自律與他律之間
——柯勒律治想象力理論探源

新疆大學(xué) 董 伊

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自律與他律之間
——柯勒律治想象力理論探源

新疆大學(xué) 董 伊

文學(xué)自律與他律之間的對立使柯勒律治無法兼顧靈感與制度?？鄲炛械脑娙嗽谥衅谧髌贰妒б庖鳌分型ㄟ^區(qū)分兩種心智：想象力和幻想，最終獲得一種調(diào)和自律與他律的力量。為進(jìn)一步探究這一力量，他又在后期的《文學(xué)生涯》中將相互矛盾的“想象力—幻想”二分重新設(shè)定為相互重疊的“第一想象力—第二想象力—幻想”三分。自律與他律的矛盾孕育了柯氏的想象力理論，第二想象力的設(shè)定彌合了矛盾的心智二分，在創(chuàng)作心理層面解決了文學(xué)自律與他律之間的對立。

第二想象力；失意吟；文學(xué)生涯

柯勒律治的想象力理論是學(xué)界熟知、又頗為神秘的詩論。此理論“前抗古典主義，后引現(xiàn)代主義，使得柯氏成為幾乎全部浪漫主義詩人——從布萊克到濟(jì)慈——的代言人”(王佐良 1997： 270)。前人多參照謝林的藝術(shù)哲學(xué)，將柯氏想象力理論歸因于詩人哲學(xué)觀與宗教觀的調(diào)和：幻想是空洞、受限的知性范疇，是缺乏活力和目的的意識，映射了當(dāng)時機(jī)械論的科學(xué)觀和聯(lián)想論的認(rèn)識論。在認(rèn)識論甚至存在論意義上，第一想象力可以賦予人神性的自由，是一種能讓詩人全知全能全在的詩藝(poesie)。它隱藏在無意識中，只有運(yùn)用第二想象力調(diào)動知性范疇、保證倫理正確，我們才能在意識中呈現(xiàn)第一想象力。(Jackson 1969: 113-125; Leask 1988: 136-138)彼得·拉金(Peter Larkins)認(rèn)為，想象力理論形成的重要節(jié)點(diǎn)在于詩人的一首中期作品《失意吟》(Dejection:AnOde)。為了分析自己苦悶的原因，詩人在該詩第6節(jié)(下稱“想象力”詩節(jié))開始嘗試區(qū)分幻想和想象力，并通過第7節(jié)(下稱“狂放的樂師”詩節(jié))中的“風(fēng)”獲得了一種解放(Larkin 1985： 193-194)。然而，拉金卻忽視了一個事實(shí)：如今的《失意吟》是由一封詩歌體裁的情書(下稱《信詩》)改編而來?！缎旁姟肥菍懡o柯氏的情人薩拉·哈欽森(Sara Hutchinson)的，與更為人熟知的《失意吟》在主題、結(jié)構(gòu)、情緒上差異很大，可謂同一作品的不同版本。而且，與《失意吟》6、7節(jié)對應(yīng)的《信詩》詩節(jié)包含著兒女情長的世俗指涉。這是否意味著想象力理論成型的重要節(jié)點(diǎn)不應(yīng)僅停留在柯氏對苦悶的剖析上？因?yàn)榭鄲灥谋澈髴?yīng)有更深層的原因。

柯氏想象力理論發(fā)軔于想象力和幻想的區(qū)分、成型與第二想象力的設(shè)立，而這一過程與柯氏對文學(xué)自律的渴望以及對他律的反抗有著密切的關(guān)系。文學(xué)自律是一種認(rèn)為文學(xué)通過遵循自定律法從而維護(hù)自身理念性(ideality)構(gòu)建的文學(xué)本體觀；他律是一種認(rèn)為文學(xué)通過遵循他定律法從而參與外部體制性(institutionalism)構(gòu)建的文學(xué)本體觀。(Landsdown 2001: 12-20)文學(xué)本體觀直接影響創(chuàng)作論，“文學(xué)是什么”決定“如何創(chuàng)作”。遭遇了靈感枯竭，柯氏必然轉(zhuǎn)向“詩為何物”這個問題。靈感枯竭源自失意苦悶，苦悶又源自錯誤的他律本體論——幻想。要為靈感清源，就必須分清想象力和幻想。中期詩作《信詩》和《失意吟》的改編見證了這一過程：在修改“想象力”詩節(jié)時，柯氏將靈感的缺失歸因于他律帶來的壓力；在修改“狂放的樂師”詩節(jié)時，柯氏又將這些壓力對象化，并用“狂放的樂師”予以化解。為將這種調(diào)和矛盾的力量概念化，他在想象力中設(shè)立了第二想象力，形成了后期《文學(xué)生涯》中的“第一想象力—第二想象力—幻想”的三元構(gòu)架?？梢哉f，區(qū)分想象力和幻想的目的在于發(fā)現(xiàn)文學(xué)自律和他律之間的矛盾，而設(shè)立第二想象力的目的就是調(diào)和這一矛盾——自律與他律的矛盾孕育了這套想象力理論。

一、“失意”的緣起與《失意吟》的發(fā)表——遭遇他律

柯氏在《信詩》中表露的“失意”源自家庭制度的桎梏。

柯氏的婚姻是不幸的。求學(xué)期間，詩人遠(yuǎn)足的伙伴羅伯特·騷賽(Robert Southey)幫他設(shè)計(jì)了“大同世界”(pantisocracy)——一個烏托邦式的政治團(tuán)體。因?yàn)檫@件事，柯氏對騷賽心懷感激?！按笸澜纭惫膭畹谝慌泼窠Y(jié)對前往，如果男性好友能與姐妹兩人分別組建兩個家庭，就算目的地是遙遠(yuǎn)的賓夕法尼亞，他們也不會感到孤獨(dú)。騷賽一直勸柯氏娶自己未婚妻的姐姐薩拉·佛里克(Sara Fricker)為妻?？率弦庵颈∪酰?jīng)不住勸，總為他人著想，就同意了騷賽。其實(shí)，騷賽一直是薩拉的筆友。薩拉性格開朗、直率，很長一段時期，騷賽向她傾訴自己童年的痛苦(Taylor 2005: 3)。某種程度上，他們兩個才更有緣。薩拉的女兒在回憶錄里甚至說：“R. S.(騷賽) 在結(jié)婚前與媽媽曾通過信……媽媽首先與他有一段聯(lián)系?！比欢?，騷賽最終卻娶了性格被動、缺乏主見的妹妹艾迪斯(Edith)。如此一來，騷賽就對姐姐薩拉抱有愧疚。騷賽極力撮合這段婚姻，可能就是為了補(bǔ)償這份愧疚。(Taylor 2005: 22)此時，柯氏也剛結(jié)束一段失敗的戀情，仍處在失戀中，兩個人都在失戀的陰影下步入了婚姻。他們的結(jié)合更像是相互慰藉，而不是真愛的結(jié)果。那個“大同世界”的計(jì)劃也在他許下婚誓之前的幾個月之前就泡湯了。由于一連串的失誤，他只能集中精力維持生計(jì)，但也不忘擠出時間在文學(xué)界打拼一番(Taylor 2005: 3)。

這樣的婚姻注定是不幸福的?？率显凇兑炼砝账怪佟分羞@樣描述：柯氏提心吊膽地看著她的臉色；薩拉總是“沉思”狀，不時“責(zé)備”他，眉宇 “嚴(yán)肅”。薩拉甚至侵入他的哲學(xué)舞臺，駕馭他的思想，吩咐他“謙卑地與我的上帝行走”?？率蠌男【烷_始研讀古希臘哲學(xué)，在劍橋大學(xué)獲得過“希臘頌歌寫作獎”，然而婚后他卻要聽命于一個沒有受過教育的女人，放棄自己“頑固不化的心靈”。雖說如此，他仍愿意洗心革面，牢記她的訓(xùn)斥(Taylor 2005: 25-26)?？率弦患业牟缓屯馊艘仓獣浴ＨA茲華斯的妹妹多蘿西(Dorothy Wordsworth)在寫給華茲華斯的妻子瑪麗·哈欽森(Mary Hutchinson)的一封信中提到：

她(薩拉·佛里克)確實(shí)照顧不好柯勒律治，雖說她也有優(yōu)點(diǎn)……她對于任何一個男人都是好妻子，唯獨(dú)柯勒律治??！她最大的缺點(diǎn)就是缺少感性， 這樣的女人能為柯勒律治做些什么？嗷嗷待哺的孩子她卻能照顧得非常好……

(Holmes 1989: 303)

家庭不和的另一面是柯氏對薩拉·哈欽森瘋狂的追求。薩拉·哈欽森是華茲華斯妻子的妹妹，上述三人從小就是玩伴?？率吓c華茲華斯交往中認(rèn)識了這對姐妹，他馬上就被薩拉的談吐和性格征服。柯氏有時甚至欺騙自己的妻子，說是去達(dá)拉謨市查書，實(shí)際上一面去療養(yǎng)，一面去薩拉家里幽會，那里變成了他私密的天堂(Holmes 1989: 305)。許多親密的舉動令柯氏終身難忘，他頗為大膽地在《信詩》中描寫道：

就像現(xiàn)在那樣平靜——那個歡愉的夜 瑪麗、你和我一起 微弱的爐火是我們唯一的亮光， 聆聽空氣的寧靜！ 多情又無辜的女郎， 親愛的瑪麗——將我的頭放在她的膝上—— 她的手在我的額上， 就像現(xiàn)在我自己的手； 你的睫毛在我臉頰上玩?！?/p>

(《信詩》*《信詩》均選譯自Stillinger的TheMultipleVersionstheMajorPoems，第226-236頁。筆者譯。，第8節(jié))

這段詩句真切但露骨。他明白，這樣寫既不是自己追求的微言大義，也不算華茲華斯倡導(dǎo)的樸實(shí)無華。這樣的詩句過于個人化與情緒化，最終在《失意吟》中被刪去了。

由于無法離婚，這樣的婚外戀情持續(xù)煎熬著每一方。18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動不僅帶來了理性之光，同樣也帶來了具有嚴(yán)密論證的奴隸財(cái)產(chǎn)化和妻子財(cái)產(chǎn)化，性別之間的不平等也逐漸被理論化、制度化(張劍 2011： 124)。女性變成了與男性主權(quán)個體相對的他者，被對象化、標(biāo)簽化，迫使她們服從男權(quán)。柯氏經(jīng)常給薩拉寫情書，間接給她帶來了社會輿論壓力，薩拉最終罹病(Holmes 1989: 315)。傳記中沒有詳述當(dāng)時的社會如何給薩拉施壓，但專注于柯氏情感生活的專家安·泰勒(Ann Taylor)做了深入的調(diào)查。離婚是英國當(dāng)時法律所禁止的，對柯氏這樣的中產(chǎn)階級是恥辱。法律還會嚴(yán)懲通奸的婦女——在當(dāng)時的法律術(shù)語中，“通奸”僅指女性，說“女性通奸”就是同義重復(fù)。在這樣一個女性被商品化的時代，與柯氏的通奸行為圈內(nèi)皆知，這對兩個薩拉都是毀滅性的。直到詩人去世，他也未理清這個三角關(guān)系(Taylor 2005: 125-144)。一方面，柯氏從來不承認(rèn)自己與妻子離婚，只是分居。在漫長的歲月里，柯氏仍然資助著妻子一方。另一方面，通奸也影響了薩拉·哈欽森的婚事。

婚姻制度的禁錮使柯氏寫下“失意”的《信詩》，而將這“失意”的《信詩》包裝成高雅的《失意吟》則是受發(fā)表制度的逼迫。1802年，柯氏陷入了創(chuàng)作低谷：妻離子喪，缺乏靈感，但仍用寫作維持生計(jì)，用詩歌回應(yīng)華茲華斯的《永生的信息》，還要給新結(jié)交的上層朋友威廉·騷斯畢(William Southeby)留下好印象?！缎旁姟肥窃娙诉@段時間為數(shù)不多的作品，但其中包含太多個人情感，需要清理才能發(fā)表。關(guān)鍵性的一次修改就出現(xiàn)在柯氏寫給騷斯畢的一封信中。這是詩歌的第三個版本(1802)(Stillinger 1994: 93)?？率险J(rèn)可華茲華斯對他的影響，但也在不遺余力地逃避、反抗后者帶來的影響的焦慮(Bloom 1997: 11、24)。他渴望與這一家之外的人騷斯畢交流。騷斯畢雖然知名度不高，但家庭富庶，行伍出身，1794年當(dāng)選皇家學(xué)院成員，社會地位高于湖畔詩人。在華茲華斯獨(dú)自修改第二版《抒情歌謠》前言時，柯氏已經(jīng)在詩學(xué)觀上與他出現(xiàn)分歧。他需要傾訴一些不便與華茲華斯交流的心聲，騷斯畢則是最佳人選(Holmes 1989: 325-327)。柯氏給騷斯畢寫信時撒謊說詩作源自一封寫給華茲華斯的信，主題有關(guān)靈感。實(shí)際上，作品改編自一封情書，而且華茲華斯只聽到柯氏朗讀過半成品(Hill 1983: 194)。3個月后，詩人又將詩歌稍加調(diào)整(第五版)，發(fā)表在《朝日郵報(bào)》(MorningPost)上(Stillinger 1994: 94)。這本雜志是一本倡導(dǎo)愛國主義的保守派刊物，讀者眾多。為了討好讀者，柯氏背叛自己先前激進(jìn)的政見，矛頭轉(zhuǎn)向雅各賓派，但也為他們找開脫。他的文筆與見地很受賞識，連載作品成為倫敦大街小巷的話題(Holmes 1989: 338-339)。緊接著，他又將《失意吟》第六版發(fā)給贊助人托馬斯·瑋致活*直到今天，瑋致活開創(chuàng)的瓷器公司仍然是一家國際級的奢侈品生廠商。(Thomas Wedgewood)(Stillinger 1994: 94)。這位實(shí)業(yè)家和他的兄弟每年資助柯氏150英鎊，希望他能專心創(chuàng)作。

我們可以看出，自第三個版本起，真切的《信詩》已被改為高雅的頌歌，逐步公之于眾。最先看到這些修改版本的都是對他事業(yè)發(fā)展有利的人。畢竟，以創(chuàng)作為生的柯氏必須用一切手段發(fā)表手頭的作品，包括改寫一封致婚外情人的情書。

二、從《信詩》到《失意吟》的改編——接受他律

對比兩詩，我們可以發(fā)現(xiàn)詩人使用一系列手段遮蔽了原有的情感元素從而不冒犯婚姻制度，又用呼喚靈感的話語取而代之從而服從發(fā)表制度，最終將一首情歌改為一首獻(xiàn)給靈感的頌歌。

對于柯氏這樣一位哲思型的詩人，發(fā)表情書幾乎是不可能的，發(fā)表一封致婚外戀情人的情書是萬萬不能的?！翱穹诺臉穾煛币还?jié)的3處修改剔除了《信詩》的指定讀者薩拉。*詳見下頁表格。

在第3行中，詩人將呼語 “它”改為“你”，將傾訴的對象從以前的薩拉轉(zhuǎn)移至“陰森的夢境”。如果是“它”，作為《信詩》讀者的薩拉仍可被視為談話的對象，“它”只是雙方以外的第三方指涉。而在《失意吟》中，詩人已經(jīng)無視薩拉，直呼一個概念為“你”，使得這段語言成為詩人與概念的對話和對抗。

“奧特韋的謠曲”(27至32行)一處的修改將指定讀者從薩拉擴(kuò)大到公眾。在《失意吟》中，柯氏通過“奧特韋”(Otway)這個名字喚起一位落破文人的形象。類似的形象還有“屈萊頓”和“彌爾頓”，都是經(jīng)常出現(xiàn)在19世紀(jì)英國文人話語中的18世紀(jì)經(jīng)典文人?？率显谝环庑胖性峒皧W特韋，生怕自己有一天會像他一樣死于饑腸轆轆后的暴飲暴食(Holmes 1989: 143)?？率虾腿A茲華斯分別在《失意吟》和《永生的信息》中引用過奧特韋的詩句“曾幾何時”(there was a time when...)(Erdman 1985: 143-144)?？梢姸辉娙硕急宦淦俏娜说男蜗罄_著，時刻擔(dān)心有一天會因?yàn)闆]有了靈感而落魄街頭。然而，在《信詩》中，“奧特韋”這個名字卻是“威廉”?！缎旁姟肥菍ｉT寫給薩拉的。當(dāng)她看到“威廉”時，她能想起的是幼年的玩伴、后來的姐夫、柯氏的摯友華茲華斯。如果薩拉知道這段謠曲的出處，詩人一定不會把原作者的名字弄錯，可以推測薩拉并不知曉這段謠曲的出處。這里，柯氏只想讓她知道這段謠曲出自圈內(nèi)熟人之口，從而制造一種熟人間談話的氣氛，并不想暗示薩拉自己被落魄文人的意象困擾著。換言之，柯氏需要的不是奧特韋本人的境遇，而只是奧特韋所編的故事，并以此博得薩拉的同情。但要將作品公之于眾，柯氏就必須將謠曲物歸原主，以免貽笑大方。

《信詩》“想象力”詩節(jié)(第16節(jié))(Coleridge1994:226-236)《失意吟》“想象力”詩節(jié)(第6節(jié))(柯勒律治2009:116-125)結(jié)婚前,我走過的路途雖然也坎坷,先前,我走過的路途雖然也坎坷,內(nèi)心的歡樂受到憂患的侵凌,但種種不幸卻如同原料,經(jīng)過“幻想”的加工,造出了陶然夢境:“希望”茁長如藤蔓,有葉有果,雖非出自我自身,卻似乎屬我。如今,我已在苦難重壓下匍伏,失去了往日的歡娛,也安之若素;可是呵!每一次沖擊都要戕害我與生俱來的天賦———我那想象力中的創(chuàng)造力。我現(xiàn)在所談并非那積習(xí)———兩顆不等的心靈,兩種不合的意愿,在同屋相遇,損耗我的生命。我僅有曾經(jīng)的療法與抱怨!命運(yùn)多舛,桎梏束縛,恐懼無望。對于日常見聞感覺都不加思考,而只想盡力保持寧靜和耐心;偶爾也曾借助于玄奧的研討,(由自己的天性窺見眾人的本真———)我向來就只會這些,別無門閥;而這些,后來由局部波及全體,到如今幾乎成了我心靈的積習(xí)?！缎旁姟贰翱穹诺臉穾煛痹姽?jié)(第14節(jié))《失意吟》“狂放的樂師”詩節(jié)(第7節(jié))去吧,毒蛇般盤繞心頭的思想!這陰森的夢境!真實(shí)那陰森的夢境!*我撇下它,去聽狂風(fēng)的喧響———我撇下你們,去聽狂風(fēng)的喧響———它已呼吼了多時而略無反應(yīng)。/風(fēng)瑟的一聲銳叫,因痛楚而延長;/而你,戶外呼吼的風(fēng)呵!我想:/那山間的湖沼,枯樹,袒露的峭石,/險(xiǎn)惡的松林(沒有樵夫到過),/荒僻的小屋(據(jù)信是女巫住所),/才是你合用的樂器吧,狂放的樂師!/這個月份里有豪雨,有晦暗的庭院,/有綻放的花朵;風(fēng)呵!你在此期間,/在這些嬌花、嫩葉里,唱著比冬天/更粗糲的歌曲,操辦魔鬼的慶典!/你這演員呵,熟悉悲劇的調(diào)門!/豪壯的詩人呵,勇猛而近乎狂亂!/你在講什么故事?/講一支潰敗軍隊(duì)正奔突不止,/傷兵被踩倒,傷口更痛難忍,/痛得哼哼唧唧,冷得渾身都震顫!/別出聲!來了一段深嚴(yán)的靜默!/再沒有人群喧鬧,雜沓奔馳,/在沒有呻吟顫抖;而過了片刻,/風(fēng)又放低了嗓音,講別的故事———/這故事不那么可怕,/驚與喜調(diào)和得法,就像威廉吟唱的動情謠曲———就像奧特韋吟唱的動情謠曲———唱的是一個小孩,唱的是一個女孩,獨(dú)自在荒郊野外迷了路,離家不遠(yuǎn),可是回不去;又害怕,又傷心,一會低聲哭叫,一會又高聲呼喊,想讓母親聽到。一會又高聲呼喊,想讓她母親聽到。

*此句原譯為“現(xiàn)實(shí)的陰森夢境”(Reality’s dark dream)。筆者以為詩人原意為“相對于真實(shí)世界的陰森夢境”，故有改動。

倒數(shù)第5行提及的“小孩”改為“女孩”阻止了公眾將“小孩”視為詩人的可能性?？率嫌啄耆狈Π踩?Holmes 1989: 10、18)，成年后又家庭不和，病痛纏身，吸毒成癮。熟知境況的薩拉很容易將這個迷路的“小孩”等同于詩人本人，會對他更加同情憐愛。在《信詩》中，詩人對這個小孩的指稱是it、child、its，可見此人物的性別是模糊的，可以指代柯氏本人。而當(dāng)《失意吟》第一次在《朝日郵報(bào)》上發(fā)表時，這個“小孩”卻變成“女孩”，代詞隨之改為she和her。這樣做雖然犧牲了部分讀者可能對詩人本人產(chǎn)生的同情，但也通過疏遠(yuǎn)作者與作品的關(guān)系加強(qiáng)了作品的虛構(gòu)性，防止作品內(nèi)涵矮化。

對于柯氏來說，呼喚靈感要比宣泄感情更適合塑造自己的形象，更適合發(fā)表。而且，對《失意吟》的修改也讓他更深入地思考了想象力問題，最終將“幻想”和“塑造力”、“我”、“真實(shí)”一并對立起來。

在“想象力”詩節(jié)倒數(shù)第7行，“失意”的根源“幻想”原本指妻子薩拉，后來被替換為哲思。在《信詩》中，奪取詩人創(chuàng)造力的原本是“兩顆不等的心靈，/兩種不合的意愿，在同屋相遇”，這里指他與妻子的婚姻不合。在《失意吟》中則替換為那一段時間研讀的德國哲學(xué)著作。特德·休斯指出，柯氏中后期的詩才減退與他染指過多事物有關(guān)(Hughes 1995: 1-2)?？率喜粌H是個詩人，他也希望在政治學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)上有所建樹。這些雄心壯志不能讓他專注于一件事，最終折損了他的詩才。不論最終指誰，“幻想”是外在于詩人心靈的力量，不是詩人自己創(chuàng)造的。這種力量曾經(jīng)在困難的時候幫助過他，給他“希望”和“陶然夢境”，如今卻在“戕害我與生俱來的天賦”，懸置了“想象中的塑造力”。

在“狂放的樂師”詩節(jié)第2行，柯氏將“自己”修改為“真實(shí)”，自信地讓“真實(shí)”代表自己，一起與“幻想”形成對峙?！缎旁姟分泻粽Z的對象是“這陰森的夢境”，而《失意吟》中替換成了“真實(shí)那陰森的夢境”。在柯氏的其他詩作，“真實(shí)”相當(dāng)于柯氏的烏托邦，是他畢生追求的終極目標(biāo)：在《宗教沉思》*《宗教沉思》和《國家的命運(yùn)：一種想象》引文均由筆者譯。中，“至高無上的真實(shí)世界！/福祉的永恒與無限！”在《國家的命運(yùn)：一種想象》中，“那些我認(rèn)為具有象征意義的、能被身體感官接受的物，/對于嬰兒的心智只是一個強(qiáng)大的字母；在這個低等的世界，我們/將背朝向明亮的真實(shí)世界，/如此就可以用完好的理解力/學(xué)習(xí)它的影子”。這是在描述柏拉圖的洞喻，“真實(shí)”就是洞外的真理天下。它源自神意，詩人依此構(gòu)建理想世界，是《忽必烈汗》中那個“攝取蜜露為生的”詩人的國度。原文Reality’s dark dream并不指“與自己想法相反的殘酷現(xiàn)實(shí)”，而只是由“幻想”造成的夢境，與真實(shí)世界相對。

三、從“狂放的樂師”到第二想象力——調(diào)和他律

至此，柯氏將自我、“真實(shí)”、“想象力中的塑造力”視為同一，都與“幻想”相對。它們又分別對應(yīng)自律和他律。然而，若是細(xì)加思考，我們會發(fā)現(xiàn)它們也并非完全對立：“幻想”和“想象力中的塑造力”均源于“我”。前者“似乎屬我”，后者“與生俱來”，二者相互重疊，若即若離?？率习l(fā)現(xiàn)“我”身處困境，但困境又是自找的：婚外戀情間接賦予他寶貴的靈感，但用這靈感寫出的詩不僅會讓他冒犯婚姻制度，也無法滿足發(fā)表制度的要求。靈感的自律和制度的他律都是對詩人的“律”——不論是“自”還是“他”，對象都是“我”。也就是說，“想象力中的塑造力”和“幻想”的分裂實(shí)為外在的現(xiàn)實(shí)自我和內(nèi)在的精神自我的分裂。只有用“狂放的樂師”來彌合這種分裂，而這位樂師就是后來《文學(xué)生涯》第十三章的第二想象力。

為了凸顯這位“樂師”——“風(fēng)”，柯氏用兩種方法修改《信詩》。一是將這一節(jié)調(diào)整至《失意吟》倒數(shù)第二節(jié)的位置(penultimate)，使其成為全詩的高潮。二是在多處添加逗號。“嬌花、嫩葉”象征他律，是“風(fēng)”的對象。《信詩》中的The Blooms and Buds and timorous Leaves among原本是行云流水的連珠句(polysyndeton)。而《失意吟》中的The blossoms, buds, and timorous leaves among則被逗號隔成若干停頓(caesura)，從而渲染了征服他律的悲壯感和凝重感，間接地增加“風(fēng)”這一意象在全詩中的分量——它能夠“破壞”“嬌花、嫩葉”；遠(yuǎn)至“山間的湖沼”，近到“昏暗的庭院”它都能“包容”；像音樂一般“彌散”在空氣中；“創(chuàng)造”出一支“潰敗的部隊(duì)”；最終又“理性”地從暴力回歸幽婉的奧特韋搖籃曲?！捌茐摹?、“包容”、“彌散”、“創(chuàng)造”、“理性”正是13年之后的《文學(xué)生涯》中詩人對第二想象力的定義：

我把想象分為第一位的和第二位的兩種。我主張，第一位的想象是一切人類知覺的活力與原動力，是無限的“我存在”中的永恒的創(chuàng)造活動在有限的心靈中的重演。第二位的想象，我認(rèn)為，是第一位想象的回聲，它與自覺的意志共存，然而它的功用在性質(zhì)上還是與第一位的想象相同的，只有在程度上和發(fā)揮作用的方式上有所不同。它溶解、化解、分散，為了再創(chuàng)造；而在這一程序被弄得不可能時，他還是無論如何盡力去理想化和統(tǒng)一化。它本質(zhì)上是充滿活力的，縱使所有的對象(作為事物而言)本質(zhì)上是固定的和死的。

幻想，與此相反，只與固定的和有限的東西打交道?；孟雽?shí)際上只不過是擺脫了時間和空間的秩序的束縛的一種回憶，它與我們稱之為“選抉”的那種意志的實(shí)踐混在一起，并且被它修改。但是，幻想與平常的記憶一樣，必須從聯(lián)想規(guī)律產(chǎn)生的現(xiàn)成的材料中獲取素材。

(柯勒律治 2009： 61-22)*譯文有改動。

仔細(xì)梳理對比三種心智的各自特點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)三者互有重疊：

第一與第二想象力的共同點(diǎn)——創(chuàng)造力：第一“是無限的‘我存在’(神)中的永恒的創(chuàng)造活動在有限的心靈(人)中的重演(復(fù)制)”，意為第一是“神”賜予“人類”的創(chuàng)造力。第二是“第一想象力的回聲”，指第二只是第一在功用上的投射。它“與自覺的意志共存”是因?yàn)楹偷谝灰粯佣际侨祟惙直嬷骺陀^世界的重要能力。然而“在程度上和發(fā)揮作用的方式上有所不同”，指第一為“創(chuàng)造”，第二為“再創(chuàng)造”。

幻想與第一想象力的共同點(diǎn)是重復(fù)：幻想“只不過是擺脫了時間和空間秩序的束縛的一種回憶”，說明它只是一種重組能力。而第一想象力作為“人類知覺的活力和源動力”，也需這種隨時隨地在腦海中重放畫面的功能。

兩種能力的對象和背后的目的都與理性相關(guān)。理性追求一致性與恒定性，自然無法把握轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。它不僅要求幻想的對象是“固定的和有限的東西”，有時也會把第二想象力的對象變成“固定的和死的”。此外，幻想依靠聯(lián)想律重組，后者受制于選擇之意志的影響，而選擇之意志的背后有理性的影子。而第二想象力卻使對象“溶解、融化、分散，為了再創(chuàng)造”，具有有理想化和統(tǒng)一的能力，說明其背后也有絕對理性——神的影子。

下表簡要概括了三種心智的特點(diǎn)：

幻想重復(fù)、有限、聯(lián)想、理性、固定第一想象力重復(fù)、創(chuàng)造第二想象力破壞、包容、彌散、創(chuàng)造、理性

如果將這三種心智的重合點(diǎn)突出，其重合點(diǎn)如下圖：

四、結(jié)論

柯勒律治想象力理論的三分源自他在《失意吟》中對“想象力”和“幻想”的二分，而二分又源自文學(xué)自律與他律間的對立。相互重疊的三分讓他的理論克服了自律與他律的對立，使他成為英美文學(xué)界頗具影響力的詩人理論家。艾略特、休斯、史蒂文斯、理查茲均對他有過著述，很多詩人仍在繼續(xù)探究著想象力問題，延續(xù)著他的事業(yè)。可以說，英美文學(xué)有別于歐陸文學(xué)的自律傳統(tǒng)始于柯勒律治。①

① 關(guān)于“英美文學(xué)的自律傳統(tǒng)”請參見Landsdown (2001： 1-7)。

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(責(zé)任編輯 屈璟峰)

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