由雄闊肅穆到曉風(fēng)殘?jiān)?/h1>

2017-01-12 19:20:55潘豐泉

中國(guó)美術(shù)訂閱 2016年4期 收藏

關(guān)鍵詞：文化內(nèi)涵筆墨

潘豐泉

[內(nèi)容摘要]筆墨作為中國(guó)畫重要的表現(xiàn)語(yǔ)言、形式之一，不僅充擔(dān)起一幅畫面最主要的藝術(shù)角色，而且導(dǎo)引著中國(guó)畫如何在歷史進(jìn)程中不偏不倚，反映出以弘揚(yáng)民族文化精神的文人畫，在中國(guó)畫發(fā)展進(jìn)程中，以其深厚的文化品格塑造自身的形象魅力。中國(guó)畫不能只滿足于一般化的形式表現(xiàn)，得立足于更深層次藝術(shù)境界的挖掘。一千多年來(lái)，筆墨變化的豐富性和深刻性，是文人畫筆墨審美意識(shí)走向成熟的必然，其內(nèi)在深厚的文化積淀，在今天多元多樣的畫壇上，愈覺(jué)光彩爛漫。

[關(guān)鍵詞]筆墨 文入畫 文化內(nèi)涵

明代畫家唐寅對(duì)中國(guó)畫用筆特點(diǎn)，是這樣評(píng)述的：“工畫如楷書，寫意如草圣?！彼v的是工、意筆畫，都應(yīng)具有書法行筆意趣，這與歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“畫中有書，書中有畫”同出一轍。不過(guò)，唐寅話里還有另一層意思，是指寫意畫用筆變化方面，完全不同于工筆畫，要豐富得多。兩宋之前，中國(guó)畫表現(xiàn)形式不僅以工筆人物、工筆花卉和青綠山水，或部分民間寺廟壁畫的藝術(shù)面目出現(xiàn)，而這些繪畫用筆特點(diǎn)大都呈工整兼略帶裝飾性，相對(duì)于今天人們對(duì)寫意畫法的認(rèn)識(shí)、印象，有所不同，即用筆較為單一，即使今天制作精細(xì)、色彩絢麗的現(xiàn)代工筆畫，用線規(guī)律與傳統(tǒng)繪畫幾乎沒(méi)什么不同，其表現(xiàn)程式一直為現(xiàn)代工筆畫家繼承運(yùn)用，但還是出現(xiàn)了開(kāi)寫意畫先河的即在畫史上值得大書特書的唐代山水畫，這一時(shí)期可謂是寫意山水畫的草創(chuàng)階段，無(wú)論是王墨的潑墨一試，還是王維的在青綠與水墨兩者之間的兼顧，它們對(duì)后來(lái)寫意畫藝術(shù)的影響逐漸擴(kuò)大。

但是，現(xiàn)代寫意畫在繼承前人的藝術(shù)成就上，在拓展傳統(tǒng)繪畫的道路上，無(wú)論是用筆規(guī)律、形式以及畫家藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)諸多方面，都有顯著而深刻的變化，筆墨語(yǔ)言更具豐富性。

形成筆墨語(yǔ)言如此的豐富性，若只歸于“書畫用筆同”，未免片面，強(qiáng)調(diào)作畫用筆應(yīng)有書法行筆意趣，是為了更強(qiáng)化骨法用筆的作用。畢竟，書法用筆貫穿于一幅書法作品的始終，更是體現(xiàn)畫面精氣神的基本脈絡(luò)，是一幅書法作品最主要的骨架。但一幅繪畫作品，還有超越于筆法的如構(gòu)圖、造型、空間、立體、虛實(shí)、色彩和形塊穿插疊加等諸多要素，各種繪畫要素都可以導(dǎo)致筆墨的千變?nèi)f化。因此，在探究寫意畫用筆成因尤其筆墨風(fēng)格這層關(guān)系上，任何藝術(shù)效果都不會(huì)是簡(jiǎn)單來(lái)自于書畫相通這一結(jié)果，筆意不只是體現(xiàn)用筆骨力的重要一面，當(dāng)它受到各種繪畫要素左右，形成視覺(jué)表現(xiàn)效果的時(shí)候，恰是藝術(shù)表現(xiàn)力得到強(qiáng)化，使其用筆變化更耐看和更深刻些。

北宋水墨山水畫，是最早能夠體現(xiàn)筆墨表現(xiàn)魅力的主要載體，而作為寫意畫形式表現(xiàn)之一的花鳥(niǎo)與人物畫，從嚴(yán)格意義上說(shuō)，是在南宋時(shí)期才逐漸以成熟的面目出現(xiàn)（至于北宋的崔白、趙昌及李公麟作品，從我們對(duì)寫意畫藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)看，理應(yīng)歸于工筆畫表現(xiàn)范疇）。作為北宋山水畫重量級(jí)人物的范寬《溪山行旅圖》與郭熙《早春圖》兩幅作品來(lái)看，筆墨的獨(dú)立審美意義還未被單獨(dú)地抽離出來(lái)。無(wú)論是范寬用層層疊加的筆墨效果追求猶如雕塑立體般的山石形體，還是李唐用斧劈皴劈出山形石廊的厚重結(jié)實(shí)感，他們都不約而同地在山石的形體輪廓轉(zhuǎn)折上，以極其明確和堅(jiān)實(shí)的繪畫手法體現(xiàn)之，運(yùn)用寫實(shí)手法表現(xiàn)之。如短線用筆、塊面塑造等等，而且是多遍數(shù)多層次地反復(fù)性刻畫勾染，目的是將山形石廓的質(zhì)感尤其重量感作為畫面的主體中心加以呈現(xiàn)?！巴鈳熢旎?，中得心源”一直是北宋山水畫家心目中的創(chuàng)作理念，更成為那個(gè)時(shí)期所有畫家一致追求的目標(biāo)（包括如董源、巨然一大批山水畫巨匠，都持有這樣的藝術(shù)精神和追求），對(duì)自然現(xiàn)象如一草一木、一山一水真實(shí)描繪的用心所在，在處理筆墨虛實(shí)關(guān)系上，“虛”相對(duì)于“實(shí)”被淡化，而強(qiáng)調(diào)“實(shí)”的主體結(jié)構(gòu)。通過(guò)這樣細(xì)致深入的塑造手法，使得每一幅畫面所表現(xiàn)的山石形態(tài)顯得非常的厚重，立體感更強(qiáng)烈清晰，這也是最早具有寫實(shí)效果的筆墨山水畫。不過(guò)，它還不能完全屬于后來(lái)相續(xù)發(fā)展起來(lái)的寫意山水畫這一表現(xiàn)范疇。

在文人寫意畫拓展的道路上，漸漸地一種倡導(dǎo)水墨渲淡的畫法及效果，很快成為后來(lái)一切以注重筆墨表現(xiàn)的山水圖式并加以呈現(xiàn)，構(gòu)成了明末清初整體的藝術(shù)格調(diào)。且這一現(xiàn)象同北宋院體畫那種重塑造再現(xiàn)以及把畫面處理得干一些，多多少少有些不同。雖然，都是以水墨蒼勁作為對(duì)大自然表現(xiàn)構(gòu)架的審美取向，但仔細(xì)一看，仍有不同的繪畫感覺(jué)，首先是用筆心態(tài)的漸進(jìn)式變化。其實(shí)，早在北宋時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的另一種不同于院體畫的表現(xiàn)形式，即文人寫意畫已開(kāi)始出現(xiàn)。他們把繪畫的“娛樂(lè)性”作為藝術(shù)表現(xiàn)主要的寄情方式，且多數(shù)畫家在未染指丹青前，基本是由詩(shī)人文學(xué)家這一身份構(gòu)成的，由仕入官成為士大夫階層的一分子，如文同、蘇軾以及南宋時(shí)的趙孟堅(jiān)等書畫家。他們生活上相對(duì)悠閑舒適，平?？偸菚?huì)來(lái)點(diǎn)筆情黑趣，但這些人，都不是想在畫史上留下點(diǎn)什么，他們心中想的是如何借助詩(shī)書畫這一文人寫意畫形式，于身心上有所放松寄娛一下，從畫面上去追求放逸縱情的藝術(shù)感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)筆情墨趣的書寫舒適性。因此，在這一思想意識(shí)的影響下，尤其進(jìn)入元明時(shí)期的許多寫意畫作品，用筆不再是短線，不再是以轉(zhuǎn)折有力的用筆去刻意追求墨線的表現(xiàn)力度，不再是用濃墨去處理山形石廓那樣層層疊加的方法效果，更不是北宋那種畫如點(diǎn)漆之刻實(shí)之濃重，而是多用一些長(zhǎng)長(zhǎng)的線條或長(zhǎng)短線相互間穿插，使之疏松和濕潤(rùn)一些，即處理形體輪廓線的用筆，畫得再“毛”一些，使畫面“水”氣感更充分些，以求達(dá)到一種“水墨淋漓障猶濕”的墨韻效果，畫面明顯有一種若有若無(wú)的筆墨感覺(jué)。以往注重以“十日一山，五日一水”的藝術(shù)態(tài)度去創(chuàng)作一幅山水畫，追求畫面形體之間一種堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的感覺(jué)，一切以畫的濃厚飽滿為藝術(shù)表現(xiàn)目的，現(xiàn)卻轉(zhuǎn)化為在虛中求變。比如我們一走進(jìn)展館，北宋、元明不同階段的山水畫，各種畫面的藝術(shù)氣息所傳達(dá)給我們的感受是那樣的截然不同，一種是雄渾陽(yáng)剛的壯美，一種是清雅陰柔的優(yōu)美，于是由偉岸壯闊走向曉風(fēng)殘?jiān)拢嗲橹械睦p綿。這其中是在對(duì)自然的審視過(guò)程中，文人心目中有了不同于北宋大師們從自然中獲取的藝術(shù)靈感所展現(xiàn)的宏偉壯闊圖式，而是以抒情的審美意識(shí)去書寫自然，他們不想被眼前現(xiàn)實(shí)自然的塊壘丘壑占據(jù)了藝術(shù)的情感空間，開(kāi)始了由塑造形的心態(tài)轉(zhuǎn)向?qū)懸庑蔚氖惆l(fā)。于是，雄闊肅穆的北宋山水樣式經(jīng)由文人筆墨書寫意象的張揚(yáng)，逐漸走向畫面的清新空闊與優(yōu)雅寂寥，使筆墨符號(hào)有了相對(duì)獨(dú)立性的意象審美空間。原來(lái)的積墨，讓給了輕松別致的線條揮灑。于是，我們看到由短筆逐漸向長(zhǎng)線轉(zhuǎn)換，由方角轉(zhuǎn)折變成對(duì)圓潤(rùn)過(guò)渡的另一種追求，用筆益見(jiàn)隨意奔放，從而使巨然、范寬、郭熙和李唐在北宋時(shí)期所創(chuàng)立形成的水墨蒼勁這一路講究塑造的繪畫風(fēng)格的審美范式，逐漸在元、明清文人水墨畫哪里分崩離析到解體，開(kāi)始出現(xiàn)了另一種新的山水畫語(yǔ)言架構(gòu)，和追求自我個(gè)性的充滿酣暢淋漓的筆墨表現(xiàn)。

以下三種變化，基本勾勒了筆墨的變化走向。

一、構(gòu)圖之變：所有的筆墨語(yǔ)言特征，即是構(gòu)成一幅畫的最基本要素，也可以通過(guò)它來(lái)改變畫面局部或整體的構(gòu)架關(guān)系。這是由于筆墨在表現(xiàn)過(guò)程中，不適宜的構(gòu)圖章法會(huì)對(duì)書寫性的行筆過(guò)程產(chǎn)生沖突，換句話說(shuō)有什么樣的構(gòu)圖就會(huì)產(chǎn)生什么樣的筆墨語(yǔ)言。例如，北宋范寬和李唐兩幅最具代表性的作品《溪山行旅圖》和《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，構(gòu)圖采用的均是飽滿的頂天立地式，總是在畫面中心處，以置立一、二塊巨石形象鮮明地作為高聳入云的主峰，而元代黃子久則減輕了這種飽滿式的布局份量，淡化了這一構(gòu)圖樣式，常以較為平緩的構(gòu)圖形式展開(kāi)，給書寫性用筆提供了一個(gè)表達(dá)發(fā)揮的空間，其用意無(wú)非是在借行筆過(guò)程，能更充分自由地把筆墨揮灑到一個(gè)至極，猶如書法家在書寫一幅行書作品，有充分的行筆速度，才能具有書寫的快意。于是，行筆快了，墨色濃淡變化也明顯豐富了，飛白效果也更突出。這就是我們?yōu)槭裁磿?huì)強(qiáng)烈地感受到由原來(lái)北宋那種黑黝黝的畫面，很快被后來(lái)那些大量表現(xiàn)得明亮清晰的視覺(jué)畫面所取代。

二、虛實(shí)要素的變化：北宋水墨畫家在狀寫山水畫的每一個(gè)過(guò)程，非常強(qiáng)調(diào)自然造化，決定了實(shí)景布置第一，并且將構(gòu)圖推向飽滿，突出這種滿而實(shí)就要弱化虛。而后在中國(guó)畫各種章法布局演變過(guò)程上，虛的部分，通常是借助對(duì)云水的描寫或留白的處理，由此突顯山石疊加的繪畫效果。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的北宋山水畫家還不是很有這種“虛”的審美意識(shí)，故，即使在《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》左上方巨石邊，安排了一條白云，但在表現(xiàn)上還是屬于“實(shí)”的理念，比如畫的很逼真，結(jié)果它被安排的過(guò)于刻意，而顯得有些被孤立起來(lái)，這和后來(lái)文人畫家極力追求寫意效果，對(duì)虛實(shí)關(guān)系的理解是大不一樣的。

顯然，北宋山水畫家在處理畫面“虛”的部分與“實(shí)”的關(guān)系上，基本是一致的，故對(duì)“虛”的部分的描繪，是基于對(duì)自然真實(shí)的表現(xiàn)為目的，是為了更好地突出畫面上的“實(shí)”。而到了元代之后，畫面上“虛”的部分不僅多，而且不以一般地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為準(zhǔn)則，是由于筆墨的審美需求所決定的，在哪個(gè)是該虛還是該實(shí)的處理過(guò)程，通常表現(xiàn)為，從與構(gòu)圖相關(guān)的筆墨意象需要決定畫面的表現(xiàn)，至使小到筆與筆之間的處理，比如，當(dāng)有幾筆“實(shí)”的用筆出現(xiàn)則要考慮“虛”的穿插變化，這就是飛白或留白的部分，無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了“虛”表現(xiàn)的重要性，使這一部分的重要性更加鮮明突出，對(duì)虛實(shí)關(guān)系的認(rèn)識(shí)更為深刻，顯然，這是“虛”的處理意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作上的升華。

當(dāng)“虛”的位置和重要性被突顯之后，筆墨構(gòu)成也隨之一變。元以后文人們作畫的心態(tài)更為輕松隨意，促使書寫性的表達(dá)走向了極致，使得倪云林筆墨圖式的審美韻致，為日后畫壇所推崇。顯然，倪云林的山水畫面即有不同于同一個(gè)時(shí)代的黃子久、王蒙的藝術(shù)樣式，更有別于北宋巨然、范寬、郭熙和李唐的繪畫圖式，他開(kāi)拓了全新別樣的一種孤寂簫寒的山水畫意象和境界，把文人畫家心目中的自然與現(xiàn)實(shí)的自然重新作了一個(gè)安排，畫面的一切構(gòu)造似乎更巧妙隨意些，使之與北宋時(shí)期雄厚壯闊的山水畫有了完全不同的審美樣式。這是對(duì)筆墨重新審美的使然。

三、程式化的營(yíng)造：中國(guó)畫一個(gè)較鮮明特點(diǎn)是其藝術(shù)語(yǔ)言的程式化。人物、山水和花鳥(niǎo)畫，都在極力遵循著這一表現(xiàn)法則及規(guī)律。筆墨的不斷變化除了如前面所提到的構(gòu)圖之變和虛實(shí)要素之外，就是程式化的形成。筆墨可以千變?nèi)f化，但不外乎從二者中產(chǎn)生，一是材料不同性和它的獨(dú)特性。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐步走向繁榮，包括生宣紙大量出現(xiàn)以及筆和墨這些工具媒材也相應(yīng)有了質(zhì)的不同提高，它們?yōu)楣P墨的書寫性拓展提供了更多發(fā)揮和表現(xiàn)的空間。再就是對(duì)自然形態(tài)的一種提煉概括的需要，這同西方繪畫必對(duì)景寫生再現(xiàn)的宗旨是大不一樣的，傳統(tǒng)中國(guó)畫從造型至筆墨構(gòu)圖，講的是意象之構(gòu)，就是把千姿百態(tài)的自然物體，從幾點(diǎn)最有特征又符合筆墨表現(xiàn)需要的提煉出來(lái)，使紛繁復(fù)雜的成為有法可循的表現(xiàn)規(guī)律，這就為筆墨形式美建立了一套與之相適應(yīng)的表現(xiàn)符號(hào)，如畫竹中的“個(gè)”、“介”、“分”字法，以及山水畫各種不同皴法等等，使這些與表現(xiàn)自然形態(tài)有了相應(yīng)聯(lián)系一起的筆墨語(yǔ)言。

對(duì)筆墨來(lái)說(shuō)，它可以是既符合自然形態(tài)表現(xiàn)又超出了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的審美符號(hào)，如果把它們單獨(dú)抽離出來(lái)，在沒(méi)有任何具象內(nèi)容的前提下，其表現(xiàn)構(gòu)架也就愈近抽象。雖然，它們讓每個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性情感表達(dá)得到充分的展示，但也容易向玩弄筆墨的一般游戲中去。（不夠在當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)和文化背景下，文人們不可能也不太能有抽象表達(dá)意識(shí)）。

在抽象筆墨還未能以獨(dú)立的意義出現(xiàn)在畫壇上，無(wú)論是北宋山水畫從草創(chuàng)階段走向成熟期，還是后來(lái)不同時(shí)段文人士大夫?qū)⒐P墨的表現(xiàn)力推到另一個(gè)藝術(shù)高度。一個(gè)共同之處，即由于受到當(dāng)時(shí)各種客觀條件的限制（交通不便），士大夫筆下的名山大川，多以傳誦百年的詩(shī)詞游記或以民間傳說(shuō)為繪畫藍(lán)本予以藝術(shù)想象表現(xiàn)之，這就是意象創(chuàng)作的根本——中國(guó)畫的獨(dú)特表現(xiàn)特點(diǎn)。故盡可能達(dá)到想象（也即臥游）中的山水效果——即可看可居性，成為傳統(tǒng)時(shí)期山水畫的理想化追求，從范寬到黃公望到沈周到石濤這樣一個(gè)經(jīng)由宋、元、明、清各個(gè)時(shí)期，整體跨越了一千多年時(shí)空的山水畫壇，文人們構(gòu)造心目中的藝術(shù)理想，必然通過(guò)表現(xiàn)名山大川的雄姿，以求形成山水畫中最有代表性的符號(hào)，也成為每一個(gè)時(shí)代永恒的精神追求。筆墨經(jīng)歷了不同時(shí)期的探求，有了千變?nèi)f化的各種符號(hào)，它成功地表達(dá)了士大夫畫家對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和追求。在這漫長(zhǎng)的探索道路上，筆墨語(yǔ)言風(fēng)格愈來(lái)愈老辣成熟，大都已達(dá)到爐火純青的藝術(shù)境界。而出現(xiàn)在明末清初畫壇上幾位不同凡響的大家，他們充滿個(gè)性化的筆墨符號(hào)和超越一般人的情感表達(dá)，則把唐宋威重的筆墨風(fēng)格和元人清淑之氣、沖和之氣以及超凡脫俗清逸的筆墨境象，以另一種峻冷不俗的格調(diào)重新詮釋了筆墨的生命特征和精神寓意。

如明代徐渭在其潑墨花卉的藝術(shù)領(lǐng)域里，點(diǎn)染揮灑，可謂是恣肆狂放。筆的運(yùn)轉(zhuǎn)，墨的變化，常常給人視覺(jué)一新，有峰回路轉(zhuǎn)、出其不意之格。這與元人普遍遵循的一種孤寂超逸或清澄融雅的審美意向與筆墨格局不大一樣，揮毫潑墨中可謂痛快淋漓如出無(wú)人之境。歷來(lái)文人畫家標(biāo)榜的謙和意雅已不復(fù)存在，前面那種士大夫在墨海里尋找一隅安寧的世界，卻在這位明朝孤傲不群的杰出畫家那里，通過(guò)其獨(dú)到充滿個(gè)性化的筆墨向世俗來(lái)一番宣泄，雖說(shuō)這一切是無(wú)奈的，但我們卻深深感覺(jué)到四百年前的這位大寫意畫家，只有他，才讓后人真正感覺(jué)到筆墨中所孕含的頑強(qiáng)生命力。從某種意義上說(shuō)，唐宋的筆墨和元人的筆墨，還基本是以雅健清澄的藝術(shù)風(fēng)格承載中國(guó)傳統(tǒng)文化中的士大夫精神和人格魅力，而此時(shí)的徐渭卻對(duì)這一些內(nèi)容又增添了許多新的藝術(shù)語(yǔ)言和關(guān)乎生命意義的表達(dá)。無(wú)疑，徐的這一切，對(duì)后世以文人畫精神和以傳統(tǒng)文化修養(yǎng)為支撐的筆墨內(nèi)含有極大的藝術(shù)表現(xiàn)性和沖擊力。那么，筆墨不僅是單純地作為文人們溫文爾雅和閑暇時(shí)修心養(yǎng)性的表達(dá)方式，還可以另一種表現(xiàn)層面，即通過(guò)對(duì)藝術(shù)個(gè)性的充分張揚(yáng)，表達(dá)對(duì)生命情感的喜怒哀樂(lè)。從徐渭作品中用筆的強(qiáng)烈特點(diǎn)和藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)的尺度來(lái)看，無(wú)不證實(shí)了這一點(diǎn)。在今天視藝術(shù)如生命，力圖創(chuàng)造出自己個(gè)性風(fēng)格的畫家，徐渭的筆墨風(fēng)格無(wú)疑受到人們的極力推崇（而與他同一時(shí)代的陳淳或林良這兩位畫家的作品面貌，明顯地遜色不少）。

寫意畫，從來(lái)講究削繁就簡(jiǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)。故每一次對(duì)畫面造型的提煉概括處理，就是從筆墨追求中，構(gòu)造以少勝多的藝術(shù)效果，這在清初八大山人的水墨世界里表現(xiàn)得尤為突出。從北宋到元、明清這幾個(gè)時(shí)期，寫意畫無(wú)疑達(dá)到了一個(gè)頂峰，一個(gè)曠古未有的藝術(shù)高度，這是“絢麗之極，歸于平淡”的藝術(shù)境界的最好反映，是一條走向返樸歸真的探索之路。八大山人過(guò)人之處在于繼承傳統(tǒng)技法的同時(shí)，又理性地摒棄冗繁，精練概括，能以一條線一點(diǎn)墨構(gòu)筑造型的，就不多哆嗦，使之筆簡(jiǎn)意密。在多數(shù)人對(duì)筆墨大肆張揚(yáng)中，他卻取之含蓄，在“隱跡立形，備儀不俗”當(dāng)中，顯露了一種大象無(wú)形大音稀聲的筆墨造型意識(shí)，使我們深深體會(huì)到寫意畫藝術(shù)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”的表現(xiàn)真諦?？梢哉f(shuō)，構(gòu)筑八大山人繪畫藝術(shù)的根本點(diǎn)在于，一是對(duì)畫面的構(gòu)造處理，再就是筆墨高超的表現(xiàn)力。而且八大山人書法與他大量作品中的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)，都處理得十分諧調(diào)。至少，他比前期的同道們對(duì)書畫用筆同這一表現(xiàn)內(nèi)涵理解得更為深刻和準(zhǔn)確，使得每一幅作品的藝術(shù)面貌，更具一種內(nèi)在性而真力彌漫，無(wú)不是以少勝多、言簡(jiǎn)意賅的筆墨創(chuàng)造。

顯然，筆墨作為中國(guó)畫重要的表現(xiàn)語(yǔ)言、形式之一，不僅充擔(dān)起一幅畫面最主要的藝術(shù)角色，而且導(dǎo)引著中國(guó)畫如何在歷史進(jìn)程中不偏不倚，反映出中庸之道的哲學(xué)精神。那些為了弘揚(yáng)民族文化精神的文人畫家們，正是以其睿智的目光把握繪畫藝術(shù)本質(zhì)，為中國(guó)畫長(zhǎng)期發(fā)展構(gòu)筑了高深的文化品格。中國(guó)畫不能只滿足于一般化的形式表現(xiàn)，而是要立足于更深層次藝術(shù)境界的挖掘。

一千多年來(lái)，筆墨變化的豐富性和深刻性，是文人畫筆墨審美意識(shí)走向成熟的必然，其內(nèi)在深厚的文化積淀，在今天多元的畫壇上，愈覺(jué)光彩爛漫。

責(zé)編/劉竟艷

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