訪談：或許我們抄近道了

何平：先說《特洛馬克》，記得溫方伊在一個訪談里用了京劇的一句“少年子弟江湖老”來說它，同時認(rèn)為你的劇作有很青春、年輕的視角。我覺得她是真的懂你的劇。好多采訪和評論，往往只是將《特洛馬克》簡單地歸于“成長”主題，更多的意味卻被遮蔽。所以說溫方伊演《特洛馬克》中的佩內(nèi)洛普是合適的，她對你的劇作有著貼切和深刻的體諒。如果把你跟劉天涯、溫方伊的劇作《姐妹》和《蔣公的面子》做一個對讀也是蠻有意思的，你們?nèi)送鲇谀暇┐髮W(xué)戲劇系，但其實(shí)有很大不同。

朱宜：我跟她們的接觸并不多，畢竟相隔很多屆。劉天涯的作品我還沒看過，也還沒機(jī)會見過面。但是我很喜歡溫方伊，溫方伊的戲劇感覺非常好很不錯，人也很松弛有趣。

何平：《特洛馬克》的開頭就很有意思。特洛馬克的母親佩內(nèi)洛普的眾多求婚者，有一個鐘愛吃童子雞?！巴与u”在當(dāng)代中國語境里是有所指的。最初的特洛馬克，正生存在一群向她母親求歡的男人中間。在這群求歡經(jīng)驗(yàn)豐富的“老公雞”中，特洛馬克的確是單純無污染的童子雞。說到這里，《書生與桃花仙》中的劉晨卻恰恰相反，他出場就是一個被文化污染得很嚴(yán)重從而很迂的人物，在劇中，動輒孔子曰或來幾句詩歌。

朱宜：其實(shí)劉晨可以是特洛馬克的爸爸了。兒子剛出生，劉晨就離開一家老小，拍拍屁股自己進(jìn)京趕考去了，因?yàn)樗X得男兒在世要追求榮光。雖然他是書生，奧德修斯是將軍，但兩人的行為準(zhǔn)則都是一致的。

何平：《特洛馬克》和《書生與桃花仙》在某種程度上是可以對比閱讀的。劉晨本來一直按照“孔子曰”來生活，遇到桃花仙后，“山中方一日，世上已百年”的艷遇，再回歸現(xiàn)實(shí)來回看凡俗的生活時，就會產(chǎn)生很多意味。中國傳統(tǒng)文化中有很多這樣的故事。

朱宜：其實(shí)在不同國家的文化中也存在著類似的遇仙故事，像英國、日本。

何平：在傳統(tǒng)故事中，將遇仙處理成恐怖、驚悚的結(jié)局無非是道德訓(xùn)誡?！短芈羼R克》也是對一個經(jīng)典母題的改寫，對《奧德賽》中的改寫。那就涉及到一個問題，即對這些母題如何進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換和處理。

朱宜：我覺得也不一定是要進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，只不過作為一個現(xiàn)代人，重新讀這些故事時會產(chǎn)生很多疑問，畢竟我們的思維方式、邏輯跟那個時代已然不一樣。首先像《書生與桃花仙》，原小說《幽明錄》里的“阮肇劉晨遇仙”只有短短的幾行，這幾行實(shí)際上隱藏了很多背后的故事。于是我就想將這背后的故事細(xì)致地展開：為什么他們會書生到了某個地方并遇見了仙女？為什么仙女會像早已認(rèn)識他們一樣？他們怎么就輕易地留下了呢？為什么書生要待在那里？后來為什么他又要走？另一方面，《書生與桃花仙》雖然是關(guān)于中國古典傳說的改編，但我希望做得越當(dāng)代越好、越“人類”越好，這也是一種挑戰(zhàn)。就像這個戲劇作最初2009年制作版本的導(dǎo)演是希臘人、舞美是韓國人、女主角是德國人，男主角是越南裔的美國人、男配角是意大利人、服裝設(shè)計是美國人，都是不一樣的種族。我希望我寫的這個故事他們作為人，當(dāng)代的人，都能理解，能有共鳴，能有自己在里面發(fā)揮的空間。再說《特洛馬克》。我看《奧德賽》的時候，給我的感覺是不可思議。奧德修斯十年未歸，回來后，并沒有直接回家，而是考驗(yàn)了他的妻兒和奴仆，但他們竟然都毫無怨言和疑慮地接納了奧德修斯，而未歸的原因也都是建立在奧德修斯自己的敘述之上，包括他在外面經(jīng)歷了什么、發(fā)生了什么。那么我作為一個現(xiàn)代人，尤其是一名女性，看到這些，我就會很自然地想到——他說的話能輕易相信嗎？說不定他在外面有了好幾個老婆，養(yǎng)了一群孩子呢。況且他在這個家庭生活中缺席了那么多年，唯一留存下來的只是他作為一家之主的身份，而支撐這種身份的是當(dāng)時忠貞的道德觀。對我而言，我是沒有辦法接受這樣的敘述的，所以才產(chǎn)生了對《奧德賽》的改寫，以當(dāng)下的角度去講述這個故事。

何平：《奧德賽》實(shí)際上是一個以男人視角進(jìn)行敘述的故事，這樣會遮蔽男性視角之外所能呈現(xiàn)的真實(shí)，從而產(chǎn)生敘述空白，而你恰恰對這空白有著興趣?！短芈羼R克》中海倫說過這樣一句話“從下班到回家——這是男人一生中最神秘的一段時間”。上班處于工作的公共空間，回家后又需要扮演家庭角色，而這中間的時間和空間對于男人來講是自由的、神秘的，對于女人而言，也是讓她們忐忑且充滿好奇的。像張愛玲的《封鎖》，一面男人手上拿著老婆讓他買的菠菜包子，另一面在封閉的電車上跟一個陌生女人調(diào)情。而一旦男人回到家里，他的這段意外而又奇妙的際遇就會被隱匿、封存，沉淪于黑暗中。

朱宜：我在哥倫比亞大學(xué)讀碩士的時候，學(xué)過一個概念——liminal space（閾限空間），指的是中間的、過渡的時段。下班后和回家前就是處于這樣的狀態(tài)。再比方說，一個青年的成長過程中會有一個既不屬于孩童、也不屬于成年人的階段，這個階段充滿危險，還會有很多不正常的事情發(fā)生。特洛馬克也是這樣，他二十歲，既不是一個真正的男人——沒有能力保護(hù)家人、成為一家之主，但又也已經(jīng)不能以再像一個兒童的身份一樣韜光養(yǎng)晦養(yǎng)尊處優(yōu)，他對求婚者已經(jīng)構(gòu)成了威脅，同時他自己也覺得再不長大是一種羞恥。其實(shí)我很喜歡易卜生的一個原因就在于他戲劇中的人物都是在日常生活和野性世界中徘徊的，一不小心就會“滑”出正常軌道，受到野外世界的誘惑和召喚，從而處于兩個世界之間的過渡狀態(tài)。

何平：很多文學(xué)作品都會涉及“英雄末路”這個主題，你的劇本里也有，像有的英雄變成保安、變成普通的辦公室職員等。但你不僅僅涉及到這樣的主題，而是關(guān)注由英雄淪為普通人的過程中被我們忽略不計的東西，實(shí)際上這個過程充滿了變數(shù)，也恰恰是一個劇本有戲的地方。

朱宜：而且我不僅僅是從女性視角來寫，也從兒童視角展開。傳統(tǒng)敘事中，只有成年男性的視角會被記錄下來。但是一個家庭中，女性、兒童也是組成部分，他們經(jīng)歷的故事不應(yīng)該被忽略。寫《特洛馬克》實(shí)際上是有一個機(jī)緣。我有一個韓國朋友，前幾年她邀請我和兩個導(dǎo)演以及另外一個編劇，希望能夠一起以奧德修斯兒子的視角重新改編《奧德賽》。她想寫的原因是有著類似的經(jīng)歷。在她很小的時候，她父親是國家冰球隊(duì)的隊(duì)長，算是一個大英雄的人物。后來因?yàn)楦鞣N原因，她父親想要去美國打拼，走之前，跟她母親說為了在那邊扎根需要先離婚，但以后一定會接她們母子到美國。但她爸離開后就再也沒有回來，這么多年只給她們母女寄過一百美金和一張明信片。深夜，她能聽到她母親在廚房壓低聲音哭泣。在她十六歲的時候，她爸偷偷回來了，卻只是為了她爺爺去世后的遺產(chǎn)。后來她自己一個人去了美國，各種打工，包括做指甲、足底按摩，攢錢考進(jìn)了耶魯大學(xué)。但是她母親經(jīng)歷了這么多之后卻對她說，“我就知道你會成為我和你爸之間的橋梁”。當(dāng)時她很震驚，這樣一個男人，母親竟然還是心心念念。不過后來她也慢慢想明白了一些事情，漸漸原諒了她爸。因?yàn)樗衷诿绹斓脤?shí)在不好，英文不行，只能做最底層的工作。這樣的狀態(tài)下他沒有臉面回去，也沒有能力接她們母女去美國，算是由之前的大英雄淪為了落魄的人。這是她想要改寫《奧德賽》的原因。但是我們在寫的過程中發(fā)成了分歧。一方面是寫作風(fēng)格。我的寫法傾向于年輕一些、野一些。比如說我會在劇本中加入、拼貼很多流行文化的元素，因?yàn)橛袝r候你會看到，當(dāng)古老的故事和當(dāng)代流行文化中的元素放在一起時，會發(fā)生奇特的化學(xué)反應(yīng)，它們會互問互答、互相唱和、互為對照、互相辯論——改變了對方的意義，給對方添加了一層新的解讀，其實(shí)是作為一個反諷，但他們就不喜歡認(rèn)同。再比如我讓劇中的四個古希臘女性角色像加《欲望都市》里面的四個女主角唱卡拉OK一樣合唱片中插曲歌曲，他們也覺得很俗氣。因?yàn)樗麄兊哪挲g都比較大，喜歡的風(fēng)格寫的劇本是比較偏古典、優(yōu)雅的。另外一個分歧是，我這個朋友在經(jīng)歷了這些之后，竟然將題目定為《奧德賽：為愛回歸》。在她看來這是父親為愛回歸的故事，我也是不能接受的，尤其是在聽了她自己的故事之后。于是后來就跟她商量，還是不要一起寫了，就有了《特洛馬克》。她自己寫了一個她認(rèn)可的劇本，就叫《奧德賽：為愛回歸》。

何平：很多媒體都會把“尋父”這個情節(jié)理解得很簡單：一個青年本來是去尋找作為英雄、戰(zhàn)士的父親，但是最后打撈出來的都是父親的“黑歷史”——跟別人通奸、有了私生子、打劫洗衣店。其實(shí)特洛馬克對奧德修斯不是一個簡單的否定，因?yàn)楹芏鄷r候我們不能看到父親之所以這么做的背后的深層原因。就像科幻小說經(jīng)常寫的，人與人都是生活在平行世界中，我們雖然能看到其他人做了某件事情，但我們只能從自身位置出發(fā)去設(shè)想、去理解他這么做的原因。奧德修斯也是如此，他在回家期間，我們只看到了所有事情的結(jié)果，而并不能看到他這么做的原因。

朱宜：其實(shí)，父母在孩子的成長過程中，或多或少都做過一些“辜負(fù)”孩子的事情，而孩子長大后，尤其是二十歲左右的時候，會漸漸意識到父母做了些什么，這些可能會讓孩子很憤怒、很幻滅。但當(dāng)他們繼續(xù)成長，到畢業(yè)、工作、成家、有自己的小孩、建立了自己的世界后，會漸漸明白當(dāng)初那些讓他們很幻滅的事情并不是十惡不赦的，會明白父母也有自己的苦衷和失控。走得越遠(yuǎn)，可能離父母越近。

何平：每一位父母都有他的“黑歷史”和無奈，關(guān)鍵問題在于一個孩子要想長大成人，就必須學(xué)會處理父母輩甚至是祖輩他們的“黑歷史”，而這個成人的過程可能也會使得自身成為一個有“黑歷史”的人。就像特洛馬克出走、經(jīng)歷各種沖擊、最終帶著與莉莉的孩子回到家中這個漫長而又痛苦的過程。

朱宜：在很小的時候，很多孩子會把自己的父母當(dāng)成一種符號——不是父母本來是什么樣子，而是父母應(yīng)該是什么樣子。一開始奧德修斯的完美英雄形象其實(shí)也是特洛馬克自己升華出來的。

何平：你在國內(nèi)寫的劇本，像《前程似錦》《長生》，后來去國外之后的一些劇作，《我是月亮》《特洛馬克》《雜音》等都有著不一樣的特質(zhì)，畢竟經(jīng)歷了國內(nèi)國外不同環(huán)境的影響。

朱宜：我在國內(nèi)受到的戲劇教育是比較傳統(tǒng)的，也可能是正好在本科階段，更加注重的是戲劇的基礎(chǔ)和技巧，學(xué)會怎樣講故事、怎樣鋪墊、怎樣設(shè)置高潮等等。而在美國學(xué)編劇，又是在研究生階段，就是可以以任何形式寫任何題材，可以做各種各樣的嘗試，甚至我原來以為不是戲劇的東西都可以是戲劇。我會對很多比較奇怪的嘗試感興趣，比如我會想寫一個全程都是沉默寂靜的戲。靜沉默有不同種類：在一個充滿人的屋子里的靜沉默和一個空曠的屋子里的靜沉默；在拆開一封信之前的沉默和拆開一封信后的靜沉默；一個人中彈之后倒下去之前的靜沉默；說真話之后的沉默和撒謊之后的靜沉默；對于聾子、瞎子、啞巴而言的靜沉默等等。其實(shí)，我覺得好的戲劇和音樂、舞蹈、雕塑、烹飪、天體運(yùn)行的核心是一樣的，關(guān)乎是能量的流動轉(zhuǎn)換，和轉(zhuǎn)換過程中的節(jié)奏。既然戲劇的定義可以如此廣能夠容納這些，那我就會思考戲劇如何表現(xiàn)這些。除此之外，國內(nèi)外的戲劇市場也不一樣。國內(nèi)市場比較好，但想法可能功利一些。在國外劇院大都有一個開發(fā)部以扶持青年藝術(shù)家和新作新人，但可能需要等很多年才能真正完整制作演出來。然而，對于大部分的創(chuàng)作者來說，最重要的可能不是名和利，而是能夠被聽到，能夠與他人建立起一種連接，這也是我做很多原創(chuàng)的動力。還有，雖然我中文也蠻好的，但我現(xiàn)在的原創(chuàng)作品在國外還是傾向于用英文寫作。首先，這與我的年齡相關(guān)，更年輕的時候，可能會追求辭藻的華麗，去模仿一些人，而現(xiàn)在我明白了會認(rèn)為簡潔中的力量也是一種美。因?yàn)檗o藻的華麗有時候會打磨掉掩蓋掉很多真實(shí)。而對于英語，我詞匯量有限，所以會將更多的注意力放到我真正想要表達(dá)的東西上，放到故事、結(jié)構(gòu)、意象上。其次，有時候太熟悉一種語言會產(chǎn)生一種思維定式，寫著寫著就滑入了習(xí)慣性的套路中，而用第二語言會跳出固化模式，打開思路真正深入到核心中。其實(shí)很多劇作家都刻意會選擇用第二語言來寫作，貝克特就是這樣。

責(zé)任編輯 杜小燁