(guó)文人畫思想史探源——以北宋蜀學(xué)為中心》，北京：榮寶齋出版社，2009年，第127頁(yè)。，使得“詩(shī)畫互有”觀念在相對(duì)短暫的歷史時(shí)期內(nèi)得以深入人心，逐漸成為中國(guó)畫的主流。

四、結(jié)語

通過對(duì)蘇軾文學(xué)作品、繪畫作品和繪畫題跋三個(gè)方面的分析和探討，我們認(rèn)為，“詩(shī)中有畫”表現(xiàn)為蘇軾詩(shī)文作品擅于通過營(yíng)造、再現(xiàn)審美空間以呈現(xiàn)畫面；“畫中有詩(shī)”表現(xiàn)為其繪畫作品筆墨語言蘊(yùn)藉了宋代文人士夫普遍認(rèn)同的文學(xué)意象。蘇軾通過大量而具體的詩(shī)、畫作品以及富于啟發(fā)性的繪畫題跋，在創(chuàng)作實(shí)踐中說明并踐行“詩(shī)畫互有”主張。其中，以《赤壁賦》、《記承天夜游》為代表的詩(shī)文作品成為經(jīng)久不衰的畫題；以《枯木竹石圖》為代表的繪畫作品成為士人畫的典范；以《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》、《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》為代表的繪畫題跋，成為中國(guó)藝術(shù)史和藝術(shù)理論發(fā)展進(jìn)程中的重要節(jié)點(diǎn)。可以說，與同時(shí)代的黃休復(fù)“逸格”、郭熙“三遠(yuǎn)法”等宋代畫論不同，以“詩(shī)畫互有”為代表的蘇軾畫論，并非僅就繪畫這一種藝術(shù)門類而言，而是以“融通”的精神*莫礪鋒：《蘇軾的藝術(shù)氣質(zhì)與文藝思想》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》2008年第2期。，貫穿詩(shī)、書、畫三種藝術(shù)門類，遂成為中國(guó)一般藝術(shù)學(xué)之濫觴。

[責(zé)任編輯：以 沫]

On the Joint Enjoyment of Poems and Pictures——Taking Su Shi’s Poems for Example

LI Zhi SHEN Ya-dan

(School of Arts, Southeast University, Nanjing 211189, P.R.China)

Compared with the other arguments in Su Shi’s thoughts on poems and pictures, the joint of poems and pictures, with its exact summary and clear expressions, came straight to the point that the two artistic types of literature and pictures had the great possibility of mutual analogies and imitation. It paved the theoretical path for us to study Su Shi’s creations in poems and pictures. Meanwhile,OnTheNightVisittoChengtianTemple, with his other works and proses, showed us appearances of pictures, andThePicturewithDeadWoodandQueerStonecontained a metaphor of literature images; they both provided us concrete texts to probe into Su Shi’s thoughts on the relation between poems and pictures.

Su Shi; The joint of poems and pictures;OnTheNightVisittoChengtianTemple;ThePicturewithDeadWoodandQueerStone

2016-01-28

江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)精神研究”(2016ZDIXM003)。

李制，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生(南京211189)；沈亞丹，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師(南京211189)。