閱讀他者：作為欲望客體的“少數(shù)民族”

王冰冰

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

關(guān)于漢族作家以少數(shù)民族作為寫(xiě)作對(duì)象的這一文學(xué)現(xiàn)象，有評(píng)論者以“漢寫(xiě)民”這一術(shù)語(yǔ)加以概括。在《“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象論——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》這篇文章中，作者以“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象指涉那些漢族作家以少數(shù)民族文化、民族精神及宗教民俗等文化資源作為書(shū)寫(xiě)題材的作品，代表作家有馬原、馬建、范穩(wěn)、紅柯、遲子建等，也有研究者稱(chēng)這種現(xiàn)象為漢族作家的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作①。但值得注意的是，“漢寫(xiě)民”這一術(shù)語(yǔ)卻并非中性化的對(duì)于某一文學(xué)現(xiàn)象及創(chuàng)作群體的學(xué)理化概括，而是有著具體的指涉及鮮明的價(jià)值判斷。寫(xiě)作者認(rèn)為“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象的出現(xiàn)與盛行，其直接動(dòng)因是源自面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代性及全球化的發(fā)展困境及文化轉(zhuǎn)型危機(jī)，“漢族作家自然地向邊遠(yuǎn)少數(shù)族群文化尋求自救方案，以緩解現(xiàn)代性的擠壓和逼迫，少數(shù)民族文化便被浪漫化處理為與主流文化截然相反的一種鏡像，漢族作家開(kāi)始通過(guò)書(shū)寫(xiě)他者以達(dá)到自我文化的反思和重建”②，由此而產(chǎn)生的一系列文本被批評(píng)者稱(chēng)為“漢寫(xiě)民”文學(xué)，且將這一借助他者文化建構(gòu)自我的書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象稱(chēng)為“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象所凸顯的問(wèn)題在于，一部分漢族作家的少數(shù)民族題材作品，是將少數(shù)民族文化作為漢族主流文化建構(gòu)自我的一面鏡像，最終完成的是自我身份的象征與復(fù)制。雖然這樣的分析也只是一家之言，并非沒(méi)有偏頗之處，但畢竟提出了一個(gè)存在于漢族作家的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的一些有待發(fā)現(xiàn)、修正、改進(jìn)的問(wèn)題，因?yàn)閷⑸贁?shù)民族視為文化他者的做法只能加固自我與他者之間涇渭分明的界限，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)一種更為平等、合理的民族文化之間對(duì)話(huà)與交流。

具體到當(dāng)下女作家的創(chuàng)作，在一些漢族女作家的少數(shù)民族題材作品中，一定程度上也存在一些將少數(shù)民族文化浪漫化、他者化的做法，包括個(gè)中翹楚遲子建的某些作品，而當(dāng)這樣的文本與少數(shù)民族女作家相似題材作品并置一處時(shí)，這一傾向便會(huì)愈加鮮明地凸顯出來(lái)。因此本文選取了幾部由漢族與少數(shù)民族女作家創(chuàng)作的、題材相似的作品，通過(guò)對(duì)這些作品進(jìn)行比較閱讀，以期發(fā)現(xiàn)“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象中存在的問(wèn)題，進(jìn)而探討對(duì)于寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)如何跨越自身文化的疆界與閾限，在文化交流的過(guò)程中如何嘗試消解、重建、拓展文化疆界的問(wèn)題。

一、“微風(fēng)入林”：“自然化”的文化他者

遲子建以鄂溫克獵民的傳統(tǒng)文化及生活情境作為創(chuàng)作對(duì)象的作品，受到諸多好評(píng)，尤其是享譽(yù)文壇的《額爾古納河右岸》。如評(píng)論者的贊賞：“遲子建敘寫(xiě)的中國(guó)東北端少數(shù)民族生活的一系列作品如《微風(fēng)入林》、《額爾古納河右岸》等，將生活的歷史、生命的際運(yùn)和少數(shù)民族的特性揉合得出神入化，雖然作者是漢族人，但作品卻可謂是典型的少數(shù)民族文學(xué)作品?！雹郾戎额~爾古納河右岸》，遲子建的短篇小說(shuō)《微風(fēng)入林》雖未引起過(guò)轟動(dòng)效應(yīng)，但作為一篇極具癥候性的作品，卻更為鮮明地凸顯出“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象背后的權(quán)力機(jī)制及其運(yùn)作方式。

作為有著強(qiáng)烈隱喻色彩的文本，從《微風(fēng)入林》中不難看出作者試圖以尚未被現(xiàn)代文明馴化的鄂溫克“原生態(tài)”文化拯救已遭現(xiàn)代文明“閹割”的都市人的企圖與用心。小鎮(zhèn)上的漢族女醫(yī)生方雪貞與丈夫陳奎陷入情感危機(jī)，這個(gè)在淡漠、無(wú)愛(ài)的婚姻生活中逐漸喪失了生機(jī)與欲望的矜持的中年知識(shí)女性，卻被一個(gè)具有幾分原始?xì)庀⒌亩鯗乜双C民孟和哲的強(qiáng)悍、率性及雄強(qiáng)的男性偉力所吸引，并在后者強(qiáng)大的“性啟蒙”攻勢(shì)之下，最終恢復(fù)了生命力并喚回了只屬于女性的隱秘暗流。在文本中與對(duì)孟和哲與方雪貞之間充滿(mǎn)激情、生命力、達(dá)到與自然融為一體之境界的性愛(ài)場(chǎng)面的描摹相平行的，是對(duì)于方、陳二人之間淡漠乏味的婚姻生活的渲染，其間現(xiàn)代婚姻猶如薩特筆下的重疊地獄，成為對(duì)一對(duì)男女的殘酷囚禁，讓他們?cè)谧耘芭c虐人的無(wú)盡循環(huán)中逐漸消磨掉殘存的青春與生命。正如評(píng)論者細(xì)致的分析：“文中，喜歡山林生活的鄂倫春獵人孟和哲顯而易見(jiàn)是尚帶有原始意味的少數(shù)民族的化身，被看作是健康生命和自在人性的代表。少年老成的教師陳奎則無(wú)疑成為受儒教浸染、現(xiàn)代文明束縛的漢民族的化身。遲子建對(duì)現(xiàn)代文明的這種憂(yōu)慮感，在她的《漢語(yǔ)的迷失》一文中有著直白的流露。她幻想以帶有原始意味的民族文化的入侵來(lái)改變漢文化的暮氣沉沉，給頹靡的漢民族文化注入新鮮的汁液。從孟和哲身上，我們可以看出遲子建親近自然，返回原始，從大自然中找回被現(xiàn)代文明和道德扼殺的生命力和激情的希冀。”④孟和哲作為鄂溫克文化的象征自然是毋庸置疑，但對(duì)應(yīng)的男性角色陳奎雖然有著漢族人的身份，卻并非僅僅象征著“漢文化”，而毋寧說(shuō)他只是一個(gè)被孱弱偽善的現(xiàn)代文明同化或曰“閹割”的同樣孱弱、蒼白、貧血的現(xiàn)代人，一個(gè)喪失了所有的血性與激情的男人。在這個(gè)精巧的短篇中，不可否認(rèn)其間仍透露出遲子建那一如既往的深切豐滿(mǎn)的人文關(guān)懷，但以性能力作為一種文化隱喻無(wú)疑是有問(wèn)題的。在文本中孟和哲依靠其強(qiáng)大的性能力治愈了知識(shí)女性方雪貞的“閉經(jīng)”，將她重新塑造成一個(gè)“女人”，而方的非常態(tài)的“閉經(jīng)”與冷感正是源自于夫妻感情不合及長(zhǎng)期的性壓抑。這樣的情節(jié)布局無(wú)疑要讓人想起勞倫斯的《查泰來(lái)夫人的情人》⑤，而如果說(shuō)《查泰來(lái)夫人的情人》中關(guān)于性愛(ài)場(chǎng)景的描寫(xiě)有著毋庸置疑的“菲勒斯崇拜”的情結(jié)，那么在《微風(fēng)入林》中，這樣的傾向似乎也無(wú)法避免。正如孟和哲與方雪貞的性關(guān)系是以前者的一次準(zhǔn)“強(qiáng)暴”行為作為序曲的，而后者卻在對(duì)方的強(qiáng)迫行為中發(fā)現(xiàn)并感受到了某種難以言喻的快感，這無(wú)疑符合并復(fù)制了男權(quán)文化對(duì)于女性有著天生的受虐傾向的定型化想象。但此處更為重要的問(wèn)題并非是孟和哲這個(gè)男性身上可能隱藏的“菲勒斯崇拜”情結(jié)，而是他作為一個(gè)鄂溫克獵手所體現(xiàn)的文化上鮮明的他者性使其在文本中成為“自然”的表征，或者說(shuō)這個(gè)男性形象在文本中被直接化約成了“自然”?！白匀弧痹诖颂幹猿蔀楸弧盎s”式的存在，是依據(jù)其在文本中的“功能”作為參照的。作為被情欲化的“自然”之象征的孟和哲，其與漢族女性方雪貞之間的關(guān)系，如張英進(jìn)在《影像中國(guó)》中對(duì)于少數(shù)民族題材電影《青春祭》的批評(píng)：“與其說(shuō)《青春祭》關(guān)注的是傣族，不如說(shuō)它是一場(chǎng)關(guān)于漢族少女如何重新找回失落的或被壓抑的自我的敘述。傣族在影片中僅僅被作為異域化的或是情欲化的他者，通過(guò)與他們對(duì)比，李純得以重新確定她自己的主體位置?！鳛樗叩拇鲎逦幕M管富于田園風(fēng)光與異域習(xí)俗，仍然不得不完全從世間被抹去，以永遠(yuǎn)留給漢族主體從她的記憶片段中去進(jìn)行追憶和重構(gòu)?！雹夼c此相似，孟和哲健康“自然”的性能力成為救治一個(gè)陷入危機(jī)之中的現(xiàn)代家庭及兩個(gè)被現(xiàn)代文明異化、日益喪失“自然”機(jī)能的知識(shí)分子的一劑良方。文本中陳奎在跟蹤方雪貞并窺見(jiàn)二人“奸情”之時(shí)，強(qiáng)烈的嫉妒與男性自尊的受挫在剎那間喚醒了他被文明深刻壓抑的、一息尚存的血性與沖動(dòng)，他在憤怒中殺死了孟和哲的坐騎，也是在象征意義上手刃了自己的情敵，而這一意外的非理性之舉卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地挽救了自己瀕臨死亡的婚姻。文本最終結(jié)束在這個(gè)由現(xiàn)代文明所締造的、作為其基礎(chǔ)的核心家庭破鏡重圓的一幕中，在依然脆弱、充滿(mǎn)變數(shù)卻不乏溫情的家庭生活場(chǎng)景里，方雪貞承受著丈夫昨日重現(xiàn)的體貼關(guān)愛(ài)的同時(shí)，始終在暗暗懷念再度消失于叢林的微風(fēng)之中的孟和哲。不管孟和哲曾經(jīng)并將繼續(xù)對(duì)方雪貞產(chǎn)生怎樣的影響，但故事的結(jié)局終結(jié)于一對(duì)現(xiàn)代城市夫妻的破鏡重圓的完滿(mǎn)，終結(jié)于一對(duì)知識(shí)分子夫婦主體性的重構(gòu)，而孟和哲作為一個(gè)文化他者，在完成或曰履行了自己的文化功能——以自然之神秘的偉力幫助他們重獲性欲與生命力的正常表達(dá)——之后，便悄然隱身而退，化身為“消逝的林間微風(fēng)”，將文本與世界再度交還給重新界定或曰修訂了主體位置的“現(xiàn)代人”及知識(shí)分子，從而為他人的救贖而抹去了自己的真實(shí)體驗(yàn)。誠(chéng)如賀桂梅對(duì)于尋根文學(xué)中關(guān)于少數(shù)民族文化表述的評(píng)價(jià)：“與其說(shuō)真實(shí)地呈現(xiàn)了這些邊緣族群的文化，不如說(shuō)它再度凸顯的是這種關(guān)于少數(shù)民族文化的書(shū)寫(xiě)機(jī)制當(dāng)中隱含的權(quán)力關(guān)系。因此，完全可以將這些對(duì)于少數(shù)族群文化的呈現(xiàn)，看作主流或中心文化的自我形象的投射。”⑦

可以說(shuō)《微風(fēng)入林》作為一部表達(dá)漢族主流知識(shí)女性現(xiàn)代性焦慮的寓言，無(wú)疑有著精彩與豐滿(mǎn)的表述方式，但其間的失衡處仍然值得指出與糾正。文本中過(guò)分渲染孟和哲/文化他者與自我/文明之間那不可思議、別如天壤的差異與距離，只能令這樣的差異過(guò)分?jǐn)U大化，成為徹底、純?nèi)划愘|(zhì)性的存在，其間一方被認(rèn)為是徹底疏離于另一方。二者被認(rèn)為具有完全不同的本質(zhì)與規(guī)律，不具有任何類(lèi)似的屬性，從而不可能出現(xiàn)任何重疊、相似性或者延續(xù)性，這無(wú)疑會(huì)構(gòu)成過(guò)分簡(jiǎn)單的甚至是霸權(quán)式的表述，成為對(duì)于事物復(fù)雜面向的遮蔽。可以說(shuō)作者對(duì)于孟和哲所表征的少數(shù)族裔文化作出的絕對(duì)化、理想化的表述完全忽略了在現(xiàn)代性及全球化無(wú)孔不入的進(jìn)程中，并不可能存在任何一種絕對(duì)意義上的文化“保留地”。而在文本中為了達(dá)到使女主人“痊愈”的目的，小鎮(zhèn)與原始森林被濃縮成了同樣的文化生態(tài)偶像般的靜態(tài)、固化的存在，作者借此展開(kāi)了選擇性、陳規(guī)化且不無(wú)傷感懷舊色彩的描寫(xiě)，并對(duì)于狩獵文化進(jìn)行了某種想象性、浪漫化的處理。如果說(shuō)對(duì)他者的尊重?zé)o疑需要承認(rèn)他們的不同及差異，但將這些差異簡(jiǎn)單化、單義化及絕對(duì)化，卻只能形成一種認(rèn)識(shí)論上的霸權(quán)表述。按照自己的知識(shí)譜系與資源確定的規(guī)范來(lái)關(guān)照、創(chuàng)造、商榷他者文化的意義，貶損他者性或?qū)⒅寺?，或者說(shuō)以一種浪漫化的過(guò)度認(rèn)同削弱他者的復(fù)雜性，最終不過(guò)以他者文化作為象征與鏡像，完成的只能是自我身份的生產(chǎn)、建構(gòu)與復(fù)制。這樣的反思與重建所實(shí)現(xiàn)的仍然是一種主體中心的表現(xiàn)，借助文化他者與自我絕對(duì)的差異性而完滿(mǎn)自我的故事與人生，他者被異域化與性愛(ài)化，而并非一個(gè)與自我出于平等位置上的主體，無(wú)法走向真正的對(duì)話(huà)與交流。

二、“冬天的風(fēng)”：反浪漫寓言

如果說(shuō)類(lèi)似《微風(fēng)入林》這樣的作品是漢族寫(xiě)作者在其情節(jié)內(nèi)部運(yùn)用主流文化的文化模式與文化符碼完成對(duì)于他者文化的過(guò)度浪漫化認(rèn)同，最終成就的卻是自我身份的象征與復(fù)制的話(huà)，那么由蒙古族女作家黃薇創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《冬天的風(fēng)》，卻為我們提供了一種以少數(shù)民族主體作為言說(shuō)主體的敘述與表達(dá)。這個(gè)創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代初的作品卻似乎成為《微風(fēng)入林》的一次戲仿式的改寫(xiě)，成為一個(gè)反轉(zhuǎn)性的、倒置或曰“祛魅”的文本。同樣是一個(gè)漢族女性希冀從心儀已久的蒙古族男性那里獲得富有激情與血性的拯救力，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地只找尋到一個(gè)向往城市生活的、已被文明異化的城市蒙古人。貫穿全文的是一種強(qiáng)烈的反浪漫、反懷舊的情緒，而敘事者自虐般的、充滿(mǎn)嘲謔的口吻更是將一種反諷的情緒與氛圍推向了頂點(diǎn)。敘事者“我”是一個(gè)蒙古族的年輕男性，大學(xué)畢業(yè)后被分配到了最為邊緣的牧區(qū)，成為那里唯一的一名獸醫(yī)。不同于類(lèi)似題材中通常會(huì)出現(xiàn)的強(qiáng)烈的脫離浮華喧囂的都市、融入自然與草原的熱切“尋根”渴望，“我”卻始終念念不忘“車(chē)水馬龍的街道，燈紅酒綠的舞場(chǎng)，嬌嫩漂亮的姑娘”⑧。作為一個(gè)嚴(yán)重不稱(chēng)職的蒙古族后裔，“我”無(wú)疑對(duì)于父輩“回歸”草原的沖動(dòng)感到難以理解，甚至覺(jué)得那是一種不乏虛偽與矯飾、甚至是充滿(mǎn)表演性的做作與姿態(tài)，一種“站著說(shuō)話(huà)不腰疼”的羅曼蒂克想象。與充滿(mǎn)理想主義色彩與“尋根”激情的父輩相比，被現(xiàn)代文明浸染的“我”顯得過(guò)分犬儒與孱弱，但無(wú)法否認(rèn)的是，正是這份疏離與冷漠也使“我”以自己的方式洞悉了父輩那些隱秘且難以示人的真相。透過(guò)“我”帶幾分都市型青春殘酷的冷漠、叛逆與沖動(dòng)躁狂的表述，“原生態(tài)”的牧區(qū)卻被化約成一處喪失了所有詩(shī)意的單調(diào)所在，沒(méi)有浪漫、懷舊的牧歌情調(diào)，沒(méi)有對(duì)自然偉力的陶醉與贊美，有的只是作者、敘事人深陷其中的源自身份認(rèn)同的無(wú)止盡的焦慮。通過(guò)這個(gè)由蒙古族作家創(chuàng)作的文本，我們可以看到當(dāng)寫(xiě)作者不再試圖從遙遠(yuǎn)神秘的他者文化中尋找主流文化所缺失的諸多品性與價(jià)值、印證自我的身份建構(gòu)，而是不無(wú)痛楚地意識(shí)到自己身處文化的裂隙與夾縫中之時(shí)，文本中所可能充滿(mǎn)的焦慮與分裂感。有論者指出，黃薇的“這些小說(shuō)都有一個(gè)共同的主題，那就是表現(xiàn)古老的草原文明向現(xiàn)代文明演進(jìn)的過(guò)程中在兩個(gè)民族文化不斷交往、融合的狀態(tài)下，主人公對(duì)于自身血脈里的那種原始文明精神的失落的痛苦以及尋找阪依的過(guò)程里自身內(nèi)部處于的背逆、矛盾的兩難處境?！雹崤c此相應(yīng)的是，比之《微風(fēng)入林》中對(duì)于自然景觀極具詩(shī)意甚至夢(mèng)幻色彩的禮贊，《冬天的風(fēng)》中卻出現(xiàn)了對(duì)于草原景觀的反浪漫化的描寫(xiě)。在“我”這個(gè)熱衷于都市生活的城市蒙古人的視域中，雄渾壯麗的草原美景卻被化約成夏季草叢中讓人喪失“接吻”欲望的可怕蚊蟲(chóng)，冬季牧區(qū)中足以令人窒息的狂風(fēng)與暴雪。然而就是在“我”帶有幾分施虐傾向的刻薄調(diào)侃中，牧區(qū)惡劣的自然環(huán)境、牧民粗厲艱辛的生存狀態(tài)卻得到了無(wú)比真實(shí)地呈現(xiàn)。并且正如敘事人“我”在文本中反復(fù)重申的一個(gè)事實(shí)是，對(duì)于偏遠(yuǎn)的蒙古族聚居的牧區(qū)而言，“現(xiàn)代化”或曰文明早已并非外在的、全然異質(zhì)性的存在，而是成為其傳統(tǒng)社群生活內(nèi)在且有力的組成部分：

掙錢(qián)在牧區(qū)早已不是新鮮事了，蒙古人的算盤(pán)也撥得讓人眼花繚亂。

她沒(méi)有想到這兒有街道，有磚房，姑娘要燙發(fā)，牧民的商品意識(shí)絲毫不比她家鄉(xiāng)遜色；她沒(méi)有想到我竟會(huì)不情愿呆在牧區(qū)，而最讓她沒(méi)想到的是她發(fā)現(xiàn)自己根本無(wú)法在這兒生活下去，城市對(duì)她的引力太大了。

難道人們真的希望我們這兒是印第安人的保留地嗎？我對(duì)那些華麗的辭藻感到失望，因?yàn)槟欠N愛(ài)不是真的。然而我更失望的是我自己，我不愿呆在牧區(qū)，我喜歡城市。我沒(méi)法改變自己，盡管我是牧民的子孫。⑩

這些居住在邊遠(yuǎn)牧區(qū)的蒙古人并未能如孟和哲一般成為被排斥在人類(lèi)文明之外的反文化的存在，相反卻已經(jīng)在現(xiàn)代化的道路上走得很遠(yuǎn)了，且在“我”看來(lái)，他們對(duì)于現(xiàn)代的一切不僅不排斥相反卻始終保持著充足的興趣與好奇。于是《冬天的風(fēng)》似乎與《微風(fēng)入林》一道構(gòu)成了互文本網(wǎng)絡(luò)中的一組寓言與反寓言，它讓那些嘗試從少數(shù)民族文化中發(fā)現(xiàn)某種完好無(wú)損的、足以對(duì)抗現(xiàn)代性的“原生態(tài)”的人們知道：“地方意識(shí)就是一種一系列地方經(jīng)驗(yàn)的羊皮紙重寫(xiě)本”、“地方本身也在變化。它不是實(shí)體的——像一個(gè)奠基地方必須的那樣——而是事件性的、處于進(jìn)程中的事物”??！抖斓娘L(fēng)》以一種強(qiáng)烈的同時(shí)性與多樣性并存的混雜感、粗俗感，提示著人們不存在一個(gè)“不知有漢、無(wú)論魏晉”的桃花源，有的只是相互競(jìng)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)和生活方式，及不斷滑動(dòng)、交疊與重塑的界限。因此文本不再是對(duì)一個(gè)已“被人遺忘的世界”和“消失了的生活方式”的懷舊式記錄或曰美學(xué)化描述，而是試圖顯示出了多元文化相互作用的復(fù)雜性，這樣對(duì)于混雜性的認(rèn)可使一種要求多樣化的文化闡釋成為可能。蒙古族女作者在為我們提供了一副出自“內(nèi)部”視角與立場(chǎng)的關(guān)于蒙古草原生活的“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”般的圖景之時(shí)，以敘事者那沖動(dòng)、青春郁躁的口吻傳達(dá)出一個(gè)“城市蒙古人”身份認(rèn)同的焦慮，揶揄的口吻中隱隱傳達(dá)出一種憤怒，一種平等交流的欲望總是遭到合理拒絕之后的憤怒。那是一種貌似尊重，甚至是無(wú)保留地認(rèn)同背后那隱而不彰的優(yōu)越感，一種居高臨下的俯瞰，一種自我感覺(jué)良好的悲天憫人，而這一切都是為敘事人、少數(shù)民族敘事主體所極力拒斥的。

三、原畫(huà)復(fù)現(xiàn)：“馬桑部落的三代女人”

如果說(shuō)《微風(fēng)入林》這樣的作品以將他者文化過(guò)度浪漫化而實(shí)現(xiàn)自我—主體身份的建構(gòu)的話(huà)，那么《冬天的風(fēng)》卻成為弱勢(shì)文化群體身份認(rèn)同焦慮的某種表征，可以說(shuō)二者之間的差異正體現(xiàn)了“內(nèi)”“外”視角的不同。這樣源自書(shū)寫(xiě)位置及視角的差異在遲子建的《額爾古納河右岸》與佤族女作家董秀英的《馬桑部落的三代女人》這兩部關(guān)于前現(xiàn)代生產(chǎn)條件之下少數(shù)民族女性生存的作品中有著更為鮮明的體現(xiàn)。如果說(shuō)《冬天的風(fēng)》構(gòu)成了對(duì)于《微風(fēng)入林》的某種解構(gòu)與“祛魅”式表述，那么《馬桑部落的三代女人》則成為《額爾古納河右岸》的某種“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”?！恶R桑部落的三代女人》是佤族女作家董秀英的代表作，自誕生起便受到極高的贊譽(yù)，其“作為我國(guó)第一個(gè)佤族女作家寫(xiě)自已民族的第一部中篇小說(shuō)，在佤族文學(xué)發(fā)展史上具有拓荒性?xún)r(jià)值”?。如果說(shuō)佤族“這一民族的歷史、文化、生活的本質(zhì)，必須依賴(lài)身在其中，有著民族血緣的文化代言人，以‘在場(chǎng)者’的身份進(jìn)行深入表現(xiàn)”?，那么董秀英及其作品的價(jià)值正在于“第一次為讀者展示了一個(gè)民族真實(shí)、生動(dòng)的歷史過(guò)程和鮮為人知的民俗生活畫(huà)卷。它不再是外族人充滿(mǎn)獵奇的眼光和視角，而是由佤族文化代言人對(duì)世界發(fā)出的自我傾訴與表達(dá)”?。不同于遲子建在《額爾古納河右岸》中對(duì)于鄂溫克民族狩獵文化充滿(mǎn)深情與詩(shī)意的描寫(xiě)，對(duì)于女性與大自然之間天然真淳之關(guān)聯(lián)的禮贊，董秀英卻讓我們看見(jiàn)仍然生活在“刀耕火種”的原始生產(chǎn)力狀態(tài)下阿佤人尤其是阿佤女人無(wú)比艱難的生存狀態(tài)，還原了其間女性艱辛甚至慘烈的生存困境。馬桑部落的三代女人，從葉嘎到娜海，這些美麗的阿佤女人，她們短暫的青春與夢(mèng)想總是在現(xiàn)實(shí)的厚障壁上撞得粉碎。豐饒美麗的阿佤山對(duì)于她們而言卻首先是危機(jī)四伏的“生死場(chǎng)”，隱藏著難以預(yù)料的災(zāi)難與恐怖，是無(wú)情奪取她們親人生命的傷心地。其間作者以真實(shí)到令人戰(zhàn)栗的筆觸書(shū)寫(xiě)著這群阿佤族女人的人生，對(duì)這些在老雕的利爪、在猛獸群猴的威脅下討生存的女人來(lái)說(shuō)，感嘆自然的壯麗與詩(shī)情無(wú)疑是癡人說(shuō)夢(mèng)，因?yàn)閷?duì)于葉嘎與娜海而言，她們首要的生存問(wèn)題只是如何避免“被野獸吃掉”，而在這樣極端艱難與險(xiǎn)惡的生存條件下，男人便成為她們唯一的庇護(hù)與依靠：

娜海想，她總有一天，也得死在山上。要就被老虎豹子吃掉，不然就是像斷腿螞蚱，被些這小蟲(chóng)蟲(chóng)，拖來(lái)拖去，喂這些大頭螞蟻。

娜海望著巖塊，她明白了，一個(gè)女人是難得活下去的。

阿佤人世世代代靠著老林生存。從阿佤人的祖先開(kāi)始，他們?nèi)强磕腥烁矮F打斗。男人們打死野獸，把獸肉拿回家來(lái)，養(yǎng)活全家老小。女人們?cè)诶狭掷锊坏虿贿^(guò)野獸，反而被野獸傷害。連猴子這個(gè)小東西都來(lái)欺負(fù)女人。?

作者以這種原始、酷烈得近乎猙獰的“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”式的描寫(xiě)，讓我們看到了自然對(duì)于女性的限制是何等可怖。對(duì)于那些被囿于低下的部落生產(chǎn)力、虎狼橫行的自然環(huán)境的女人們，只能更為深刻地局限于自身肉體性、生物性的存在，陷入一種惰性的宿命循環(huán)。因此不難理解對(duì)于第三代女人妮拉來(lái)說(shuō)，政府的馬幫、老師的鋼筆、通往縣城的馬路都成為拯救力量的指稱(chēng)與象征，而依靠“進(jìn)步”、“科學(xué)”與教育的力量，走出部落，走進(jìn)縣城，走進(jìn)逃離纏繞阿婆、阿媽的宿命，是怎樣一種幸運(yùn)。

雖然誕生于上世紀(jì)90年代初的《馬桑部落的三代女人》與產(chǎn)生于新世紀(jì)的《額爾古納河右岸》，它們對(duì)于前現(xiàn)代原始部族生活的想象之所以出現(xiàn)如此巨大的偏差，與孕育她們的社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷不無(wú)關(guān)聯(lián)?；蛘哒f(shuō)文本的差異正是不同時(shí)代知識(shí)/話(huà)語(yǔ)形態(tài)及意識(shí)形態(tài)實(shí)踐變遷的投影。畢竟在董秀英開(kāi)始她的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，在現(xiàn)代化進(jìn)程剛剛起步的中國(guó)，其間現(xiàn)代化仍然是人們心中巨大的希冀與渴念。彼時(shí)現(xiàn)代性尚未顯露出其猙獰酷烈的面目，尚未制造出令人難以想象的諸多擠壓、焦慮與創(chuàng)傷，及對(duì)于人性、自然與夢(mèng)想的殘酷壓榨與剝奪?？梢哉f(shuō)這些產(chǎn)生與不同歷史時(shí)刻的作品，并不能擺脫由歷史形成的語(yǔ)境對(duì)其表述及思考方式所施加的限制。但于今日的語(yǔ)境中重讀《馬桑部落的三代女人》，雖然不能忽視其背后凸顯的社會(huì)語(yǔ)境與文化心態(tài)的變遷，卻也無(wú)法不為作者本真、原始、粗厲地書(shū)寫(xiě)只屬于馬桑部落的真實(shí)生活而震驚。雖然我們不能說(shuō)出自本民族作者之手的《馬桑部落的三代女人》就一定比《額爾古納河右岸》這樣由漢族主流作家創(chuàng)作的作品更為真實(shí)可靠，但畢竟它為我們提供了一種完全不同的、關(guān)于前現(xiàn)代原始生產(chǎn)力條件下女性生存的想象，一種源出“內(nèi)部”視角的敘述，一份截然不同的“民族志”?。或者說(shuō)《馬桑部落的三代女人》正是成為《額爾古納河右岸》的“祛魅”式表述，讓我們看到剝離出理想主義及浪漫想象之后的某種不盡如人意的斑駁的歷史真相，及為其所掩蓋、忽視的屬于自然的真實(shí)的暴力與殘酷。而這樣一種沒(méi)有摻雜任何懷舊與自戀色彩的文本只能是真正來(lái)自“馬桑部落”的女人之手，傳達(dá)出對(duì)于那些在如此惡劣的自然條件下掙扎著求生的同類(lèi)那飽含切膚之痛的深情與悲憫，發(fā)出豐富、深刻、振聾發(fā)聵的文化質(zhì)詢(xún)與追問(wèn)。雖然這并不意味著只有具備少數(shù)民族身份的作者才能擁有書(shū)寫(xiě)少數(shù)民族題材的權(quán)力，但對(duì)于非本民族的作者而言，如果無(wú)法較為深刻地理解他者文化，對(duì)于其他文化資源的閱讀與借用便會(huì)導(dǎo)致一種以本文化為參照的詮釋或曰轉(zhuǎn)譯，甚至產(chǎn)生某種帶有“自戀”傾向的自我心理投射，跌入將他者浪漫化為幻像和神話(huà)的成規(guī)與窠臼?。

從以上的分析不難看出，對(duì)于漢族主流作家來(lái)說(shuō)，在借用少數(shù)民族文化資源之時(shí)，按照自我文化基礎(chǔ)之上形成的知識(shí)結(jié)構(gòu)與情感模式來(lái)想象性地塑造他者文化，在看似浪漫化的、近乎無(wú)保留地認(rèn)同背后，實(shí)際上隱藏著一種對(duì)于他者文化及差異性更為深刻且隱秘的拒絕與排斥，并且類(lèi)似這樣想象性的運(yùn)作往往會(huì)導(dǎo)致“對(duì)他者、自我及自我在遭遇中的作用的扭曲和錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)為代價(jià)”?。因此對(duì)于漢族寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，以少數(shù)民族的差異性文化作為寫(xiě)作對(duì)象之時(shí)，怎樣解釋在描寫(xiě)并“轉(zhuǎn)換”他者時(shí)涉及的通常意義上的語(yǔ)言暴力和修辭暴力？寫(xiě)作過(guò)程是一個(gè)需要不斷自我反思、質(zhì)疑與解構(gòu)的過(guò)程，而如何跨越自身文化的疆界與閾限，在文化交流的過(guò)程中如何嘗試消解、重建、拓展文化疆界，都必須被納入寫(xiě)作者的考量。

注釋?zhuān)?/p>

①陜西師范大學(xué)張雪艷2010年的博士學(xué)位論文《中國(guó)當(dāng)代漢族作家的“少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作”》中，對(duì)于漢族作家的“少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作”這一想象及對(duì)這一現(xiàn)象的研究現(xiàn)狀進(jìn)行了詳細(xì)地疏離，并對(duì)于這一概念進(jìn)行了界定，指出“漢族作家的‘少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作’主要是指漢族作家創(chuàng)作的少數(shù)民族題材文學(xué)作品。這是一種在特定語(yǔ)境中的特指，具有相對(duì)明確的含義”。其對(duì)于這一文學(xué)現(xiàn)象與創(chuàng)作趨勢(shì)基本持肯定態(tài)度，強(qiáng)調(diào)漢族作家的創(chuàng)作對(duì)于少數(shù)民族文化資源的發(fā)現(xiàn)、保存及所開(kāi)啟的文化交流過(guò)程所具有的積極正面意義。

②李長(zhǎng)中：《“漢寫(xiě)民”現(xiàn)象論——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2010年第7期。

③④羅四鴒：《當(dāng)代少數(shù)民族作家的身份建構(gòu)與小說(shuō)創(chuàng)作》，上海復(fù)旦大學(xué)博士論文2011年。

⑤參見(jiàn)李馨寧：《女性的失語(yǔ)與救贖——遲子建〈微風(fēng)入林〉的解讀》，《作家雜志》2009年第10期；王洪志，于海博：《性愛(ài)的方舟與藥劑——〈查泰萊夫人的情人〉與〈微風(fēng)入林〉文本比較》，《滄州師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》2006年第3期。

⑥[美]張英進(jìn)著，胡靜譯：《影像中國(guó)——當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第194頁(yè)。

⑦賀桂梅著：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第193頁(yè)。

⑧⑩黃薇：《冬天的風(fēng)》，《民族文學(xué)》1990年第2期。

⑨魏占龍：《走出歷史的輪回》，《民族文藝報(bào)》l992年第3期。

?[美]勞倫斯·布伊爾著，劉蓓譯：《環(huán)境批評(píng)的未來(lái)——環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象》，北京大學(xué)出版社2010年版，第81-83頁(yè)。

?楊建軍：《試評(píng)〈馬桑部落的三代女人〉在佤族文學(xué)史上的地位和影響》，《民族文學(xué)研究》1988年第3期。

??黃玲：《佤族作家文學(xué)的第一聲木鼓——董秀英小說(shuō)論》，《職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。

?董秀英著：《馬桑部落的三代女人》，云南人民出版社1991年版，第126-134頁(yè)。

?董秀英在其作品中對(duì)于佤族人民解放前生存狀態(tài)的描寫(xiě)是符合歷史事實(shí)的，因?yàn)椤叭丝谌嗳f(wàn)的佤族，解放前處于帶有濃厚原始公社殘余的奴隸社會(huì)，少部分雜居區(qū)進(jìn)入封建社會(huì)初期。由于帝國(guó)主義侵略，歷代反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)和土司頭人的壓迫剝削，民族械斗頻繁，瘟疫猖獗，文化落后，生產(chǎn)力水平低下，阿佤人過(guò)著‘刀耕火種一面坡，收來(lái)不滿(mǎn)一背籮，身穿獸皮芭蕉葉，吃的山茅野菜枇杷果’的悲慘生活，宗教信仰是原始的圖騰崇拜，村村寨寨都在神林中供奉木鼓，殘存著獵頭祭谷的惡習(xí)。解放后在黨的陽(yáng)光照耀下，阿佤人開(kāi)始擺脫愚昧落后，走向繁榮進(jìn)步，佤族地區(qū)發(fā)生了翻天覆地的變化。”見(jiàn)楊建軍：《試評(píng)〈馬桑部落的三代女人〉在佤族文學(xué)史上的地位和影響》，《民族文學(xué)研究》1988年第3期。

??參見(jiàn)[德]加布麗?！な┩卟贾占铱∽g：《文學(xué)、權(quán)力與主體》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第58，116頁(yè)。