畫壇初識(shí)賓虹面

雒三桂

在中國近現(xiàn)代山水畫家中，繪畫成就之高，影響之大，無出黃賓虹之右者。

黃賓虹先生是一位高壽的畫家，一生跨越了晚清、民國與中華人民共和國三個(gè)時(shí)代。數(shù)十年如一日地刻苦鉆研，加上長壽，保證了黃賓虹藝術(shù)生命的長久和藝術(shù)水平的高度。

黃賓虹早年曾參與民主革命，熱心于革新圖強(qiáng)，推翻腐朽的滿清王朝，有過走馬擊劍、“少年慷慨”的特殊經(jīng)歷，以致1907年被人以“維新派同謀者”告密而被迫出走。對(duì)山水繪畫的極度熱愛，使黃賓虹即使顛沛流離，也不肯放下畫筆。在上海期間，黃賓虹已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)文化界的一位活躍人物。1912年，即民國元年，他開始以“賓虹”題畫，以示紀(jì)念。1912年春天，黃賓虹邀集同道，創(chuàng)立貞社，以“保存國粹，發(fā)明藝術(shù)，啟人愛國之心”為宗旨。辛亥革命雖然推翻了滿清王朝，但民國的建立并沒有改變中國社會(huì)的窮困和政治的錯(cuò)綜復(fù)雜。黃賓虹不愿意陷入政治漩渦，把全部精力投入到學(xué)術(shù)與筆硯生涯中來。當(dāng)時(shí)，學(xué)界興起一股倡言廢除漢字之風(fēng)，以陳獨(dú)秀、錢玄同等人為代表，將中國科技經(jīng)濟(jì)的落后歸因于漢字文化，必欲廢除漢字而后快。黃賓虹對(duì)此堅(jiān)決反對(duì)，“嘗與力爭之，由是而專意保存文藝之志愈篤”（黃賓虹《八十自敘》）。因此，通過學(xué)術(shù)研究與筆墨實(shí)踐以達(dá)到繼承并振興中國傳統(tǒng)文化的目的，是黃賓虹的不懈追求。

20世紀(jì)初期的中國多災(zāi)多難，激烈的動(dòng)蕩與變亂之中，愛國知識(shí)分子都在探求拯救中國的道路。“五四”運(yùn)動(dòng)拉開了近代中國思想解放的序幕。一方面，許多激進(jìn)的知識(shí)分子力主引進(jìn)西方科技與民主，反叛傳統(tǒng)；另一方面，不少知識(shí)分子用力于整理國故，堅(jiān)守傳統(tǒng)。在這樣的東西文化激烈碰撞的大時(shí)代中，黃賓虹專注于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，對(duì)繼承發(fā)揚(yáng)中國繪畫藝術(shù)有著自己獨(dú)到的見解。他在《古畫微》中談道：“畫法莫備于宋，至元搜抉其意蘊(yùn)，洗發(fā)精神，實(shí)處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，以意為之，而真趣乃出。”在1943年給友人的一封信札中，黃賓虹又說：“鄙意以為畫家千古以來，面目常變，而精神不變。因即平時(shí)搜集元、明人真跡，悟到筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數(shù)十年，宜與人觀覽。至毀譽(yù)可由人，而操守自堅(jiān)，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也。”

對(duì)黃賓虹繪畫藝術(shù)的前后變化，學(xué)者們有各種說法。從圖像風(fēng)格著眼，有“白賓虹”“黑賓虹”之說；從居處地域著眼，又有青年時(shí)期（金華至歙縣，1865年至1907年）、上海時(shí)期（1908年至1937年）、北平十年（1938年至1948年）和杭州七年（1949年至1955年）。另外還有其他分法。不論從哪一種角度劃分，黃賓虹的繪畫藝術(shù)前后變化較大是公認(rèn)的。而師法古人、師法造化，最后融會(huì)貫通，自成風(fēng)格，是所有有成就的畫家所必須經(jīng)過的三個(gè)階段。這一點(diǎn)在黃賓虹身上表現(xiàn)得尤為鮮明。

1934年，已經(jīng)71歲的黃賓虹通過多年的筆墨實(shí)踐與對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的精深研究，提出了中國繪畫的三個(gè)層次：“文人”“名家”“大家”?！拔娜恕奔次娜水嫾摇０凑拯S賓虹的說法，“文人”畫家指具備一般文人畫家的修養(yǎng)與才能，“常多頌習(xí)古人詩文雜著，遍觀評(píng)論畫家記錄，筆墨之旨，聞之已稔；雖其辨別宗法，練習(xí)家數(shù)，具有條理”。所謂“名家”畫，指“深明宗派，學(xué)有師承”；“得筆墨之直傳，遍覽古今名跡，真積力久，既可臻于深造”。名家學(xué)有師承，筆墨精熟，已經(jīng)難能可貴。大家則不然，“道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長舍短，器屬大成”，“一代之中，大家曾不數(shù)人”。

黃賓虹心中的“大家”，顯然是要求在繼承的基礎(chǔ)上融會(huì)貫通，別開生面。一代之中，能夠臻于此境者，寥寥可數(shù)。

在繪畫的品評(píng)上，黃賓虹提出了基于用筆、氣息的“三品”論。他說：

畫有初視令人驚嘆其技能之精工，諦視而無天趣，為下品。初見為佳，久視也不覺其可厭，是為中品。初視不甚佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品。

黃賓虹所說的“上品”，顯然就是他所提倡的“內(nèi)美”。而黃賓虹所說的“文人”畫，又與晚明董其昌以來所提倡的文人畫有所不同。到晚清，傳統(tǒng)文人畫已趨于末流。黃賓虹說自己心中所想所習(xí)，“與時(shí)賢所習(xí)相背”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)畫壇流行“修飾、涂澤、謹(jǐn)細(xì)、調(diào)勻，以浮華為瀟灑，輕軟為秀潤，而華滋渾厚，全不講矣”（第一次畫展與人書札）。1952年在致高燮的信中，黃賓虹直截了當(dāng)?shù)刂赋?，“清代自四王八怪蹈入空疏，法度盡失”。又認(rèn)為石濤“用筆少含老處，是其所短”，“用筆有放無收，于古法遒勁處尚隔一塵耳”。

黃賓虹認(rèn)為，“絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！彼^“絕似”，筆者的理解，應(yīng)當(dāng)指山水萬物的精神內(nèi)蘊(yùn)，此畫家所當(dāng)追求表達(dá)者。所謂“絕不似”，則指畫家筆下的山水形象不能拘泥于自然萬物的真實(shí)形狀，亦即在表達(dá)的時(shí)候不能為眼前真實(shí)的山水萬物形態(tài)所局限，不以外在形似的描摹為目標(biāo)，不能斤斤計(jì)較于形似?！敖^似”就是黃賓虹反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)美”，“絕不似”則主要在技術(shù)層面。

黃賓虹曾有詩句曰：“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。”江山如畫但不是畫，只有能傳達(dá)出江山內(nèi)在之美的畫才是繪畫。這種“內(nèi)美”雖然講的是山水的內(nèi)在神韻，但更主要的是出自于畫家的內(nèi)心，是畫家內(nèi)心美好世界與高尚人格的外在映照。這種山水繪畫的“內(nèi)美”是中國的，是民族的，是其他民族無法完全理解的。對(duì)中國畫家而言，如果沒有深厚的修養(yǎng)，沒有人格的長期修煉，沒有對(duì)筆墨技法的長期探究與探索，也不能真正認(rèn)識(shí)并表達(dá)這種“內(nèi)美”。因此，認(rèn)識(shí)并能夠恰當(dāng)?shù)卦谧约旱纳剿L畫中傳達(dá)這種“內(nèi)美”，是對(duì)中國山水畫家的高要求。與“內(nèi)美”的觀念相聯(lián)系的，是黃賓虹的“君學(xué)”與“民學(xué)”說。在《國畫之民學(xué)》中，黃賓虹說“君學(xué)重外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神和個(gè)性的美”?！熬龑W(xué)”與“民學(xué)”的關(guān)系還有商榷的余地，但黃賓虹對(duì)“民學(xué)”的定義卻顯示出他對(duì)山水繪畫內(nèi)在精神氣韻的高度重視，也反映出黃賓虹對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的獨(dú)立思考。他不迷古泥古，不人云亦云，強(qiáng)調(diào)“力學(xué)、深思、守常、達(dá)變”。這八個(gè)字，是理解黃賓虹藝術(shù)生命的精要所在，也是他藝術(shù)人生的高度概括。

熟悉黃賓虹繪畫的人都知道，黃賓虹繪畫藝術(shù)的最大特點(diǎn)，是以書法入畫，并熟練運(yùn)用、充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)山水繪畫的點(diǎn)法與墨法，逐漸創(chuàng)造出自己的藝術(shù)風(fēng)格。他曾經(jīng)不無得意地說自己“以山水作字，而以字作畫”；“凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之”；“凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水，欲其察而可識(shí)，視而見意也”。黃賓虹又說：“畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔，為最上品。”而其繪畫技法上的突破，童中燾先生曾從筆墨實(shí)踐的角度加以總結(jié)。童先生認(rèn)為，黃賓虹在山水繪畫中突出了勾勒的作用，通過勾勒強(qiáng)化骨體，立形存質(zhì)，皴筆退居次要地位。皴筆中的線向點(diǎn)靠攏，以點(diǎn)代皴。染法也從渲染演化為點(diǎn)染，點(diǎn)也層層相積，厚重密實(shí)。但這是黃賓虹晚期繪畫的主要特點(diǎn)，早年作品卻非如是。

黃賓虹的繪畫可以70歲前后劃為兩個(gè)大時(shí)期。先前疏淡秀逸的“白賓虹”逐漸隱退，黝黑厚重的“黑賓虹”逐漸登臺(tái)，黑、密、厚、重逐漸成為黃賓虹晚年繪畫的主要特征。

黃賓虹對(duì)山水繪畫的研究，數(shù)十年如一日，早學(xué)而晚熟。他不僅對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫有精深的研究，而且足跡遍及祖國名山大川，登泰岱，攀華岳，越長城，探三峽，上峨眉，游桂林，白日崖頭坐雨看山，夜入冷壑邀月相對(duì)。又學(xué)問精深，精神專注，故能將其學(xué)養(yǎng)注入畫作之中，使其繪畫與書法充滿書卷之氣。

除了松活靈動(dòng)的筆墨，詩一般的意境從來都是黃賓虹繪畫的主要追求。在題款中黃賓虹曾經(jīng)寫道：“江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何處歸，吟嘯永佳夕。宋朱晦翁詩意。黃賓虹畫?！背嗽娋常S賓虹對(duì)于前代名賢技法的吸收繼承也有著超平常人的熱情，并特別注意到繪畫與文學(xué)、宗教等的神韻關(guān)聯(lián)。他曾自題其畫作云：“竭力追古，遺貌取神，成一家法，傳無盡燈，其與韓、柳、歐、王有功古文辭，無多差別?！闭J(rèn)為自己肩負(fù)著中國繪畫傳承發(fā)展的重任，是黃賓虹窮一生精力研究繪畫的主要?jiǎng)恿χ弧?/p>

從黃賓虹傳世的作品來看，早年所畫山水有著非常深厚的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)。皖南徽州地區(qū)山川秀美靈奇，黃山、九華山等名山分布其間，為文人畫家提供了取之不盡的自然真本素材，新安畫派諸家無不深受影響。到1941年前后，黃賓虹開始逐漸變法。從這些作品可以看出，黃賓虹從師古、摹古到自創(chuàng)風(fēng)格，脈絡(luò)十分清晰。黃賓虹的早年作品，主要是1920年前的作品，有明顯的新安畫派與四王一系傳統(tǒng)筆墨的痕跡，清雅空靈，韻味悠長。但部分作品已經(jīng)為以后的變法埋下了伏筆，如安徽省博物館所藏的幾幅大幅山水，不僅筆法空靈，而且用墨厚重，主要用渲染法，平鋪填墨，積出山石之陰陽明暗。與晚年作品相比，雖然山石非常堅(jiān)實(shí)厚重，但究欠松活之致。另一些作品，如安徽省博物館所藏《竹西觴詠》，即突出書法用筆，線條飄逸而堅(jiān)實(shí)。這一類作品還有《擬古山水》《黛色參天》《野水連村綠》等。浙江省博物館所藏作于1919年的山水四條屏，用筆輕逸飛揚(yáng)，渲染淡而活，氣韻清雅。中國美術(shù)館藏作于1922年的《仿墨井道人筆意》及山水條幅，在強(qiáng)調(diào)書法線條之余，開始加重墨法渲染，反復(fù)皴點(diǎn)，明暗對(duì)比度日漸加大。

1925年前后起，這種墨色厚、明暗對(duì)比度十分強(qiáng)烈的作品日漸增多，一直持續(xù)到40年代之后。這些作品，可以看成是黃賓虹晚年變法的準(zhǔn)備。雖然與晚年作品相比仍然屬于“白賓虹”時(shí)期，但與早年作品相比，這些作品卻介于“白賓虹”與“黑賓虹”之間。黃賓虹的這幅參加1929年全國第一屆美術(shù)作品展的作品，可以視為這一時(shí)期的代表作。

1929年秋天，由國民政府教育部主辦的全國第一屆美展在上海舉行，參展畫家囊括了當(dāng)時(shí)中國畫壇所有已經(jīng)成名的畫家，展覽內(nèi)容分為書畫、金石、西畫、雕塑、建筑、工藝、攝影等。其中的“書畫”部分主要指中國傳統(tǒng)書法與山水畫、花鳥畫。根據(jù)1930年出版的《中國大觀》所載第一屆全國美展作品目錄，我們可以從中見到許多十分熟悉的名字，他們構(gòu)成了20世紀(jì)中國繪畫與書法藝術(shù)的主力軍。其參展畫家及參展作品有：顧鶴逸畫佛、吳湖帆《山水》、馮超然《山水》、何香凝女士《山水》、趙少昂《猴》、賀天健《山水》、葉公綽書法、葉恭綽對(duì)聯(lián)、王一亭書法、陳樹人《馬》、高劍父畫《?！贰⒃r(nóng)髯畫《松》、王一亭《松鶴》、狄平子楹聯(lián)、許征白《仕女》、張大千《山水》、方人定《鴛鴦》、俞寄凡《梅花》、鄭午昌《山水》、趙叔孺畫《馬》、錢瘦鐵《山水》、俞劍華《山水》、金章《白燕》、陳小蝶《竹石》、張善子畫《虎》、郭蘭祥《山水》、高奇峰《花鳥》、馬晉《馬》、陶冷月《山水》、高奇峰《虎》、趙少昂《鼠》、高劍父《柳》、齊白石《藤蘿》、錢松嵒《山水》、龐元濟(jì)《荷花》、王一亭《山水》、陳樹人《花鳥》、何香凝《松柏》、黃賓虹《山水》、狄平子《竹》、馮超然《桃花》。西畫有：劉海粟《早春》、司徒奇《人像》、李毅士《藝術(shù)》、汪亞塵《風(fēng)景》、潘玉良《人物、丁衍庸讀書》、朱屺瞻《春》、李樸園《肖像》、吳大羽畫像。外國作品有：和田英《人體》、石井柏《雀牌》、滿谷國四郎《人體》、梅園龍三郎《人體》。工藝美術(shù)作品有：錢君句《圖案》、沈蘊(yùn)玉刺繡。攝影作品有：諸民誼《九龍》、羅桓《板橋》《渡頭》《靜物》、郎靜山《晨曦》、歐陽銘《小禽》《月下》、梁鼎銘《飛去》《沙磧》《積雪》等。

書法也是第一屆全國美展的重要內(nèi)容。在按語中編者寫道：“我國書法，概括稱為真草隸篆四體，細(xì)分則無慮數(shù)百種。近人習(xí)書，固有以某體見知于時(shí)者，而熔冶數(shù)體而自成一家者亦不少。”入選者有鄭孝胥隸書楹聯(lián)、王一亭行書軸、清道人李瑞清楷書聯(lián)、葉公綽行書軸、康有為行書長聯(lián)等。蔡元培先生在序言中寫道：

古人恒言禮樂而令人恒言科學(xué)美術(shù)。美術(shù)之廣義可以包音樂，而其狹義，則我國恒言書畫，而歐洲恒言建筑雕刻圖畫。近十年，我國有仿歐洲美術(shù)學(xué)校之制而為美術(shù)設(shè)專校者。無論公立私立，大抵以圖畫為主，兼設(shè)雕刻者已沒，設(shè)建筑者尚無之。游學(xué)歐洲，亦以習(xí)圖畫者為最多，雕刻、建筑皆居少數(shù)。是以我等亦常有個(gè)人或團(tuán)體之展覽會(huì)，其內(nèi)容恒以書畫為限，此千余年歷史所演成，非短時(shí)期所能改變也。十七年間，大學(xué)院納美術(shù)教育委員會(huì)之請(qǐng)，決定舉行全國美術(shù)展覽會(huì)?；I備未畢，而大學(xué)院改組為教育部，則由教育部繼續(xù)籌備之，于十八年四月十日開會(huì)，二十日而會(huì)畢。開會(huì)以前，以經(jīng)費(fèi)之支絀，內(nèi)容之復(fù)雜，幾有不能成立之慮。幸教育部長官及其所制定專辦此事之職員，及其所延聘之美術(shù)家，均能持以坦白而奮發(fā)之態(tài)度，行以安詳而縝密之手段，遂使此空前之大會(huì)進(jìn)行無阻。會(huì)中陳列品范圍頗廣，一書畫，二金石，三西畫，四雕塑，五建筑，六工藝美術(shù)，七美術(shù)攝影。而且橫之有日本帝國美術(shù)院二科會(huì)、春陽會(huì)、國會(huì)、畫會(huì)之選品，與夫寓滬歐美諸美術(shù)家之近作；縱之則有收藏家分日陳列之古代美術(shù)品，與夫近代名人之遺作以供參考，可謂應(yīng)有盡有，不局于一隅矣。當(dāng)開會(huì)之初，印有美展三日刊，發(fā)表各種說明及批評(píng)之文，而陳列品之較為特別者，亦擇要攝印焉。會(huì)畢，乃匯編而補(bǔ)正之，釐為今古兩冊(cè)，以為茲會(huì)之紀(jì)念品。十年二十年以后，我國美術(shù)進(jìn)步，所發(fā)表者自必視此精備，而篳路藍(lán)縷，談何容易！后之人必以此冊(cè)為中國美術(shù)史上有價(jià)值之材料無疑也。余為最初與聞茲會(huì)之一人，謹(jǐn)對(duì)于經(jīng)營會(huì)務(wù)與編印特刊諸君子表無限之感謝。中華民國十八年十月十五日。蔡元培。

蔣夢(mèng)麟先生在序言中說：

士之贊助征集古今美術(shù)珍品數(shù)萬件，分書畫金石西畫雕塑建筑工藝攝影，參考各部陳列，雖未盡中國美術(shù)之大觀，抑亦極一時(shí)之盞矣。會(huì)后，將名家作品刊而為今古二冊(cè)，古部為參考品及近人遺作，今部為近人作品、東鄰人士之作品附焉。此刊一出，行將流傳永遠(yuǎn)，其裨益吾國美化教育豈淺顯哉！爰弁數(shù)語如此。中華民國十八年九月，蔣夢(mèng)麟識(shí)于首都。

而黃賓虹先生參展的《山水》，正是黃賓虹當(dāng)年的代表作，也是這屆全國美展最精彩的作品之一。

如前文所言，從1925年左右起，黃賓虹的山水畫風(fēng)格逐漸變得墨色厚重，明暗對(duì)比強(qiáng)烈。但其所用的方法仍屬于傳統(tǒng)的皴染，而非后來慣常使用的點(diǎn)染。這幅參展作品，正是典型的墨色厚重，而明暗對(duì)比強(qiáng)烈。書法用筆在畫面中居于主導(dǎo)地位。黃賓虹先用飄逸遒勁的線條勾勒出山石樹木的輪廓，然后反復(fù)加皴加墨，皴染并施，點(diǎn)線交雜，實(shí)處濃黑而鮮活，虛處空靈而流動(dòng)，用筆松活靈動(dòng)，飄逸而雅致，處處透露出濃厚的書卷氣息，令人玩味不盡。在題款中黃賓虹寫道：

江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何處歸？吟嘯永佳夕。宋朱晦翁詩意。黃賓虹畫。

“朱晦翁”即南宋理學(xué)家朱熹。很顯然，這幅作品所營造的正是朱熹詩歌中所描繪的境界。深秋之夜，一輪明月高懸天空，萬籟俱寂，悄無人聲。寒意漸深，垂露欲滴。一葉扁舟，漂蕩于滄江之上，茫然四顧，似無歸處。而幽人于此幽寂之夜，吟嘯彷徨，思慮萬千，難以言說。此情此景，唯有同道中人能領(lǐng)悟參解。

在畫面布局上，黃賓虹采用了傳統(tǒng)的三段式布局，近景巨石嶙峋，林木蔥蘢，草廬數(shù)問，掩映于山石之后；中景左側(cè)小徑盤繞，繞出山后，右側(cè)瀑布高懸，激石飛湍，聲聞?dòng)谕?；山頭之上，復(fù)有草廬數(shù)間，與林木相映，似可令人登高遠(yuǎn)眺，以暢胸懷；遠(yuǎn)景與中景相連，山巒左右盤旋，高峰插天，直入云際。而高峰之外，復(fù)有群山隱沒，云煙靄靄，迢遙無際。

作為早期的代表作品，黃賓虹的這幅山水具有特殊的意義。因?yàn)橐弥畢⒓尤珖谝粚妹勒?，黃賓虹在創(chuàng)作的時(shí)候無疑是用了相當(dāng)心血的。將這幅作品與黃賓虹同時(shí)期的其他作品相比，這幅作品不僅尺幅較大，而且布局嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨講究，一筆一畫，都極其用心，較為充分地展現(xiàn)了黃賓虹當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水準(zhǔn)。這幅作品也讓全國的美術(shù)家們第一次真正認(rèn)識(shí)了黃賓虹的藝術(shù)水平與造詣，可以置之群豪之中而無愧。它是黃賓虹先生正式登上中國現(xiàn)代繪畫舞臺(tái)的開端，對(duì)研究黃賓虹先生山水繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有標(biāo)桿性質(zhì)。因此，這幅作品不僅對(duì)黃賓虹先生的藝術(shù)生涯具有獨(dú)特的意義，對(duì)中國現(xiàn)代山水繪畫藝術(shù)的發(fā)展也具有相當(dāng)獨(dú)特的意義。

責(zé)編/趙小來