訪談：“而我們是自棄于時代的”

何平：你出生于1980年，你的寫作開始于20世紀初。雖然我也認為“代際”在討論出生在某一個特定時間段的寫作者幾乎是一個無效的概念。以“十”為一個計量單位，然后分出“幾零后”本身就很莫名其妙。而且我也發(fā)現(xiàn)，和批評家樂于用“幾零后”說事兒，幾乎所有的作家都厭惡“幾零后”這個描述方式，比如前一段我和70年代出生的作家魯敏聊她的寫作，我剛剛說到“70后”，她就流露出毫不掩飾的嫌棄，批評家的職業(yè)信度在這一瞬間明顯被懷疑。但我也意識到當“代際”當“幾零后”的寫作邊界被強制性地劃定，一些成為邊界之外無法收編的同時代寫作者其面目反而被凸顯出來，比如你和所謂的“80后”，明顯的，你只是生理年齡的“80后”，但卻不在批評家描述的“80后”作家中。我就是通過這種“是”而“不在”把一些出“代”成“個”的作家從“代際”中分離出來。說說你的文學交往和文學活動吧，當然也包括和你同時代“80后”寫作和交往，比如你向我推薦過的童末。

黎幺：我并不反對像“N0后”這種斷代式的劃界方式。其實，我不反對任何一種歸類，任何一種劃分，在我看來，這種行為是出于一種統(tǒng)計學的需要，與文學沒有關聯(lián)，任何一種從文學本身出發(fā)，或朝向文學本身的巡游，無疑都將越過它，直接觸摸作品的肌理。即是說，某種文學以內的耕作，它的爬梳動作只能就著某個作品、某位作者、某種風格留下犁痕。就我個人而言，我不可能被任一“批次”的作者或作品吸引，文學發(fā)生效力的方式是極度私人化的，僅僅可能在個體中呈現(xiàn)，也僅僅可能由個體來經驗，無論是經由寫作或閱讀的途徑。具體說來，就我的個人體驗來說，文學之所以具有非凡的價值，在于我們可以借由它搜尋自己內里那種可以被稱為“靈魂”的部分，無論是以一種智性的或直覺的方式，我們將自己從里向外翻出來，與我們在社會交往中所需要的層層纏裹不同，在文學面前，我們需要完全赤裸，需要讓自己敞開，需要某種對于被破壞和被毀滅的期盼。我們必須被震撼，否則將一無所得。所以，在閱讀或寫作中，我曾感受過的主要困難，往往在于自己的知識、自己的經歷和自己的立場像一個頑固的殼裹著我，我得敲開自己像敲開一個核桃，成敗往往盡在于此。這種對抗，對于一個個體的生命經驗無疑是有意義的，這種經驗雖無從分享，但相似的路徑是可以標示出來的。

由上面的回答，我想您多少也看得出，我不認為在寫作之外還有參與其他所謂“文學活動”的必要，作為一個寫作者，和他人交流是困難的，因為最有效的交流即是創(chuàng)作本身。我仍然樂于和自己欣賞的寫作者交往，但若將之歸為一種“文學交往”，看似是有些勉強的，因為盡管與同時代的寫作者們相互發(fā)現(xiàn)和相互辨認的過程本身不乏樂趣，但我和我的朋友們相處與相知的方式是人與人的，而非作者與作者的，但從另一角度看，這卻也可能恰恰是合乎文學的。這關乎這樣一個問題：存在一種起止皆在文學以內的所謂“純粹文學”嗎？這個問題太復雜，這里就不具體討論了。總之，與寫作者，也即某種意義上的自己的同類交往有一大好處，我們很默契，能夠容納彼此的黑暗與光明，我們各自捧出自己的一個部分，同時又完好地保留在自己的孤獨中，這種體驗本身也是與文學同質的。

何平：在談你具體的文本之前，我們再在外圍打一個轉轉，這是批評家的惡習，所以批評家其實是很難坐下來和作家好好談文學的，但我還是堅持把這個問題問了。你的寫作開始于上海，當時正是“萌芽系”依靠“新概念作文”出道的“80后”炙手可熱的時代，你恰恰處在風暴的中心，這在當時影響到你的寫作嗎？再有，你早期的寫作訓練是在互聯(lián)網，從混文學論壇開始的，一直到現(xiàn)在網絡寫作生態(tài)已經完全改變，你的作品基本還是通過“豆瓣”來發(fā)布，說說你“混”網絡的經歷吧，順便說說這十幾年你感受到網絡寫作生態(tài)的變化。

黎幺：我和“萌芽系”迄今為止沒有任何的交集。如若沒有互聯(lián)網，我大約不會開始寫作，但也正是互聯(lián)網所制造的幻覺幾乎終結我的寫作。這樣一個開放的、體量巨大的平臺能夠給人一切信息、一切智識資源，但它又與我上面所提到的文學的個人性是矛盾的。在文學論壇時期，我歷經了一個祛魅的過程，不再視文學為特權，也改變了仰視一切的習性，因此，我得以開始我的寫作。但這一過程是借助一種集體的規(guī)范來實現(xiàn)的，副作用很明顯，往往強調個性，但卻將這一個性自我規(guī)束在集體觀念之下。這既是自我的泯滅，同時造就另一種對自我的迷信，在縮減了絕大多數的可能性之后，剩余的那道狹窄的縫隙卻成了整個世界，一個人在其中很可能將自我巨人化了。恕我直言，這樣的問題，在今天也并不少見。所以，中斷寫作的那幾年對于我是很重要的，使我明白，每一次的閱讀和創(chuàng)作，都須與自己的局限性作戰(zhàn)，否則必定一無所獲。較之十多年以前，互聯(lián)網的模式所發(fā)生的變化其實僅僅是一種恢復，我并不懷念那個看似活躍的論壇時代，如今一座座山頭消失了，互聯(lián)網又重新成為一個空茫的文本宇宙，每一個寫作者的航行都只不過是在太空中一次孤獨的漂游。

何平：你有15年的寫作史，寫作年齡不算短，而且你的同時代“80后”有些已經“著作等身”了，但你的寫作量并不大，發(fā)表得更少，雖然這可能因為不穩(wěn)定的工作帶來的，但我認為并不是主要原因，是不是你理解的寫作本身就存在客觀上的寫作難度，不適合大規(guī)模批量生產？你的《紙上行舟》是我很喜歡的一個小說，這篇小說寫到的寫作復制和反抗復制，或者逃逸被復制是不是也正是你置身在今天的寫作時代所體驗到的“文學現(xiàn)實”？

黎幺：數量對我來說不算是一個特別要緊的問題，事實上我寫出的東西也并非僅有我發(fā)布出來的那些。寫作難度這個詞被太多人不當使用了，因此我也不能用它來搪塞。事實上，長久以來我拒斥的是一種技術性的文學，盡管我不可能不研究、不使用到某些文學的技術，但這是兩回事。對于我而言，寫作的初衷在于擴展自我的可能，而這一目的通過閱讀也可至少部分達成，因此讀書對于我而言是不次于寫作的一種需要，我常常想到的不是我還有多少沒有寫，而是我還有多少沒有讀。而我的每一次寫作從一開始便懷揣著無數種失敗的可能，我不可能設想一次胸有成竹的寫作，在我看來，一個可在頭腦中完善的構思，便沒有必要落筆了。

《紙上行舟》這部小說的主題正如故事的表面所呈現(xiàn)的，它表現(xiàn)的是世界末日之后一臺寫作機器以“逆向符號化”的方式在文本內部重演的“創(chuàng)世紀”。如果說它表現(xiàn)了某種“文學現(xiàn)實”，也并不具有某種能夠闡明這個時代的概括性，它仍然著落在我的個人經驗上，不如說我希望通過虛構抵達自身深處那不可能被虛構的部分，即我的個人現(xiàn)實，其過程和結果都是文學的。

何平：而且，不但不能大規(guī)模批量生產，甚至連讀者可能也是文學閱讀中有特殊文學趣味的。你平常和你讀者有交流嗎？我很好奇是有著怎樣文學口味的讀者在讀你的小說。

黎幺：您所說的“量產文學”在某種意義上才真正屬于這個時代，是這個速度魔術的一部分，而我們是自棄于時代的。我們是荒謬的，所以我們的讀者大約是一些荒謬的愛好者。我和我的一些讀者有過交流，我喜歡他們，但我不知道他們的文學口味是什么，大約因為我認為閱讀并喜歡我的小說并不是一個值得深究的現(xiàn)象，所以并沒有對他們的趣味感到好奇。

何平：今天我們的閱讀和研究往往比較多的注意作家表面風格的差異，很少去追究背后的文學觀分野。其實，我們回過頭來看上個世紀末南京作家魯羊、朱文、韓東等提出的“斷裂”還是有意義的。今天，我們很少有人，包括年輕人敢像他們針對“流行的文學”說，如果你寫的是文學，我寫的就不是文學。你的小說和韓東這批人比，對“流行的文學”偏離更遠，我認為你對現(xiàn)實、對世界、對文學肯定有你自己的理解。你的一些小說，比如《紙上行舟》《猴的越獄：一則鏡子寓言》《〈山魈考〉殘編》等等本身就是關于小說的小說，我并不把這些小說中的關于小說文體和文學本體的部分僅僅看作一種敘事策略。

黎幺：在這里，我僅僅表達一下我個人的看法。“斷裂”更多是作為一種姿態(tài)給人留下印象，而在文學的角度，我從未理解他們要與之“斷裂”的所謂“主流”究竟是什么。今天是否有年輕人像他們一樣發(fā)聲，我并不知道，但若是沒有，肯定不是因為缺乏勇氣或創(chuàng)見。就這一點而言，我的看法恐怕與您相反。從世界文學的維度上看，曾經有多少次這樣的“文學事件”不斷上演？有多少“宣言”，多少“革命”？但對于一個讀者而言，這有何意義？我個人倒是認為，今天若還有人力求以這種方式進入“公眾視野”（誰能告訴我，所謂公眾在哪里？），那便有陳詞濫調之嫌。而且從根本上，這類行動與個人的精神探索無關，因而也就與文學無關，僅僅與權力有關，這種激進是有條件的激進，不可能走得很遠。我倒更加認同這個時代的“沉默”，我始終將之理解為一種準備的態(tài)勢，它拒絕虛假的“振聾發(fā)聵”，因而也拒絕了被轉化，被消費與被吸納，它不在權力的交替中，何必“反”什么，又何必“斷”什么呢？

我對現(xiàn)實、對世界、對文學自然有我的理解，否則我根本不可能寫作。嚴格來講，您提到的《紙》《猴》《山》三個小說，并非關于小說的小說，給您這種印象的原因可能在于它們都試圖給予文字與物質世界相同的地位，甚至在文本內部給予文字淹沒物質世界的授權，其中所有的修辭現(xiàn)象與自然的風云流變擁有同樣的實在性。例如，比喻絕非僅僅只是一種文學的發(fā)明，它出自人的本能，如果說神以言創(chuàng)世，語言拆解混沌，這是從一到多的過程，那么同樣在語言中，必然埋有從多到一的回路，每一個比喻都絕非僅與人的想象相關，它恰好表明萬物之間無處不在的聯(lián)系，這便是“比喻的原理”。因此，我的確有一種文學的認知世界的方法，但這個系統(tǒng)比較龐大，我不可能在此詳述。

何平：你說你寫作的變化受克勞德·西蒙、穆齊爾和塞利納等的影響，他們并不是完全一類的作家，也不是一般意義上流行的作家?？藙诘隆の髅墒前司攀甏駸岬刈纷x過的作家，記得當時讀他就是覺得他和別人不同，現(xiàn)在看可能只是少年的虛榮，所以我沒有像你那樣讀他讀到影響到自己寫作，也沒有成為小說家。而你作為小說家，意識到“他們”對你的影響可能更具體。

黎幺：文學對于我而言，基本等同于“文學的可能性”。如果說科學旨在發(fā)現(xiàn)規(guī)律，從而簡化人們認識世界的過程——這是一種骨骼化或者經絡化的方法，那么我認為，文學便有一種責任，去給這個世界重新注入血肉，恢復它的復雜性。它不解剖世界、解剖生活，不演繹，不還原，僅僅只是呈現(xiàn)，盡管有時叫人去往矛盾歧義悖論，甚至完全的無意義的境地中去，從而與自我的隱蔽部分艱難地相遇。一個文學家與哲學家、科學家或藝術家不同，他是完全裸露的精神，從這個角度講，文學的可能性可部分等同于人的可能性。西蒙、穆齊爾和塞利納等作家（這個名單實際上會非常長）對我的意義，就在于擊碎了當時我所慣于操持的一種文學觀和方法論，使我明白自己過往通過“學習”得來的定見絕非真理。他們使我警惕自己的腐朽，如果有一天，我對一個人說，你的作品不符合某種規(guī)范，不合乎某種趣味，你的語言不好不舒服，你的故事不合理不高明，因而是糟糕的，那么您應該鄙視我，因為這種權威的姿態(tài)對于文學而言，代表的一定是腐敗。作為可能性的文學始終在檢驗著我們，那些執(zhí)拗的，始終向更深更遠處行走的人，將在其中留下印跡，即使只是保留在那些最為險僻的所在，此時若還有人在討論他穿的是一雙什么樣的鞋子，那將是很可笑的。

何平：《山魈考》和《〈山魈考〉殘篇》應該是同一部小說的不同部分吧？這也應該是你目前體制最為龐大的小說?！爸R考古”在當下的寫作中有一部分詩人和作家一直堅持在做，比如鐘鳴、蔣藍、朱琺等，但你的這種“知識考古”和他們完全不同，我覺得你的“考古”只是推進你寫作的動力，而不是真正意義上依靠“考古”的“結果”來結構你的小說。所以，你的“考古”并不依賴真實的文獻、典籍，或者不完全依賴，就像你的《機械動物志》所說“一種為解讀而生的動物”，你小說的那些動物、植物、族群等只是為你的小說而生，是你想象的“異境”。你的“考古”，是“假作真”的無中生有，就像你的小說本身一樣。我不否認你的小說可能有所針對的“現(xiàn)實”，但你讀你的小說事實上是可以不借助我們生活世界的“現(xiàn)實”做對應的。極端地說，你的小說可以就是“有趣”、“想象”和“智慧”的冒險，像《〈山魈考〉殘篇》，呈現(xiàn)各種各樣的“考”，最后通向的是歧義叢生和意義增殖。而且你的小說追求邏輯和語言的精確，但越精確可能離開想象越近，離我們生活世界的現(xiàn)實越遠。

黎幺：《山魈考》是《〈山魈考〉殘編》的一個部分。你所說的“知識考古”是一個較具誘惑力的領域，我的一些朋友致力于這一類的實踐，并且做得相當出色，但我無意于此，因為我的身上仍然存在著一種可能是過于強硬的作者意識。您會有這樣的印象，大概主要是因為《〈山魈考〉殘編》這部小說。這部小說的構思基于這樣一種思想：整個世界便是一個龐大的互文系統(tǒng)，是一個錯綜復雜的意義網絡，人的生命體驗本身也是互文的，一個人的生命包含所有人的生命，書與世界的關系也是如此，書即世界，一本書是所有書，一切都交織在一起，無法拆解清楚。甚至真實與虛構也同樣是一體的，所謂真實，是虛構的真實，所謂虛構，是真實的虛構。如果我們能夠認同精神現(xiàn)象和物質現(xiàn)象具有同等的實在性，那么既然我會產生這樣的想法，它本身就已經在文學中成立了。這就是現(xiàn)實，因為它本身可以是完滿的。您所提到的邏輯和語言的精確僅僅是這一部作品的要求，而并非是我的追求，若有另一部作品恰恰要求模糊或錯亂，那我也只能順從它。

何平：我估計假如像我這樣讀你的小說要不停去百度，“猛犸”“山魈”“鬾陰”等詞源和意義，可能恰恰落入你的圈套。說到“圈套”，批評界都知道是20世紀80年代吳亮評介馬原小說敘述的一個詞。我在閱讀你的小說時也想把你歸入一個文學譜系。好吧，假定要對你自己的寫作認祖歸宗，你愿意把你放在一個怎樣的文學譜系上。

黎幺：我自然一定處于某個譜系當中，但坦率地講，我從未認真閱讀馬原先生的作品，甚至對于中國現(xiàn)當代文學，我的閱讀也是較為缺乏的，這可能是一個遺憾。近些年來我閱讀古典作品較多，喜歡迦梨陀娑和奧維德，喜歡《神曲》和《斗士參孫》，也喜歡拉伯雷的《巨人傳》和麥爾維爾的《白鯨》，而多年以來，我一直在反復閱讀俄國作家們的作品，包括托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、布爾加科夫和巴別爾等人，我還一直是一個莎士比亞愛好者，并且總是對《西游記》和金庸小說津津樂道。所以，不可能通過描畫一個簡單的線性路徑來表現(xiàn)我的譜系，必須鋪開一整片的星空，這又是一個不可能在這篇對談里完成的工作，我寧可將它交給您和讀者們的想象。當然，關于這一點，您最好不要完全相信我的一面之詞。

責任編輯 李倩倩

紐約 Cooper Union 大學電機工程學士，紐約大學商學院金融碩士。寫作是童年時代的第一個夢想，在理想交互更替的成長歲月中保存了下來。獲聯(lián)合文學小說新人獎首獎。出版有小說集《太平盛世》《黃小艾》《掘金紀》《小寂寞》，童話《小中尉》《小仙》，散文集《紐約本色》《小惆悵》。長篇小說《掘金紀》入選《亞洲周刊》全球十大華文小說。

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