西藏繪畫的山水嬗變

西藏繪畫以宗教繪畫為主，畫面主體往往受制于各種法度的限制，而背景山水也就成為西藏畫家發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)地。西藏繪畫的山水畫法，經(jīng)歷了一個從無到有、從模仿到創(chuàng)新、從簡單到繁復(fù)的演化過程。本文按時(shí)問順序?qū)⑽鞑乩L畫的發(fā)展分為四個階段，分析山水畫法在不同歷史時(shí)期的產(chǎn)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)變。

一、前弘期、后弘期的山水畫法

前弘期的繪畫作品已經(jīng)很少能見到了，拉薩大昭寺法王自修室外的壁畫《金剛界佛及獅吼觀音》有可能為吐蕃時(shí)代的作品。在此畫中，雖然用紅、白兩色的圓點(diǎn)來裝飾背景，但是并未見到有明確山水的表達(dá)。

后弘期在古格、拉達(dá)克以及衛(wèi)藏等地繪畫是直接學(xué)習(xí)和模仿克什米爾樣式繪畫。比如繪制于公元11世紀(jì)，現(xiàn)存于阿里地區(qū)東嘎遺址壁畫中的《巖石雙鳥》上，出現(xiàn)了對空間、對自然環(huán)境的表達(dá)。同時(shí)期的托林寺壁畫《水難圖》中，畫家開始用線條來表現(xiàn)河流。

現(xiàn)存最早的唐卡《綠度母》一畫中，開始出現(xiàn)南亞植物和山石圖案。畫中“方尖碑”狀豎立的石峰參差排列，組成蹄形石龕。這一時(shí)期的山石、水流、樹木等，都是以平面化、圖案化的粗樸風(fēng)格出現(xiàn)，成為西藏繪畫后弘期的重要特征。

二、尼泊爾、克什米爾藝術(shù)影響下的山水畫法

公元14世紀(jì)，尼泊爾的藝術(shù)影響到了西藏腹地，這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格主要有：“夏魯風(fēng)格”、“江孜風(fēng)格”以及后來的“古格樣式”。

（一）“夏魯風(fēng)格”的山水畫法

日喀則夏魯寺的壁畫《龍尊王佛說法圖》，畫面是在紅色底色上，畫出黑色的樹形，再用不同冷暖的綠色來畫樹葉。在主尊的前面畫了一個水池，水池中長出蓮花和各色吉祥物。這個處在畫面下部中央的小水池，將會慢慢發(fā)展、演變成為西藏繪畫中山水畫的核心部分。

（二）“江孜風(fēng)格”的山水畫法

公元14、15世紀(jì)，受漢地畫風(fēng)的影響，江孜壁畫已經(jīng)出現(xiàn)了具有地面、天空、流云、植物的山水空間，并在漢風(fēng)的基礎(chǔ)上有了本土化傾向；但其山石還延續(xù)著后弘期的“方尖碑”造型和平面化、圖案化的特征。

（三）“古格樣式”的山水畫法

古格王官的紅殿里的有一幅《白度母》，從這幅壁畫開始，西藏繪畫的山水構(gòu)圖經(jīng)典模式正式確立了。這個山水模式表現(xiàn)為：畫面底部中間有一個水池，水池中長出蓮臺，蓮臺下卷曲翻騰的葉子包圍著蓮臺和主尊；此外，畫面兩邊是對稱、均衡的山坡或草地，地面上為藍(lán)色天空。這個模式繼承了“夏魯風(fēng)格”的構(gòu)圖特征，往后傳承于勉唐派、欽孜派和嘎孜派及其他各派。所以后來唐卡、壁畫中的山水布局，大都是在這個模式上發(fā)展、變化出來的。

三、中原漢地美術(shù)影響下的山水畫法

從公元15世紀(jì)開始，隨著漢地的繪畫藝術(shù)和工藝美術(shù)大量進(jìn)入西藏，受此影響，西藏繪畫發(fā)展出大大小小許多派別，而背景畫面中的山水畫法成為風(fēng)格歸屬的重要指標(biāo)。

（一）勉唐派的山水畫法

勉唐派的山水畫法的特征是：1.借鑒中原漢地的青綠山水來做畫面的背景，色調(diào)也改為了青綠色調(diào)；2.由于山水具有的空間縱深意味，于是畫家把佛、菩薩像放大或者縮小，分別安置于地面、半空和云端，佛像之間有了“近大遠(yuǎn)小”的空間處理；3.空間縱深的產(chǎn)生，畫中寶座、桌椅、宮殿也出現(xiàn)了粗樸的透視關(guān)系；4.引入漢地繪畫“骨法用筆”，白描筆法講究。

（二）嘎孜派的山水畫法

南喀扎西等畫家在勉唐派的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步學(xué)習(xí)、吸收漢地青綠山水畫法，開創(chuàng)了嘎孜派繪畫風(fēng)格。該風(fēng)格發(fā)展到后來又派生出：噶雪派、格孜派、新嘎孜派等支系。

嘎孜派及其子系在山水技法上做出了大量的研究和探索，為西藏繪畫的山水嬗變做出了最大的貢獻(xiàn)。主要有以下特點(diǎn)：1.天空的畫法：嘎孜派使用花青色蘸著口水在畫布底色上單色點(diǎn)染。這種天空的畫法極具有空氣感，有一種中國山水畫“平遠(yuǎn)法”的悠遠(yuǎn)和靜穆的美。2.山石畫法：嘎孜派和勉唐派的山石畫法相近，都是從內(nèi)地的大青綠山水畫法中借鑒而來。只不過勉唐派施色較厚重；而嘎孜派注重點(diǎn)染，保留布底色，畫面顯得透氣。3.云的畫法：勉唐派還保留了“古格樣式”里有硬邊、裝飾意味的云，而嘎孜派則用花青點(diǎn)染均勻，過渡自然，讓云朵輕薄飄逸。4.嘎孜派還有墨點(diǎn)染、繪制的水墨唐卡。5.嘎孜派的畫面比例往往會加大到3：2，甚至加大到2：1的比例。這樣的審美習(xí)慣應(yīng)該是受了中國畫山水“立軸”的影響。6.內(nèi)地的飛瀑、巉巖、竹林、芭蕉、牡丹、蒼樹、太湖石，以及藏東的寺廟、森林、雪山、草原、湖泊、河流，這些新鮮的素材極大地豐富了西藏繪畫中的山水。7.畫面出現(xiàn)了豐富的不對稱的構(gòu)圖樣式，甚至還出現(xiàn)了以山水為主人物為輔的唐卡繪畫。8.空境的表達(dá)：在新嘎孜畫派里，還常常省略了對地面和天空細(xì)節(jié)的描繪，僅僅是用藍(lán)色漸變表示天，用綠色漸變表示地，中間空白交融，少量的樹石體現(xiàn)出前后空間關(guān)系。這種手法極為簡練、高雅，體現(xiàn)出一種“空境”的美感。

四、當(dāng)代新風(fēng)格（公元20世紀(jì)中葉至今）

（一）安多強(qiáng)巴的繪畫風(fēng)格

安多強(qiáng)巴從內(nèi)地月份牌美人畫中學(xué)習(xí)民俗審美，并吸收西畫中的素描觀念，于是在他作品里出現(xiàn)了介于油畫風(fēng)景和唐卡山水之間的過渡畫法，盡管寫實(shí)和平面之間的矛盾未能解決，但是這些作品依然得到了民眾的歡迎，具有他自己的時(shí)代精神。

（二）新的發(fā)展

20世紀(jì)80年代中期，甘孜州美術(shù)界出現(xiàn)了“甘孜新藏畫”。其山水畫法已經(jīng)突破了以往的條條框框，手法變得多樣，色彩不拘一格；山水也不再是以背景的身份出現(xiàn)，可以獨(dú)立成畫了。比如十世班禪畫師洛松向秋先生所作《古驛道》一畫，即是用傳統(tǒng)噶瑪嘎孜唐卡的畫法和材料，創(chuàng)作具有當(dāng)代審美特質(zhì)的西藏山水畫。

進(jìn)入新世紀(jì)，藏區(qū)山水繪畫逐漸增多，包括西藏自治區(qū)的韓書力、余友心，四川藏區(qū)的畫家尼瑪澤仁、洛松向秋以及后來的年輕畫家們，紛紛嘗試創(chuàng)作藏區(qū)山水畫，并把這個點(diǎn)視作西藏美術(shù)創(chuàng)新突破口。藏區(qū)的山水雄渾博大，加之厚重的民族文化，西藏山水繪畫具有獨(dú)特的審美價(jià)值和廣闊的前景。

結(jié)語

概括說來：西藏繪畫在前、后弘時(shí)期就出現(xiàn)了對空間、對自然環(huán)境的粗樸表達(dá)，其中最為重要的是“方尖碑”似的巖石造型在西藏繪畫史上影響深遠(yuǎn)。而此后產(chǎn)生的“夏魯江孜古格”系列畫風(fēng)時(shí)期，開始出現(xiàn)了配景山水，這種“水池、蓮臺、山水”的組合發(fā)展到后來，成為山水配景的主要模式。

15世紀(jì)以后，受到中原漢地繪畫的影響，出現(xiàn)勉唐、嘎孜、欽孜等畫派。漢地青綠山水大量的進(jìn)入，極大地豐富藏地繪畫手法和審美；并和之前山水畫法相融合，形成了獨(dú)特的西藏山水畫法。

公元20世紀(jì)以來，受到西方照相術(shù)和當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的影響，藏區(qū)繪畫開始新的嬗變，包括了安多強(qiáng)巴的探索和“甘孜新藏畫”的創(chuàng)新。在這些創(chuàng)新、變革的浪潮里，山水逐漸擺脫了配景的地位，成為表達(dá)深邃山水精神的獨(dú)立作品，并將不斷向前發(fā)展。

總的說來，西藏繪畫的山水部分，是一個不斷向外學(xué)習(xí)，又不斷內(nèi)化吸收的過程；也是從宗教繪畫中，慢慢從配景里剝離，成為一個獨(dú)立藝術(shù)形式的過程。它經(jīng)歷了從無到有、從模仿到創(chuàng)新、從簡單到繁復(fù)、從附屬到獨(dú)立的多彩嬗變！

（劉忠俊/任職于四川美術(shù)館）

責(zé)編/劉青艷