曲劇《卷席筒》：小倉娃是個少年

一

曲劇《卷席筒》，對我一直是個謎。

小時候，關(guān)于這個戲的記憶是這樣的。先是大人們常常手舞足蹈地唱來，一段又古怪又好聽又好笑的戲文：“我把這前前后后，左左右右，曲曲彎彎，星星點點，給你一塊往外端呵?！?/p>

待見到舞臺上，一個扮小丑的男人如是唱著，黑眼圈白鼻子紅嘴唇，蚯蚓一樣長的眉，還扎了沖天小辮，有趣得很哪。

但他越唱越急，本來就聽不懂的戲詞更聽不懂了；唱得浪花翻滾，最后張開了手臂：“我的大老爺??！你看我渾身上下，上下渾身，都是冤哪?！?/p>

這句我可牢牢記著了。那“啊”拖得好長，像打了結(jié)的綢子甩啊甩，而我奶奶，我媽，家里的女人們，哎，不只女人們，早就眼淚花花，小手大手地，抹起眼睛了。

再大點我知道他唱的是“登封小縣”的小倉娃，大人們愛得不行的這演員是曲劇名丑，叫海連池。媽媽沒有像《打金枝》《對花槍》《朝陽溝》那樣給我掰開揉碎講它的戲詞，它就在幼年的記憶里成了謎：我以為丑角都是好笑的，為什么它這么催淚？

二

三十歲之后重新看戲，我終于知道了《卷席筒》（1981西安電影制片廠版）是怎么個故事。

登封縣的一個財主曹林，續(xù)弦趙氏，帶了個油瓶小倉娃。趙氏思謀趕走曹林的長子曹保山，好為小倉娃占下家產(chǎn)。小倉娃卻瞞著娘回護哥嫂。這年曹保山上京趕考，小倉娃偷偷送他盤纏，為他照顧嫂子和一雙小兒女。趙氏看小倉娃愚憨不通，就使個計支開他；再使個計送湯藥送曹林一命歸天，禍嫁兒媳，賄賂官府，給她下了大牢。小倉娃帶著金哥和玉妮兒去探監(jiān)，無奈之下?lián)艄镍Q冤，稱“后老兒（后爹）是我害死的，為的獨占家產(chǎn)”，就此替嫂子坐了牢。壓赴洛陽上法場的“倉娃起解”，也是父母輩多會唱的一段：“小倉娃我離了登封小縣，一路上受盡饑餓熬煎”，他不舍的，是與侄兒侄女玩耍的好時光；而嫂子趕來送行，小倉娃囑嫂嫂“我死后你買條蘆席把我卷，扒個坑埋了就算完”，乃是這戲名“卷席筒”的由來。

當(dāng)然，小倉娃沒死，洛陽審他的欽差正是中了狀元的哥哥曹保山。觀眾都知結(jié)局，但背對“大老爺”的小倉娃開口，“大老爺你穩(wěn)坐在察院，我把這前前后后，左左右右，曲曲彎彎，星星點點，給你一塊往外端”，一段曲劇特有的長敘述，配著曹保山在身后強抑的悲辛動容，人們總是聽得看得熱淚滾滾。

“大團圓”的喜劇表達才新鮮：小倉娃“挺尸”法場，嫂嫂抱著蘆席哭而后卷；小倉娃幾番從席中溜出，引得嫂嫂大驚活見鬼……

我解了小時候的惑：它確是喜的，也確是悲的。那淚中的笑來自小倉娃的憨，藏于憨中的大智，來自對世態(tài)的戲謔、官府的嘲諷；那笑中的淚來自人們在小倉娃身上寄托的“無條件的仁義”，來自無視金錢、超出血緣的人間情，也來自那“蘆席一卷”所象征的百姓的命！“卷席復(fù)生”的結(jié)尾，確是來自生活經(jīng)驗而超出其上的藝術(shù)創(chuàng)造，帶給人們欣幸的滋味是復(fù)雜的：蘆席是苦命、也是人們相互救助、相互承擔(dān)，并從中復(fù)生的見證。

還驚艷的，一是丑角主導(dǎo)，一是“小倉娃”這個少年丑角，不是滑稽的丑、逗樂的丑，是憨的丑，摯情的丑，讓人心疼的丑。生于1941年的海連池拍這部電影的時候年近四十，唱作俱佳，舉手抬足無不有戲，卻不是仰賴聲音和形體的夸張，而毋寧更有賴于其拙、稚氣可掬；他模樣不是少年，但那眼神，全然是少年！

但我又有了別的惑。

這個戲據(jù)說源自清末一個潦倒的秀才周任，百年來各種地方戲班把它“拉面條”——故事衍生故事地成了連臺大戲，又有名《白玉簪》《三賢傳》《斬張蒼》等。早年這種特別鄉(xiāng)野的地方戲都是“活詞”演出，沒有劇本。但2006年洛陽曲劇團排《卷席筒全傳》十集，自云以老藝人流傳的《白玉簪》為本，從中可以窺得早期模樣：原來貫穿線索，是嫂子張氏；作為反面人物特別“有戲”的，是好吃懶做、貪心狠毒的趙氏。故事背景是安史之亂，逃難路上楊貴妃把與唐明皇的定情之物白玉簪，交與宮女張鳳蓮；張鳳蓮被外出做生意的曹林救回河南老家，遂有了保山娶親、蜜蜂之計、趕考獻寶、趙氏下毒、倉娃坐牢的連串故事。《白玉簪》曾是包括豫劇在內(nèi)的許多地方戲的劇目，建國前后，則成了曲劇丑角老藝人的招牌戲——具體演變過程難考，但至少可知附會帝王家的奇情故事《白玉簪》，是逐漸演化為小倉娃為主角的《卷席筒》的。這是否與曲劇較之豫劇更“土”、更多表現(xiàn)人情倫理的特征有關(guān)呢？

發(fā)源于河南臨汝地區(qū)的曲劇，1920年代才從一種“高蹺”歌舞轉(zhuǎn)變?yōu)橛行挟?dāng)、有舞臺的“高臺曲”，不若豫劇自清末以來走過大江南北的發(fā)展，經(jīng)歷過多種藝術(shù)形式的融合、文人介入的“雅化”，以及1940年代在晉冀豫邊區(qū)參與抗戰(zhàn)工作的淬煉。曲劇是來自民間生活的小戲，戲詞口語化，多用本嗓，所以易學(xué)易唱；抗戰(zhàn)期間曲劇藝人曾經(jīng)流亡南陽地區(qū)結(jié)成職業(yè)班社，得以學(xué)習(xí)南陽的“大調(diào)曲”，豐富了唱腔，也擴展了流傳區(qū)域。但曲劇藝術(shù)的更大進步，乃至在全國知名，卻與《卷席筒》有關(guān)，準確地說，與《卷席筒》在1950年代戲曲改革中的成功改編有關(guān)。

1951年開始的全國性戲曲改革“改人”“改制”“改戲”。1954年登封縣文化館接收趙保和文村戲班兒，正式成立登封縣曲劇團。不到三十歲的團長何國正與編劇李國章兩人開始醞釀改編《卷席筒》，1959年也逢作家李準到登封體驗生活，對這部隨著劇團上山下鄉(xiāng)不斷演出不斷改編的戲十分欣賞，“倉娃起解”中那段“再不得摘酸棗把嵩山上，再不得摸螃蟹到黑龍?zhí)?，再不得……”?jù)說就來自他的修改。此后，在河南人民劇院的成功演出和電臺的傳播，使得《卷席筒》在中原地區(qū)家喻戶曉。1961年演員王善樸到北京參加“全國文藝工作會議”，時任文聯(lián)主席的曹禺特意跟他提及《卷席筒》應(yīng)“推廣”。這就有了拍電影之議，1964年，謝添主導(dǎo)的攝制組甚至就要開拍了。

于鋒《說說不一樣的曲劇名劇<卷席筒>》這樣回憶：

1964年全國“小四清”運動開始，導(dǎo)演謝添受到?jīng)_擊。何國正曾致信謝導(dǎo)，謝導(dǎo)也表示到秋季攝制組就來登封。但因種種原因拍電影的事最終未成現(xiàn)實。隨后，文化大革命開始，《卷席筒》戲被定罪，指責(zé)戲中有段蒼娃的唱詞是：“奉母命小南莊前去討賬，討回來百兩銀，交與爹娘，這一次的生意有了指望，與二老商量商量跑趟洛陽?！闭f蒼娃參加討賬，放高利貸，蒼娃是地主羔子，劇團是為地主羔子歌功頌德。1967年12月登封何國正以及縣曲劇團的其他領(lǐng)導(dǎo)和演員均被關(guān)在牛棚里反省，并多次挨打、游街。就這樣劇團被解散，《卷席筒》戲也被冷落下來。

從“文革”激進邏輯看，這部戲的“不正確性”是明顯的。戲中設(shè)定的唯一之“惡”是趙氏，不僅“地主羔子”小倉娃是正面形象，地主曹林也是遠近聞名的“善人”，受賄的縣官在這里也不是直接的控訴對象。有意味的是，在建國初期的“戲改”中，這似乎沒有那么“不正確”。《卷席筒》是作為一個（包含了舊意識的）家庭倫理戲鋪陳的，卻可能包含著建設(shè)新文化所需求的民間根底。

戲中人的言語舉止、幽默深情，無不來自日常生活。倫理與親情，以一個家庭的人倫悲劇、以小倉娃這個純真少年的“無條件的仁義良善”來表現(xiàn)，這個“無條件的仁義良善”，實則是對超越出身、血緣的情與義的追求：小倉娃不求曹家的家產(chǎn)、不隨母親的貪婪、愿為沒有血緣的兄嫂侄兒交托性命。這在今天或許被認為是底層道德的一種高度理想化的表達，在剛剛經(jīng)歷過革命的那個年代，卻是許多人從革命中淬煉的真實人生。我那小時候隨父乞討山西的姥爺，1937年葬父參加了八路軍、1950年代回到老家煤礦當(dāng)工人、娶了我那拖兒帶女的姥姥，的的確確是這樣一個小倉娃。

不管李準和曹禺對《卷席筒》的肯定有怎樣的具體意涵，都顯示著1950、1960年代戲曲改革的接地氣和開放性。這是有歷史延續(xù)性的，對舊戲的改造，在抗戰(zhàn)時期根據(jù)地的文藝工作者譬如趙樹理那里，是非常自覺的。晉冀豫邊區(qū)的豫劇團參與抗戰(zhàn)宣傳，也經(jīng)歷了改造舊戲和編演現(xiàn)代戲的改革。建國后的許多文化工作者，有著這樣的實戰(zhàn)經(jīng)驗，也因此，他們對《卷席筒》的重視，或透露了文藝改革的一種想象：革命是可以跟傳統(tǒng)的價值、倫理，構(gòu)成一種充分結(jié)合的文化形態(tài)的。

說起建國初期到“文革”的文藝，我們習(xí)慣強調(diào)1962年以后階級斗爭的影響，階級斗爭的強調(diào)，確實對時代影響很大，《卷席筒》的電影在1964年終于沒能開拍；但只強調(diào)階級斗爭對這一時期文藝的規(guī)定性的話，可能會忽略另外一些歷史經(jīng)驗在知識和思想上的意義?！毒硐病诽崾局簯蚋脑邢喈?dāng)?shù)呐Γ坏珜θ嗣竦那楦行枨?，也對傳統(tǒng)的價值心理有充分的面對。這其中，未必不包含著一種立足于建國后社會生活的、建構(gòu)人民的“新文化”“新政治”的可能。至于后來，這種努力怎么隨著一場又一場政治運動僵化？只剩下了“八個樣板戲”？今天對“八個樣板戲”的探討，又該如何與建國初的戲改做歷史連續(xù)性的對話呢？

三

1981年，西安電影制片廠拍攝、海連池主演的《卷席筒》上映后，一定是大大超出了中原地區(qū)“推廣”了。我的生于江蘇的好友玲玲說，小時候這部戲在露天電影院她可“看了一遍又一遍”！我們這代城里長大的孩子，已很少看到外臺戲，但趕上戲曲電影的黃金時代。電影《卷席筒》之后，又有了電影《卷席筒續(xù)集》。叔嫂情表現(xiàn)得活潑、動人而不失度——因為小倉娃是個憨少年！我老爸說，那時候很多劇團都演這個戲，常常唱叔嫂的兩個人是“哭著唱”，我知道，做觀眾的他們也是“哭著看”的啊。

小倉娃就這樣伴隨了我們幾代人的記憶，海連池也至老活躍在鄉(xiāng)村、工礦和熒屏的舞臺上。

有一次，我看到他在一個晚會上唱《卷席筒續(xù)集》的一段視頻——《小倉娃我生來災(zāi)星重》。老先生大約快七十，光頭，無妝。一開口，我整個人都被震住。他的聲音豈止中氣十足，實在每一句都浸透了對生活的理解和情感。單聲音，就可以勾魂攝魄了。再聽一遍，他唱出的每個詞，都“是其所是”：他的“哎呀”讓人心懸，他喚“親娘啊”，人也如晤親娘，并且同感他們分離的痛。當(dāng)他唱著“三天兩頭上法繩”、呼喚“哥嫂可知曉”時，沒有化妝的老人臉上，依然有著1981年的小倉娃的表情，鼻翼微張，摯情憨憨。從淚光晶瑩的圓眼睛里你看到：小倉娃還是個少年！

海連池先生2012年，七十一歲過世。他晚年的生活一樣經(jīng)歷了戲曲市場化后的諸多困境，他曾組織文化公司，做生意失敗，名聲一度被冒用。但老先生的擔(dān)當(dāng)，印證了從老年小倉娃眼睛中可以看到的，未失的赤子之心。

也是這天我邂逅了一則新聞報道：廣州天河區(qū)，有一群來自河南周口太康縣的豫劇老藝人，他們都是當(dāng)年劇團的紅角兒，幾年前開始帶著寫有“因劇團解散，老藝人還鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，經(jīng)文化局批準到外地旅游賣藝”的麻布袋，來到廣州街頭賣藝。收入無多之外，常遭城管驅(qū)逐。

心酸的不只是這群老藝人的處境——想想海連池在年近七十唱小倉娃、馬金鳳七十七歲唱“穆桂英掛帥”的精湛技藝和活潑精神，這群在街頭用擴音器唱著隨時會被中斷的、碎片化的戲的老藝人，讓人痛惜；由此還可以想象，他們不得不遠離家鄉(xiāng)賣藝，加入了村民外出謀生的大軍。鄉(xiāng)村已無戲，也沒有了看戲的人。

我一度因為十幾年來河南電視臺《梨園春》戲曲節(jié)目（以打擂臺比賽形式）的紅火，以及《卷席筒全傳》《程嬰救孤》這些“精品大戲”的強勢打造和宣傳，覺得豫劇在河南因為有著強大群眾基礎(chǔ)，依然是興盛的?；糜X因此打破了。《梨園春》的紅火除了群眾基礎(chǔ)，恐怕更是因為擂臺比賽、草根成名的刺激，它是娛樂“消費”的一種。在政府文化工程扶助或商業(yè)投資下的“精品大戲”，明確導(dǎo)向是拿獎、“走向國際”。戲曲不再承擔(dān)創(chuàng)造文化政治的責(zé)任，戲曲與人的親密關(guān)系也遠去了。重省戲曲改革的經(jīng)驗，映照河南地方戲近三十年的困境與鄉(xiāng)村的凋敝，更為心酸：到底是戲曲失去了觀眾，還是屬于人民的戲曲、人民創(chuàng)造文化的空間，被迫凋零了？

李娜，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《舞鶴創(chuàng)作與現(xiàn)代臺灣》《臺灣的二二八文學(xué)》。