中國(guó)的“二次元宅”如何解讀東浩紀(jì)？

高寒凝、肖映萱、鄭熙青、王玉玊、林品、李強(qiáng)、傅善超、葉栩喬、邵燕君

① 目前兩本著作都只有臺(tái)灣譯本?！秳?dòng)物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會(huì)》，譯者褚炫初，臺(tái)北：大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版；《動(dòng)物化的后現(xiàn)代2：游戲?qū)憣?shí)主義的誕生》，譯者黃錦容，臺(tái)北：唐山出版社2015年版。

討論者

高寒凝：北京大學(xué)中文系博士研究生

肖映萱：北京大學(xué)中文系博士研究生

鄭熙青：美國(guó)華盛頓大學(xué)比較文學(xué)系博士，現(xiàn)供職于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所

王玉玊：北京大學(xué)中文系博士研究生

林 品：北京大學(xué)中文系博士研究生

李 強(qiáng)：北京大學(xué)中文系碩士研究生

傅善超：北京大學(xué)中文系碩士研究生

葉栩喬：北京大學(xué)中文系碩士研究生

【主持人邵燕君（以下簡(jiǎn)稱邵）】：這一次讓我們來(lái)談?wù)剸|浩紀(jì)。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)乃至網(wǎng)絡(luò)文化研究以來(lái)，理論的貧乏一直是我們的瓶頸。面對(duì)一種新的文明，我們以往的理論都是舊的。在研究過(guò)程中，啟發(fā)最大的理論主要有這樣幾個(gè)，一個(gè)是麥克盧漢的新媒介理論（《理解媒介》），一個(gè)是詹金斯的粉絲文化理論（《文本盜獵者》《融合文化》），一個(gè)是翟振明針對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的哲學(xué)思辨（《有無(wú)之間》），一個(gè)是東浩紀(jì)關(guān)于御宅族文化的后現(xiàn)代理論。其中，東浩紀(jì)的理論最具有針對(duì)性和闡釋力。

出生于1971年、身為日本第二代御宅族的東浩紀(jì)，分別于2001年、2007年出版了《動(dòng)物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會(huì)》（以下簡(jiǎn)注為Ⅰ）、《動(dòng)物化的后現(xiàn)代之二——游戲性寫(xiě)實(shí)主義的誕生》（以下簡(jiǎn)注為Ⅱ）①。在這兩本著作里，東浩紀(jì)以1960年代以來(lái)在日本興起的御宅族文化，尤其是1980年代出生建構(gòu)了網(wǎng)絡(luò)文化的“第三代御宅族”為考察重點(diǎn)，提出一系列突破性理論，如“大敘事凋零以后的宏大非敘事”“從故事消費(fèi)到數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”“作為角色小說(shuō)的輕小說(shuō)”“游戲性的寫(xiě)實(shí)主義”等，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展新趨向，有極珍貴的理論參照價(jià)值。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展本來(lái)就深受日本御宅族文化影響，經(jīng)過(guò)近20年的發(fā)展，今天呈現(xiàn)出的狀態(tài)和遇到的問(wèn)題，恰與東浩紀(jì)當(dāng)年所論頗多共通之處。當(dāng)然，畢竟又是十年過(guò)去了，基于網(wǎng)絡(luò)文化的飛速發(fā)展和中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特殊繁榮形態(tài)，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)勢(shì)必對(duì)這一理論的發(fā)展提供新的沃土，也對(duì)我們本土研究者提出新的挑戰(zhàn)。

一、“宏大敘事凋零”

之后的“數(shù)據(jù)庫(kù)轉(zhuǎn)型”

邵：東浩紀(jì)的很多觀點(diǎn)頗具顛覆性。在討論前，先由我來(lái)梳理一下他的幾個(gè)主要觀點(diǎn)和脈絡(luò)淵源，并且談?wù)勎业睦斫夂鸵蓡?wèn)。

東浩紀(jì)理論中最核心的要點(diǎn)是，他提出，在現(xiàn)代性的宏大敘事凋零之后，后現(xiàn)代的寫(xiě)作從“故事消費(fèi)”轉(zhuǎn)向“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”，宏大敘事的“樹(shù)狀結(jié)構(gòu)”（即意義結(jié)構(gòu)）被徹底抽掉了，變成了“宏大非敘事”（數(shù)據(jù)庫(kù)①）。

這里的宏大敘事概念是引用利奧塔（《后現(xiàn)代的狀況》，1979）的，就是指那種有唯一目的、終極價(jià)值、連貫性歷史進(jìn)程的完整性大敘事，背后是一種神圣化的、不證自明的統(tǒng)一世界觀。東浩紀(jì)自己對(duì)宏大敘事的進(jìn)一步描述是：“從18世紀(jì)到20世紀(jì)而中期為止，現(xiàn)代國(guó)家為了讓成員凝聚為一而整備了各種系統(tǒng)，并以此為前提來(lái)進(jìn)行社會(huì)的運(yùn)作。舉例來(lái)說(shuō)，這些系統(tǒng)在思想上以人類與理性的理念、在政治上以國(guó)民國(guó)家與革命的意識(shí)形態(tài)、在經(jīng)濟(jì)上以生產(chǎn)的優(yōu)先考量等各方面顯現(xiàn)出來(lái)?！髷⑹隆褪沁@些系統(tǒng)的總稱?！保á瘢琍48）這個(gè)宏大敘事的建構(gòu)過(guò)程，柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》（1980）里也有細(xì)致的闡述，所謂“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”“兒童的發(fā)現(xiàn)”，對(duì)這些“發(fā)現(xiàn)”的發(fā)現(xiàn)，本身其實(shí)是解構(gòu)的過(guò)程。東浩紀(jì)的研究對(duì)柄谷行人的研究有所延續(xù)，對(duì)竹內(nèi)好等學(xué)者有關(guān)“近代的超克”的研討，也有所論及。

宏大敘事是典型的現(xiàn)代性敘述，宏大敘事的凋零正是現(xiàn)代向后現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。東浩紀(jì)對(duì)這一過(guò)程的描述令我印象特別深刻。他說(shuō)這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，雖然后現(xiàn)代在全世界范圍內(nèi)的轉(zhuǎn)型發(fā)生在1970年代以后，但源起卻是在1920—1930年代，也就是第一次世界大戰(zhàn)之后。一戰(zhàn)崩壞了歐洲文明中那些最“質(zhì)樸”的東西，摧毀了對(duì)啟蒙理性的信念。啟蒙理性的宏大敘事在此時(shí)已經(jīng)崩解——而這才是文藝復(fù)興以來(lái)“人”的宏大敘事，此前的宗教和神話都是關(guān)于神的宏大敘事。此后，人類趨向于虛構(gòu)。某種意義上說(shuō)，共產(chǎn)主義也是這一趨向上的宏大敘事。到了1989年冷戰(zhàn)結(jié)束，共產(chǎn)主義這一人類最后的宏大敘事也崩解了，“凋零才完全的表面化”。（Ⅰ，P110）所以，東浩紀(jì)認(rèn)為，世界從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的變遷是以1970年代為中心，從1914年到1989年整整延續(xù)了75年。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的、悲哀的無(wú)可奈何的過(guò)程。

宏大敘事已然崩解，但習(xí)慣了宏大敘事的人們?nèi)砸钕氯?，仍需要讓自己覺(jué)得“活著很有意義”。于是，人們開(kāi)始虛構(gòu)。東浩紀(jì)引用大冢英志《故事消費(fèi)論》（1989）的說(shuō)法，人們用“捏造的宏大敘事”進(jìn)行替代性補(bǔ)償?！澳笤斓暮甏髷⑹隆比允?“大敘事”，擁有設(shè)定與世界觀。那么，“大敘事”與“宏大敘事”的區(qū)別在哪里？區(qū)別在于，“大敘事”是復(fù)數(shù)。如果說(shuō)“宏大敘事”是意識(shí)形態(tài)，“大敘事”則是故事。在西方，正是在一戰(zhàn)之后，科幻、奇幻小說(shuō)興起，各種世界觀林立。人們從“理想的時(shí)代”進(jìn)入“虛構(gòu)的時(shí)代”，從前，通過(guò)閱讀現(xiàn)實(shí)主義的作品來(lái)理解世界，現(xiàn)在，通過(guò)消費(fèi)故事來(lái)獲得“世界感”。大冢英志認(rèn)為，人們消費(fèi)故事的同時(shí)也在消費(fèi)世界觀，任何一個(gè)小型的敘事，都是連接大敘事世界觀的接口。

東浩紀(jì)在大冢英志的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推進(jìn)，他認(rèn)為，“虛構(gòu)的時(shí)代”只是一個(gè)過(guò)渡時(shí)代。畢竟，假的真不了，“以假作真”使全世界陷入一種犬儒主義，在日本則為“清高主義”。被犬儒主義支配的20世紀(jì)終于在世紀(jì)末被終結(jié)了，原因是“不需要宏大敘事的世代”登場(chǎng)了，在日本，這是在1995年左右，此時(shí)，網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始普及，御宅族的第三代，也就是“80后”一代上了初中、高中。“年輕御宅族對(duì)故事興趣顯然可見(jiàn)地急速地喪失了，關(guān)注‘萌’‘屬性資料庫(kù)’的抬頭”（Ⅱ，P4）。東浩紀(jì)認(rèn)為，這不是一時(shí)的趨向，而是后現(xiàn)代的徹底化，“在此變動(dòng)當(dāng)中日本的御宅族們，在70年代失去了大敘事，在80年代迎向了對(duì)失去的大敘事進(jìn)行捏造的階段（故事消費(fèi)），緊接著在90年代連捏造的必要性都放棄了，迎接單純渴望資料庫(kù)的階段（資料庫(kù)消費(fèi)）。”（Ⅰ，P82）

在數(shù)據(jù)庫(kù)階段，任何一個(gè)小敘事不是通向大敘述世界觀的接口，而只是通向一個(gè)“大型非敘事”——這是東浩紀(jì)相對(duì)于大冢英志的“大敘事”提出的概念，指那些“存在于渺小的故事背后，絕對(duì)不再擁有故事性的領(lǐng)域（Ⅰ，P65）。這個(gè)大型非敘事，我的理解，就是那個(gè)代替宏大敘事樹(shù)狀結(jié)構(gòu)的深層數(shù)據(jù)庫(kù)。

在海明威的冰山理論中，任何作品都只是“冰山一角”，讀者需要透過(guò)“冰山一角”去想象整座“冰山”（即世界）——這是典型的宏大敘事論述， “冰山一角”雖有無(wú)數(shù)，“冰山”卻只有一座。在靠世界觀設(shè)定建構(gòu)的“大敘事”中，不同的“冰山一角”是進(jìn)入不同“冰山”的接口。而到了數(shù)據(jù)庫(kù)階段，讀者看到“冰山一角”，想到的不是“冰山”，而是制冰庫(kù)。

如果說(shuō)宏大敘事的崩解讓“上帝死了”，替代性大敘事的不被渴求則意味著“作者死了”。

對(duì)于進(jìn)入數(shù)據(jù)庫(kù)階段的御宅族而言，“他們不會(huì)區(qū)分原創(chuàng)（original）和相關(guān)商品（copy），僅會(huì)對(duì)匿名的設(shè)定（深層的資料庫(kù)）以及不同的藝術(shù)家將其資料庫(kù)具體化的各個(gè)作品（表層的擬像）有所區(qū)隔。如此一來(lái)，連把原創(chuàng)視為設(shè)定或世界觀入口的想法，恐怕都變得很不恰當(dāng)（Ⅰ，P67）”。于是創(chuàng)作的重心從作者的“原創(chuàng)”轉(zhuǎn)向原本是接受者的“二次創(chuàng)作”。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的一個(gè)重要變化就是作者和接受者界限的模糊，很多人既“吃糧”又“產(chǎn)糧”。約翰 費(fèi)克斯在粉絲文化研究奠基性論文《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》中提出的“產(chǎn)消者”（ Prosumer，由 Producer和Comsumer兩個(gè)單詞縮合而成）的概念特別適用。

這里的“二次創(chuàng)作”應(yīng)該就是同人創(chuàng)作。根據(jù)東浩紀(jì)的定義，“所謂的二次創(chuàng)作，是指將原作的動(dòng)漫、電玩游戲以性的角度進(jìn)行閱讀及轉(zhuǎn)換、再加以制作及販?zhǔn)鄣耐酥净蛲擞螒?、同人公仔模型等的總稱”。（Ⅰ，P44）“意指隨著不同的讀者或者視聽(tīng)者，原創(chuàng)的動(dòng)畫(huà)或漫畫(huà)作品中的角色被賦予不同的設(shè)定或人際關(guān)系所制造出來(lái)的創(chuàng)作”（Ⅱ，P26），它并非僅僅是諷刺性的戲仿（parody）或向大師致敬的模仿（homage），而是有很多樣式。在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，“二次創(chuàng)作”主要是以“同人志”的形式，通過(guò)“同人售賣(mài)會(huì)”（Comic Market）去交流，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，則可以在網(wǎng)絡(luò)同人社區(qū)直接交流。

在基于數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)作中，數(shù)據(jù)庫(kù)才是最重要的，最具原創(chuàng)性和區(qū)隔性的?！霸瓌?chuàng)”在某種意義上也是“二次創(chuàng)作”，因?yàn)橐彩窃谧ト?shù)據(jù)庫(kù)元素的基礎(chǔ)上完成的，只是做得更好更有創(chuàng)意而已，并且會(huì)被迅速分解出來(lái)進(jìn)入數(shù)據(jù)庫(kù)，“新誕生的角色，從誕生的瞬間，該角色的萌要素立刻被分解、被分類，登陸域數(shù)據(jù)庫(kù)中。如果沒(méi)有適合的分類，搜索引擎會(huì)再新增要素或類別。在此情況下，就連原創(chuàng)人物的原創(chuàng)性也只能以擬像的形態(tài)存在?！?（Ⅰ，P72）

我們可以說(shuō)，在作者中心的時(shí)代，是有幾流作者才有幾流讀者；在讀者中心的時(shí)代，是有幾流讀者才有幾流作者；然而，在數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作的時(shí)代，不是有幾流“原創(chuàng)”才有幾流“同人”，而是有幾流的數(shù)據(jù)庫(kù)，才有幾流的“原創(chuàng)”以及“同人”。

我看到這里的時(shí)候，感到一種文化民主的積極性，廣大的普通讀者被賦權(quán)了，他們像作家一樣去創(chuàng)造世界，也像作家一樣明白了世界是怎么被建構(gòu)起來(lái)的，因此也不會(huì)再迷信。但東浩紀(jì)顯然不這么樂(lè)觀。

在我看來(lái)，東浩紀(jì)擔(dān)憂的是，普通人在獲得創(chuàng)作權(quán)的同時(shí)，還獲得了在“大敘事”時(shí)代作家都沒(méi)有的權(quán)利，就是自我滿足的權(quán)利，也就是我們平常說(shuō)的YY的權(quán)利。一旦故事崩解了，人們的興趣就轉(zhuǎn)向人物。人物不再受故事的制約，既不受現(xiàn)實(shí)邏輯的制約，也不受文本邏輯的制約，可以任意在不同的設(shè)定中游走，與任何其他人物形成CP（配對(duì)關(guān)系），唯一的驅(qū)動(dòng)力就是以性為核心動(dòng)力的“萌”，數(shù)據(jù)庫(kù)就是各種“萌要素”的匯集，萌本身即是目的。這種閉合性的“欠缺——滿足”狀態(tài)，被東浩紀(jì)稱為“動(dòng)物性”，書(shū)名《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》就是指在后現(xiàn)代充分發(fā)展的社會(huì)，人類又回到了動(dòng)物狀態(tài)，成為“數(shù)據(jù)庫(kù)動(dòng)物”。

東浩紀(jì)這里所說(shuō)的動(dòng)物是延續(xù)了黑格爾的概念。黑格爾認(rèn)為人和動(dòng)物的最大區(qū)別在于人有欲望，而動(dòng)物只有需求。需求只需要單純的滿足，而欲望則需要在與他者的比較中才能得到滿足。東浩紀(jì)稱“現(xiàn)代人類是故事型的動(dòng)物”，因此，故事的終結(jié)，也意味著人的終結(jié)，因?yàn)槭チ伺c他者的比較和聯(lián)結(jié)，人就喪失了主體性，御宅族的行動(dòng)原理，“并非擁有冷靜判斷力的知識(shí)鑒賞者（有意識(shí)的人類），也不是沉溺與癖好的性的主體（無(wú)意識(shí)的人類），而是更單純且物質(zhì)、近似藥物中毒者的行動(dòng)原理”（Ⅰ，P135）。在這本書(shū)的結(jié)尾，東浩紀(jì)提出的問(wèn)題是，“如果超越性的觀念在后現(xiàn)代中已經(jīng)凋零，那么人性會(huì)變得如何？”（Ⅰ，P147）可見(jiàn)其悲觀消極性。

我認(rèn)為東浩紀(jì)消極的主要原因在于時(shí)間節(jié)點(diǎn)。此書(shū)出版于2001年，此時(shí)，三次元的故事已經(jīng)凋零，而二次元的故事還沒(méi)有充分展開(kāi)。待到6年后出版續(xù)集時(shí)，東浩紀(jì)的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了變化，如封面導(dǎo)語(yǔ)所言：“衰退的故事之去向在此！”在這本書(shū)里，東浩紀(jì)在分析大冢英志提出的“動(dòng)畫(huà) 漫畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義”的基礎(chǔ)上，描述了“游戲現(xiàn)實(shí)主義的誕生”。他命名的游戲性現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一種“玩家視點(diǎn)”的文學(xué)，它將人們玩電子游戲的經(jīng)驗(yàn)小說(shuō)化。通過(guò)帶入“玩家視點(diǎn)”，將投射對(duì)象從角色移動(dòng)到玩家，重建了讀者的主體性。這種“寓言性且幻想性，又是后設(shè)敘事性之現(xiàn)代存在主義文學(xué)”，通過(guò)游戲性的雙重架構(gòu)和后設(shè)敘事性，逼真?zhèn)鬟_(dá)了人們?cè)谌孢M(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)后的生命狀態(tài)，最能代表后現(xiàn)代的文化精神。以之為出發(fā)點(diǎn)考察后現(xiàn)代文學(xué)，就能“跨越自然主義的現(xiàn)實(shí)主義和動(dòng)畫(huà) 漫畫(huà)性現(xiàn)實(shí)主義的境界”，構(gòu)成一部“完全嶄新的日本文學(xué)史”。（Ⅱ，P297）

以上，是我對(duì)東浩紀(jì)的兩本書(shū)做的一個(gè)簡(jiǎn)單的概括，不一定準(zhǔn)確，只是為了討論有個(gè)參照。另外，我還想說(shuō)的是，東浩紀(jì)稱自己是第二代御宅族——第一代是1960年代前后出生，十幾歲看《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》“太空歌劇”的；第二代是1970年代出生，嫻熟細(xì)分上一代文化的；第三代是1980年代出生，十幾歲看《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》，并迎來(lái)網(wǎng)絡(luò)普及的。也就是說(shuō)，他是作為“虛構(gòu)時(shí)代”御宅族來(lái)為“數(shù)據(jù)庫(kù)”時(shí)代的御宅族寫(xiě)書(shū)。你們基本都出生在1990年代左右，卻是中國(guó)第一代網(wǎng)絡(luò)原住民，在二次元文化上沒(méi)有本土的父兄，直接受日本御宅族的影響。我是深受中國(guó)1980年代啟蒙文化影響的“60后”，來(lái)自一個(gè)“特別宏大敘事”的時(shí)代，并且那個(gè)時(shí)代相當(dāng)“質(zhì)樸”。我們之間的對(duì)話，或許可以讓我更理解你們和東浩紀(jì)，也讓你們和東浩紀(jì)更被中國(guó)主流文化界所理解。

二、為什么大家愛(ài)寫(xiě)“同人文”？

邵：我們先來(lái)討論“同人”。數(shù)據(jù)庫(kù)式的寫(xiě)作，大體都是“同人文”。嚴(yán)格意義上的“同人文”，應(yīng)該是一種業(yè)余創(chuàng)作，我甚至愿意理解成群眾性創(chuàng)作。熙青，我們馬上要出版的《網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》里，關(guān)于“同人”的詞條是你寫(xiě)的，你也一直在AO3等多個(gè)國(guó)內(nèi)外同人寫(xiě)作平臺(tái)上觀察“同人文”，你能不能先談一談，你理解的“同人”是怎么回事？大家為什么愛(ài)寫(xiě)“同人文”？

鄭熙青（以下簡(jiǎn)稱鄭）：當(dāng)代中文網(wǎng)絡(luò)社群中“同人”一詞意為建立在已經(jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、基本故事情節(jié)和世界觀設(shè)定所作的二次創(chuàng)作。至于大家為什么愛(ài)寫(xiě)同人？有一個(gè)角度是用戲劇/表演的理論看。實(shí)際上是想看到喜歡的角色演出自己的劇本，用角色的身體講述自己的故事。即使有些同人一遍遍演繹原作的故事，每個(gè)人想法不同，寫(xiě)出來(lái)的故事也有些微不同。里面很多元素是很一致的，比如某些人物一定會(huì)出現(xiàn)某些梗：《神探夏洛克》一定會(huì)出現(xiàn)“Afghanistan or Iraq？（你是從阿富汗來(lái)的還是從伊拉克回來(lái)的）”。從一方面，這好像是毫無(wú)變動(dòng)地采用了數(shù)據(jù)庫(kù)的內(nèi)容，但是實(shí)際上可以想象為一個(gè)著名的劇團(tuán)在排演莎士比亞的戲。戲是一樣的，被排演過(guò)很多遍了，但是不同的劇團(tuán)，不同的表演者，還是能讓人看到不同的演出。從表演角度上看，同人很大程度上會(huì)出現(xiàn)這種循環(huán)利用，內(nèi)在是一回事。

邵：這里的“同人”還是在同一套設(shè)定下，東浩紀(jì)談到的“角色小說(shuō)”里，角色可以走出原來(lái)的故事，進(jìn)入不同的設(shè)定，他還談到一個(gè)“后設(shè)敘述性”（metafiction）的概念，怎么理解？

高寒凝（以下簡(jiǎn)稱高）：東浩紀(jì)在講角色小說(shuō)的時(shí)候有一個(gè)說(shuō)法叫“生成不同故事的系統(tǒng)”。也就是說(shuō)，如果我們把角色想象為卡牌游戲中的一張卡牌，比方說(shuō)“三國(guó)殺”，那么依據(jù)三國(guó)殺的規(guī)則，就可能產(chǎn)生出“劉備打出一張殺，殺死了諸葛亮”這樣的“故事”。倘若將這些卡牌作為角色牌挪用到“狼人殺”這個(gè)游戲中，則有可能出現(xiàn)“劉備使用解藥拯救了被狼人殺死的諸葛亮”的“故事”。同樣的角色被視為卡牌，或者棋子，在不同的規(guī)則下會(huì)生成不同的故事。這種故事的反復(fù)生成，就是東浩紀(jì)所說(shuō)的“后設(shè)敘事性”。它意味著，作者和讀者同時(shí)意識(shí)到“規(guī)則的存在”，意識(shí)到自己身處一個(gè)游戲、一個(gè)規(guī)則之中，而故事是被這個(gè)規(guī)則所講述的。但這個(gè)規(guī)則不會(huì)被直接講述出來(lái)，它隱藏在故事之中，正如游戲規(guī)則不會(huì)在游戲正式進(jìn)行的過(guò)程中被明確講述。

邵：這里的角色可以理解成人物嗎？在不同規(guī)則講述的不同故事里，人物性格是不是有所不同？

肖映萱（以下簡(jiǎn)稱肖）：東浩紀(jì)在談角色小說(shuō)的時(shí)候，他所說(shuō)的“角色”和傳統(tǒng)文學(xué)概念當(dāng)中的“人物”還是不一樣的，其實(shí)是一種行為模式的聚合體，也就是說(shuō)這個(gè)角色是自帶一定的行為模式的，這套行為模式讓它有了東浩紀(jì)所說(shuō)的“后設(shè)敘述性”。不管這個(gè)角色進(jìn)入哪一個(gè)世界，它都能自動(dòng)或半自動(dòng)地在其中游蕩，它可以暢通無(wú)阻地進(jìn)入其他故事，就是因?yàn)樗詭б惶仔袨槟Ｊ?。所以我覺(jué)得同人最關(guān)鍵的就是角色的行為模式，如果角色的行為脫離了公認(rèn)的、圈內(nèi)理解的角色行為模式，我們就說(shuō)它“OOC”（out of character的縮寫(xiě)，即“角色走形”）了。而同人的創(chuàng)作者在原作的基礎(chǔ)上帶著暴漲的熱情去進(jìn)行二次創(chuàng)作——在不OOC的前提下，一定是出于對(duì)角色或者是角色背后的行為模式的喜愛(ài)，才會(huì)不斷去書(shū)寫(xiě)這個(gè)角色和這種行為模式。

此外，中國(guó)的同人寫(xiě)作，絕大多數(shù)圍繞一對(duì)CP（coupling配對(duì)）展開(kāi)，哪怕是以其中一個(gè)角色為中心、另一個(gè)OCC的那種， 也一定需要以一個(gè)角色的行為模式為核心。不管放在哪個(gè)故事里，大家喜歡的都是這兩個(gè)人的行為模式在一起產(chǎn)生的碰撞。很多時(shí)候同人愛(ài)好者甚至?xí)J(rèn)為，這是她們理想的親密關(guān)系中兩個(gè)人應(yīng)有的行為模式和相處模式，于是才會(huì)對(duì)這種理想反復(fù)地進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。真正吸引她們的，還是這兩個(gè)角色的行為模式放在一起時(shí)的狀態(tài)。

葉栩喬（以下簡(jiǎn)稱喬）：喜歡一個(gè)人物或是一對(duì)cp，會(huì)自然而然地想要知道和相有關(guān)的一切，但原作文本容量有限，是不可能窮舉的。比如一段表白劇情，原作可能寫(xiě)完表白就跳轉(zhuǎn)到下一個(gè)場(chǎng)景了，但同人作者或許會(huì)想知道表白之后的那些原作沒(méi)說(shuō)的事。我認(rèn)為，同人作者眼中的原作可以被看做火山巖，看起來(lái)是一個(gè)整體，但里面滿是可供填補(bǔ)的孔洞，同人作品就是從這些孔洞里出來(lái)的。

肖：對(duì)，同人作者還可以用自己的“私設(shè)”（私人設(shè)定）不斷地去填滿這些孔洞，有些“私設(shè)”甚至可以成為同人圈公認(rèn)的一些設(shè)定。如果只提供角色的行為模式，不可能真正構(gòu)成一個(gè)有血有肉的人。同時(shí)，原作又不可能把所有孔洞都填滿。所以，同人會(huì)用自己的方式，不斷把角色詮釋成自己理解中的一個(gè)完滿的人的樣子。

舉個(gè)例子，國(guó)內(nèi)同人最火的三個(gè)圈子就是“盜墓”（南派三叔小說(shuō)《盜墓筆記》）、“全職”（蝴蝶藍(lán)小說(shuō)《全職高手》）、“劍三”（西山居游戲《劍俠情緣網(wǎng)絡(luò)版叁》），我覺(jué)得這三個(gè)圈都非常有代表性?！氨I墓”相對(duì)來(lái)說(shuō)是國(guó)產(chǎn)圈最早的、最有影響力的一個(gè)圈子，這種影響力一開(kāi)始當(dāng)然是因?yàn)椤捌啃啊边@對(duì)CP，張起靈和吳邪這兩個(gè)人物提供了兩種非常典型、極易辨識(shí)的行為模式，而二者搭配在一起則確立了一個(gè)非常穩(wěn)固的、只要是腐女就能立即領(lǐng)會(huì)的“CP感”。而“全職”給出了一大波人物的群像，等于是一個(gè)巨大的人物數(shù)據(jù)庫(kù)，這里面一定會(huì)有你萌的兩個(gè)屬性碰在一起，剛好是你最喜歡的CP模式，所以“全職”圈內(nèi)幾乎沒(méi)有特別穩(wěn)固的、所謂的主CP，無(wú)論耽美（男—男）、百合（女—女）或是BG（男—女），基本上什么配對(duì)都有人寫(xiě)。跟前兩部小說(shuō)原作相比，“劍三”作為一款網(wǎng)游，它沒(méi)有那么多的敘事性，而是給出了一個(gè)世界觀的框架，以及到目前為止13個(gè)門(mén)派和相關(guān)的一些唐朝歷史線索。當(dāng)然，每個(gè)門(mén)派的角色有一個(gè)大概的人設(shè)和比較公認(rèn)的萌屬性，但在同人創(chuàng)作中這些人設(shè)是非常不穩(wěn)定的。無(wú)論你喜歡把悲天憫人的道長(zhǎng)和為國(guó)盡忠的將軍配成一對(duì)，還是把初出茅廬的小道士和熱血懵懂的小兵配成一對(duì)，甚至你只是喜歡把藍(lán)色和紅色這兩個(gè)顏色配在一起（每個(gè)門(mén)派有其代表色），你都可以從這兩個(gè)門(mén)派籠統(tǒng)的設(shè)定框架中，抽取任何一種可能的屬性進(jìn)行同人的搭配和書(shū)寫(xiě)，劍三的游戲原作等于只是提供了一個(gè)可能的人物數(shù)據(jù)庫(kù)而已。

邵：那么原作越?jīng)]有CP越適合同人寫(xiě)作嗎？

鄭：我覺(jué)得不是。同人至少有兩個(gè)很明顯的派別，一個(gè)是人物為主，另一個(gè)是人物和環(huán)境為主。有的圈子只有AU（Alternative Universe：平行宇宙，將人物放在其他環(huán)境中書(shū)寫(xiě)），證明讀者看重的只是這兩個(gè)人、或更多人之間的關(guān)系，所以他們會(huì)把這些人不斷地放到不同的環(huán)境下去寫(xiě)。但是有一些脫離原始故事則活不下去。比如《魔戒》，AU在這個(gè)圈子里不是主流，至少我萌的同人沒(méi)有中土（Middle Earth，《魔戒》作者托爾金虛構(gòu)的一個(gè)世界）是不可能存在的?！豆?波特》其實(shí)是最明顯的。很多人都喜歡用霍格沃茨（《哈利 波特》中的魔法學(xué)校）來(lái)寫(xiě)AU，把非《哈利波特》的人物放進(jìn)霍格沃茨，是因?yàn)橄矚g它的世界觀設(shè)定，喜歡魔法世界。

肖：這個(gè)很像晉江同人區(qū)，選定一個(gè)世界觀設(shè)定，然后可以把任何人物都放進(jìn)去。最典型的是洪荒同人，就是把中國(guó)自古以來(lái)所有神話傳說(shuō)里的人物全都放在“洪荒”架構(gòu)里一鍋燉。

高：這就是“強(qiáng)世界觀設(shè)定”和“強(qiáng)人物設(shè)定”作品之間的區(qū)別。如果一個(gè)同人作者只是喜歡原作中的某幾個(gè)人物的話，就相當(dāng)于只是喜歡上了一部電視劇里的幾個(gè)演員，那么這幾個(gè)演員去演別的劇有什么不可以呢？而且他演出來(lái)的氣質(zhì)也可能跟之前很相似，至少長(zhǎng)相是一樣的。只要是自己喜歡的演員，他無(wú)論演軍旅戲還是言情戲都會(huì)愛(ài)看的，這是人之常情。

比方說(shuō)樓誠(chéng)CP（電視劇《偽裝者》中的兩個(gè)角色明樓和明誠(chéng)及其配對(duì)關(guān)系）火了之后，演員靳東和王凱演的所有角色，不管有沒(méi)有交集，都會(huì)被拿來(lái)寫(xiě)同人文。這就是所謂的“樓誠(chéng)衍生”，比如靖王跟藺晨（電視劇《瑯琊榜》）、趙醫(yī)生跟老譚（電視劇《歡樂(lè)頌》），這些人物之間幾乎沒(méi)有任何關(guān)系，但就因?yàn)槎际墙鶘|和王凱演的，同人作者和粉絲們就是想要看他們?cè)谝黄?，甚至不需要他們出演同一部劇，因?yàn)榭梢酝ㄟ^(guò)剪輯視頻、寫(xiě)同人文等等手段，讓他們生生世世在一起。

鄭：這就是我之前提到的戲劇性的問(wèn)題。同人就是有身體性，是一個(gè)肉體在演出這幾個(gè)角色。

高：對(duì)，這樣它就可以脫離故事和原有的環(huán)境，變成東浩紀(jì)所說(shuō)的角色小說(shuō)。它跳出原有的世界觀設(shè)定，變成角色人物，就有了獨(dú)立存在的可能，可以跳到各種不同的環(huán)境中去。

肖：今年我梳理晉江同人榜單的時(shí)候，就看到一篇特別有趣的文，它將《哈利 波特》和《×戰(zhàn)警》的世界觀放在一起。它講哈利 波特被黑魔王伏擊之后被×教授撿回去養(yǎng)。晉江紅樓同人之前還有一篇非常有名的文，講的是林妹妹和伏地魔的愛(ài)情故事。這些都是非常好的角色跳到不同的環(huán)境中進(jìn)行“演出”的例子。

三、直接作用于身體的“萌”

邵：我問(wèn)一個(gè)關(guān)于肉身的問(wèn)題。之前在課上有人說(shuō)：“初音未來(lái)（日本的CRYPTON FUTURE MEDIA公司開(kāi)發(fā)的可供語(yǔ)音合成的音源庫(kù)。該音源庫(kù)軟件擁有一個(gè)擬人化的卡通形象，是一名扎著長(zhǎng)長(zhǎng)綠色雙馬尾的美少女，通常情況下，初音未來(lái)這個(gè)名字可以被用來(lái)直接指稱這個(gè)卡通形象）最初出品公司只給了一張圖，除此之外什么都沒(méi)有，但我看到了就覺(jué)得很萌?！边@就是視覺(jué)的直接性。我想說(shuō)的是“萌屬性”與新媒介的關(guān)系問(wèn)題。我們今天談的文學(xué)是文字的藝術(shù)，光靠文字怎么讓人物活起來(lái)？光描寫(xiě)多漂亮沒(méi)用，還是得靠故事。但是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)不一樣，直接作用于肉身。如果只在印刷文明系統(tǒng)中讀東浩紀(jì)，很多事情怎么想也想不通。一旦想到動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、電子游戲這些ACG文化，尤其是電子游戲，一下子就全通了。東浩紀(jì)討論的輕小說(shuō)，本來(lái)就是ACGN中的N，輕小說(shuō)就是角色小說(shuō)。

高：輕小說(shuō)是一定要有插圖的。

肖：現(xiàn)在整個(gè)網(wǎng)絡(luò)的視聽(tīng)文化都是這樣的。“奶茶妹妹”之所以走紅，只是因?yàn)槟且粡堈掌?，就成了大家心目中的?guó)民校花。

鄭：我想到一個(gè)電影理論。琳達(dá) 威廉姆斯提出一個(gè)說(shuō)法，叫做“身體類型”，即直接作用于身體，觀眾以身體反饋的類型。她提出的身體類型主要有三種類型：色情、恐怖和情節(jié)?。∕elodrama）。色情會(huì)得到性喚起的反饋，恐怖片會(huì)得到恐懼、躲藏的反饋，而情節(jié)劇會(huì)得到眼淚的反饋。我覺(jué)得在某種意義上，角色小說(shuō)其實(shí)也是直接作用于身體的寫(xiě)作。即時(shí)的，當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的書(shū)寫(xiě)。通常對(duì)于色情的定義是沒(méi)有過(guò)去、沒(méi)有將來(lái)、甚至也沒(méi)有現(xiàn)在的性。（邵：沒(méi)有現(xiàn)在的意思是？）“沒(méi)有過(guò)去也沒(méi)有未來(lái)”是看不到二人過(guò)去和未來(lái)的關(guān)系，“幾乎也沒(méi)有現(xiàn)在”就是說(shuō)人物之間現(xiàn)在的互動(dòng)也只有身體上的互動(dòng)，至少在表面上，根本看不到未來(lái)的可能性，沒(méi)有感情的投入。從看色情的人的角度來(lái)說(shuō)是這樣的。但是從讀者的角度，從即時(shí)性的層面來(lái)看，角色小說(shuō)和色情又是不一樣的，角色小說(shuō)給一個(gè)現(xiàn)在，讀者會(huì)主動(dòng)填充過(guò)去，現(xiàn)在和未來(lái)。

肖：我覺(jué)得那種沒(méi)有過(guò)去沒(méi)有未來(lái)的色情，在文學(xué)中是很難寫(xiě)得好看的。但它可以通過(guò)一些其他的方式，比如圖片，看一張小黃圖，不需要前因后果，大家也能很容易地讀出其中的情色信息。看一段純?nèi)馕木秃茈y產(chǎn)生代入感，因?yàn)榻巧怀闪ⅲ瑹o(wú)法實(shí)現(xiàn)最佳的色情效果。

邵：“萌”是沒(méi)有盡頭的“好玩”嗎？

鄭：這是正反饋，你越刺激萌的結(jié)構(gòu)，下一次刺激會(huì)更強(qiáng)。

高：比如有人喜歡“雙馬尾傲嬌”這個(gè)萌屬性，那么哪怕出現(xiàn)一百個(gè)雙馬尾傲嬌角色，他還是喜歡雙馬尾傲嬌，甚至?xí)X(jué)得這樣的角色越多越好。

邵：我想說(shuō)的是，如果萌的角色直接作用于人的身體的話，能有多少種重復(fù)？東浩紀(jì)把萌要素比喻成毒品，吸毒沒(méi)有盡頭嗎？

王玉玊（以下簡(jiǎn)稱玉）：不是簡(jiǎn)單地將萌要素湊在一起就成為了人物，正如東浩紀(jì)所說(shuō)，萌要素本身是符碼性的，但除此之外還有身體性。它們會(huì)以特定的“這個(gè)人”的方式融合在一起。所以哪怕用完全一樣的萌要素組合，不同的角色仍是完全不同的。

邵：“身體性”可以再說(shuō)得具體些嗎？

肖：就算兩個(gè)角色的設(shè)定非常類似，也可以是兩個(gè)完全不同的角色。比如2016年我們女頻年榜推薦的作品《袁先生總是不開(kāi)心》，我在評(píng)論中說(shuō)“袁先生”這個(gè)角色是由一千個(gè)萌梗成就的，他是一個(gè)打通了七經(jīng)八脈的角色。之后出現(xiàn)了很多類似的寫(xiě)日常小萌梗的小說(shuō)，里面人物的一些屬性可能和“袁先生”很像，但你仔細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們完全是不同的人，面對(duì)同樣的事情會(huì)有截然不同的反應(yīng)，萌點(diǎn)也完全不同。

高：舉個(gè)角色的例子。比如長(zhǎng)門(mén)有希（出自輕小說(shuō)《涼宮春日的憂郁》）和綾波麗（出自動(dòng)畫(huà)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》）。兩個(gè)人物在設(shè)定上有相同之處：無(wú)口（沉默寡言）、銀發(fā)、神秘身世等，都是經(jīng)典設(shè)定，這兩個(gè)角色的基本萌要素抽取出來(lái)后幾乎完全一致，因此很多人說(shuō)長(zhǎng)門(mén)是小綾波。但我們可以很明顯看出這是兩個(gè)人。

鄭：我想舉一個(gè)例子。托爾金有一個(gè)關(guān)于民間故事的理論，叫做故事鍋，從古到今所有故事在里面煮著。我覺(jué)得這就是資料庫(kù)，所有的人從鍋里撿取材料，自己寫(xiě)出來(lái)，然后再加進(jìn)去。但這是在說(shuō)和民間故事的關(guān)系。

邵：但恰恰是現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事不在這個(gè)鍋里，或至少我們以為不在這個(gè)鍋里。我們會(huì)認(rèn)為作品是對(duì)社會(huì)生活的反映，人物是從生活里來(lái)的，甚至有原型。即使沒(méi)有原型，也是從原型中發(fā)展來(lái)的，最高境界是典型環(huán)境下的典型人物。而角色小說(shuō)卻是相反的路徑，有了人設(shè)，有了角色的行為模式，再賦予肉身。

玉：有原型或者沒(méi)有原型和數(shù)據(jù)庫(kù)沒(méi)有必然聯(lián)系。比如真人偶像同人。我寫(xiě)真人偶像同人固然以一個(gè)偶像為原型，但在寫(xiě)同人的時(shí)候，我先把他解離為萌要素。比如二宮和也，解離為愛(ài)錢(qián)、沉迷游戲、霸道的時(shí)候有霸道總裁氣，萌的時(shí)候是一只小柴犬，對(duì)吃的沒(méi)有興趣但鐘情漢堡肉……之后用這些萌要素再去寫(xiě)同人。不光是偶像同人，所有的真人同人，包括歷史同人、政治同人都是這樣寫(xiě)的。

鄭：“國(guó)擬人”（即將各個(gè)國(guó)家設(shè)定為人物形象以講述故事，如日本的《黑塔利亞》系列，或中國(guó)的《那年那兔那些事》）會(huì)紅起來(lái)，也是因?yàn)閷?guó)家萌要素化了。

高：我同意玉玊的說(shuō)法，我們現(xiàn)在創(chuàng)作同人的起點(diǎn)是將所有事物萌要素化，這是我們的思維方式。包括《袁先生》這部原創(chuàng)網(wǎng)文，事實(shí)上也是作者自己為自己的小說(shuō)寫(xiě)同人。小說(shuō)中的兩個(gè)主要人物在作者之前的作品中已經(jīng)出現(xiàn)了，并且在一條輔助的情節(jié)線索中，兩人已經(jīng)歷經(jīng)波折走在一起。當(dāng)所謂“正文”完結(jié)的時(shí)候，就意味著接下來(lái)是同人的舞臺(tái)了。如今在lofter（網(wǎng)易旗下的博客平臺(tái)，因標(biāo)簽搜索功能清晰便捷而成為近年來(lái)最為活躍的同人創(chuàng)作和交流平臺(tái)之一）或者別的平臺(tái)寫(xiě)同人，有一個(gè)很流行的形式是，給出一堆萌梗用自己萌的CP去寫(xiě)，比如出十幾個(gè)主題：吵架、誤會(huì)、和好……可以寫(xiě)出幾百個(gè)很有愛(ài)的小段子，只要兩個(gè)人物和他們的配對(duì)關(guān)系成立，寫(xiě)什么都可以?！对壬愤@部作品本身就可以被視為這樣的同人創(chuàng)作。

肖：很多非主角的同人都是這樣的。雖然人物在原作中只有只言片語(yǔ)和大概的設(shè)定，但這個(gè)人物吸引到人們的注意了，同人作者就會(huì)往他們身上拼貼想要添加的元素。袁先生的形象在同一系列的前幾本書(shū)中和《袁先生》其實(shí)不太一樣，鄭秋陽(yáng)和這本書(shū)的鄭秋陽(yáng)也不一樣。在前面的故事里，他們已經(jīng)在一起了，到了這一本書(shū)，作者就不得不去無(wú)限地?cái)U(kuò)寫(xiě)“他們幸福地生活在一起”這一句話，去想象他們?nèi)粘Ｉ畹臓顟B(tài)和所有細(xì)節(jié)，這是非常典型的同人寫(xiě)作思路。

四、敘事的多元化

邵：用萌要素創(chuàng)作的“角色小說(shuō)”中，想借人物理解世界、探究世界、探究生活的欲望還存在嗎？

高：應(yīng)該是比較少見(jiàn)，絕大多數(shù)情況下還是滿足自己的需求。

肖：但我會(huì)說(shuō)袁先生給了我一些現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性。也就是說(shuō)，萌在滿足欲望的同時(shí)，也有可能會(huì)給你指導(dǎo)性——只要它萌得令你心生向往。

鄭：寫(xiě)同人的時(shí)候完全可以去探究人性，尋找歷史，沒(méi)有人會(huì)來(lái)預(yù)設(shè)你應(yīng)該怎么想。比如，我喜歡樓誠(chéng)CP，就是因?yàn)楹芏鄻钦\(chéng)的同人文會(huì)探討現(xiàn)代史，探討當(dāng)年的共產(chǎn)主義理想是什么樣的，共產(chǎn)主義者是怎樣的人，面臨怎樣的情境。比如《別日何易》（《偽裝者》樓誠(chéng)同人，作者mockmockmock）就寫(xiě)了20世紀(jì)左派知識(shí)分子的心路歷程。這樣寫(xiě)的同人作者不多，但作為一個(gè)小眾類別是存在的。

李強(qiáng)（以下簡(jiǎn)稱李）：我認(rèn)為相對(duì)大眾一些的訴求應(yīng)該是在網(wǎng)絡(luò)歷史類小說(shuō)里。王愷文同學(xué)有個(gè)觀點(diǎn)特別有啟發(fā)性，他認(rèn)為歷史穿越小說(shuō)就是“歷史的同人文”。后來(lái)我做論文的時(shí)候，對(duì)二十部有影響力的“明穿文”（即主角穿越到明朝的歷史類小說(shuō)）進(jìn)行類型研究，發(fā)現(xiàn)這些小說(shuō)中的人物設(shè)定、歷史觀念、改變歷史的方式是有高度一致性的。能夠明顯感覺(jué)到寫(xiě)“明穿文”的作者共享著同一套“知識(shí)”，這些“知識(shí)”是在鐵血社區(qū)、龍的天空論壇等網(wǎng)絡(luò)空間里通過(guò)漫長(zhǎng)交流形成的。這套“知識(shí)”最初還是有一個(gè)宏大敘事指向的，即“如何改變我們的屈辱史”。只是這種宏大敘事比傳統(tǒng)精英的要草根化，也大膽、激進(jìn)許多。

但網(wǎng)絡(luò)歷史類小說(shuō)發(fā)展到后來(lái)就很少有這種集體統(tǒng)一的宏大敘事了，準(zhǔn)確地說(shuō)，是以前那一套集體的歷史想象分化成了各種圈子文化的小敘事。歷史是那樣的，我就那樣寫(xiě)。視角不同，選材不同，在一個(gè)群體內(nèi)“言之成理”。在這種情況下，網(wǎng)絡(luò)歷史類小說(shuō)的數(shù)據(jù)庫(kù)特征才真正顯現(xiàn)出來(lái)。

林品（以下簡(jiǎn)稱林）：歷史小說(shuō)就是寒凝說(shuō)的“強(qiáng)世界觀設(shè)定”同人。歷史時(shí)期就相當(dāng)于《魔戒》的中土或者《哈利波特》的魔法世界，不能脫離這個(gè)世界存在。

邵：是不是在同一個(gè)同人社區(qū)里，會(huì)有一套相對(duì)統(tǒng)一的三觀？

喬：像是現(xiàn)在商業(yè)網(wǎng)站上通行的紅樓同人作品，它們的知識(shí)譜系和世界設(shè)定經(jīng)過(guò)了紅樓圈漫長(zhǎng)的討論，最終成為小圈子內(nèi)部的共識(shí)，很多紅樓同人的套路也就高度一致了。比如賈家侵吞了林黛玉的財(cái)產(chǎn)，這一在原作中沒(méi)有被寫(xiě)明的情節(jié)幾乎成為了紅樓同人作品的基本前提，在很多同人中都能找到蹤影。

鄭：還有一個(gè)說(shuō)法，與其說(shuō)是大敘事的崩解不如說(shuō)是敘事的多元化。其實(shí)整個(gè)現(xiàn)代性的過(guò)程是建立西方霸權(quán)的過(guò)程，大西洋中心的敘事是以歐洲人的視角解釋歷史和整個(gè)現(xiàn)代性的歷程，到了后現(xiàn)代的時(shí)候有了東方元素的進(jìn)入，在風(fēng)格層面上是日本的，比如浮世繪風(fēng)格。這對(duì)非西方文化也是很大的問(wèn)題，如果說(shuō)西方的后現(xiàn)代要從日本借的話，那日本的后現(xiàn)代又是什么？

玉：我覺(jué)得如果是多種敘事的話，那每一種敘事都有解釋整個(gè)世界的能力，可是現(xiàn)在的問(wèn)題是每個(gè)敘事都是局部的小敘事。

邵：能夠解釋世界的敘事在東浩紀(jì)這里叫“擬宏大敘事”，這是替代性的，它和宏大敘事的結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀都一樣，只是它是復(fù)數(shù)的。

肖：應(yīng)該說(shuō)現(xiàn)在很多同人作品還是在做擬宏大敘事的工作，沒(méi)有走到宏大敘事徹底消解的這一步。

五、“不需要宏大敘事的世代出現(xiàn)了 ”

邵：我接著想問(wèn)的問(wèn)題是，東浩紀(jì)談到說(shuō)“不需要宏大敘事的世代出現(xiàn)了”，你們是不需要嗎？（眾：需要）

肖：我看小說(shuō)的時(shí)候可以有幾部是單純的萌梗作為口味的調(diào)劑，但多數(shù)時(shí)候還是要有宏大敘事或擬宏大敘事。

玉：我可以接受只有萌梗的作品，但需要另一些作品給我一個(gè)宏大敘事。

邵：那你們?cè)趺蠢斫鈻|浩紀(jì)所說(shuō)的動(dòng)物化？

林：我覺(jué)得動(dòng)物化是說(shuō)需求和滿足之間的即時(shí)閉合狀態(tài)。這個(gè)鏈條可以很快閉合，閉合是不需要他者的介入，不論是作為個(gè)體的他者還是作為社會(huì)性的大他者，這種即時(shí)滿足是動(dòng)物化。他在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代2》的序言中一定程度上修正了他的說(shuō)法，大敘事的凋零有兩種表現(xiàn)形態(tài)，一種是故事消費(fèi)，一種是數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)。（邵：咱們現(xiàn)在看的網(wǎng)文基本都是故事消費(fèi)）故事消費(fèi)對(duì)應(yīng)的是70、80年代到90年代初的日本動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)愛(ài)好者，是他們對(duì)于“擬宏大敘事”的消費(fèi)。被稱為“數(shù)據(jù)庫(kù)動(dòng)物”的主要是第三代御宅族，不需要大敘事的世代是指這個(gè)世代，也就是上次我們討論新海誠(chéng)作品時(shí)討論過(guò)的那個(gè)“世界系”世代。

這個(gè)世代的出現(xiàn)有特定的日本歷史語(yǔ)境，那是經(jīng)濟(jì)泡沫破裂之后的“平成大蕭條”，當(dāng)時(shí)叫“失去的十年”，后來(lái)叫“失去的十五年”，現(xiàn)在叫“失去的二十年”。在大蕭條時(shí)代里成長(zhǎng)起來(lái)的那些年輕人有著濃重的虛無(wú)感和退回到私人的狀態(tài)，另外是奧姆真理教的恐怖襲擊和阪神大地震同時(shí)帶來(lái)的沖擊，形成了一種深重的無(wú)力感。他們知道宏大敘事可能是需要的，但已經(jīng)不想和宏大敘事相鏈接，因?yàn)殒溄恿艘膊荒転楹甏髷⑹伦鍪裁?。這是特別“碇真嗣”（1995年出品的動(dòng)畫(huà)片《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的主人公，以缺乏行動(dòng)力著稱）的狀態(tài)。

這樣的時(shí)代撞上了高度發(fā)達(dá)的數(shù)碼視覺(jué)流行文化，形成了特定的世代。

六、我們換了一種方式參與政治

邵：在東浩紀(jì)的敘述中，我們自然會(huì)有線性的理解，覺(jué)得下一個(gè)發(fā)展趨向是數(shù)據(jù)庫(kù)化的，角色小說(shuō)的。但你們看，這個(gè)特定世代的形成和日本特殊階段的歷史文化有關(guān)？中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)一代未必如此？

肖：我認(rèn)為中國(guó)的這一代年輕人不會(huì)有有意識(shí)的頹廢，但是他們會(huì)建立自己對(duì)世界的萌化認(rèn)識(shí)方式，比方說(shuō)小粉紅對(duì)國(guó)家本命的理解，可以說(shuō)是把包括政治在內(nèi)的所有問(wèn)題都以偶像文化的方式去理解。這就是這一代人對(duì)意識(shí)形態(tài)和國(guó)家機(jī)器的理解和面對(duì)的方式。

邵：這很準(zhǔn)確，既是理解又是面對(duì)的方式，但可能也是別無(wú)選擇的方式。

肖：可能這一代沒(méi)有這么明顯地感覺(jué)到自己被壓抑，也是無(wú)意識(shí)地做了選擇。也因?yàn)槎卧那秩?，所有事情都被二次元化了。年輕一代可能不會(huì)像他們的前輩那樣，對(duì)意識(shí)形態(tài)有那么嚴(yán)重的抗拒。

玉：比如，2015年我們年榜推的《木蘭無(wú)長(zhǎng)兄》（祈禱君）。我和小喬在木蘭身上看到的就是想?yún)⑴c大敘事不得的，被甩出去的個(gè)人的焦慮。各個(gè)同人圈有自己的小敘事，在這個(gè)圈子，原作就是大敘事，因?yàn)樗\罩了這個(gè)圈子的全部。這個(gè)圈子會(huì)讓我有種代替感，會(huì)覺(jué)得雖然我參與不了那個(gè)歷史，但參與了這個(gè)歷史。這個(gè)代替感很重要。

鄭：在同人圈尤其有趣的一點(diǎn)是他們給自己寫(xiě)歷史的緊迫感。很多人會(huì)把自己喜歡的作者一篇一篇做鏈接，按照時(shí)間順序排或者按照人物順序排，在帖子被刪之前會(huì)趕緊轉(zhuǎn)發(fā)記錄存檔帖子的內(nèi)容，某種意義上也是私人的歷史化企圖。圈子轉(zhuǎn)瞬即逝，一個(gè)論壇倒掉什么都沒(méi)有了，因此尤其有緊迫感。后現(xiàn)代社會(huì)歷史的加速感很明顯地體現(xiàn)在小的趣緣社群里。

林：東浩紀(jì)近年來(lái)談?wù)摰摹皵?shù)據(jù)庫(kù)動(dòng)物”對(duì)于“政治動(dòng)物”的取代。數(shù)據(jù)庫(kù)扮演了以前公共政治所扮演的功能。這個(gè)公共政治是有一套宏大敘事，有一種公共空間，公民們有參與同樣的公共話題的能力。而今天，統(tǒng)一的共同體，社會(huì)共有的公共性和政治性消失之后，替代它的是小圈子內(nèi)部的東西。但對(duì)于圈子內(nèi)的人來(lái)說(shuō)，也有自己的歷史和共同話題。他們?cè)诮?gòu)替代性的擬宏大敘事，扮演著以前宏大敘事的功能。這個(gè)脈絡(luò)一直存在，在日本的1970年代、1980年代和1990年代初表現(xiàn)得明顯，中國(guó)也一直有。不是數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)替代了擬宏大敘事的消費(fèi)，而是在日本特定的世代里數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)表現(xiàn)得很明顯。這兩種形態(tài)是共存的，都是宏大敘事凋零之后的表現(xiàn)形態(tài)。

肖：這兩種形態(tài)在每個(gè)人身上的比例可能不一樣，有人喜歡大敘事，有人就喜歡萌梗。

邵：宏大敘事的時(shí)代，也有熱衷國(guó)家大事和喜歡過(guò)自己小日子的人。

林：但現(xiàn)在的這兩種消費(fèi)都是在大敘事凋零的背景下發(fā)生的?！按髷⑹碌牡蛄恪敝傅氖枪餐w所共同享有、共同認(rèn)同的唯一性的宏大敘事凋零了。

邵：而且那個(gè)宏大敘事建立在三次元世界里。那個(gè)敘事崩解之后在二次元空間，每個(gè)趣緣群體建立了各自的小世界，建立了自己的“擬宏大敘事”。

玉：二次元世界與三次元世界也是互通的。比如，現(xiàn)在“飯圈文化”（以愛(ài)豆，即偶像為中心的粉絲文化）的邏輯被頻繁運(yùn)用到政治斗爭(zhēng)中，如前一段的帝吧出征，可以看到這套邏輯是有效運(yùn)行的。

邵：這些二次元世界這就像平行的小世界一樣，是不是可以說(shuō)人類建設(shè)世界的基本方式其實(shí)沒(méi)有那么大的變化？

林：變化在于以前的公共性是肉身面對(duì)肉身的，現(xiàn)在是在線上的虛擬世界中建構(gòu)的。

玉：我覺(jué)得兩者之間的邏輯差別還是挺大的。我們沒(méi)有辦法用原本的方式參與，我們換了一種這樣的方式去嘗試參與政治。

鄭：我覺(jué)得一個(gè)比較明顯的變化是，飯圈、二次元式的參與是虛擬先于現(xiàn)實(shí)，不像以前是直接把三次元政治搬上網(wǎng)。比如詹金斯和“集體智慧”的提出者皮埃爾 萊維，他們想象的參與性是直接在網(wǎng)絡(luò)上參與現(xiàn)實(shí)政治，舉出的例子是網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)投票。他們想象中的參與性和二次元經(jīng)過(guò)扭轉(zhuǎn)的參與性有很大區(qū)別。比如帝吧出征，在Facebook上刷表情包，我們首先有一套虛擬的設(shè)定，之后才有民族、國(guó)家大敘事，經(jīng)過(guò)了某種折射。

傅善超（以下簡(jiǎn)稱傅）：我的觀點(diǎn)是，從人到所謂“現(xiàn)實(shí)”是需要一個(gè)中間層的。這個(gè)中間層在東浩紀(jì)討論的對(duì)象里變得尤為凸顯出來(lái)。如果用這個(gè)角度來(lái)看，其實(shí)之前也是一樣的，人之前需要宏大敘事和現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)。只不過(guò)，現(xiàn)在起連接作用的那個(gè)東西和時(shí)間性的、完全線性的東西是不太一樣的，它有一定的虛擬性，或者叫儀式性，現(xiàn)在人是通過(guò)這個(gè)和現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)。這個(gè)東西它當(dāng)然仍然有時(shí)間性，但是時(shí)間已經(jīng)不再是主導(dǎo)維度。這個(gè)“東西”其實(shí)是一系列的實(shí)踐，人們?cè)谄渲袇⑴c，而所有的參與、互動(dòng)最終形成了一套模式，這個(gè)模式本身談不上是虛擬的還是真實(shí)的，但是它是有解釋力的，它可以用來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)，或者作為和現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的方式。比如很多小圈子里面的儀式，像爆吧這種強(qiáng)烈的儀式性的行為就被轉(zhuǎn)借到了政治表達(dá)中。

林：東浩紀(jì)也把這個(gè)稱作“想象力環(huán)境”。他區(qū)分了人類文明的三個(gè)大時(shí)代，第一個(gè)時(shí)代是以神話傳說(shuō)作為想象力環(huán)境，是高度不透明的。第二個(gè)時(shí)代，就是我們熟悉的啟蒙主義的時(shí)代，或者叫“世界的祛魅”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代形成了啟蒙主義的、理性主義的，或者是被現(xiàn)代性卷入的社會(huì)所共享的一套意識(shí)形態(tài)宏大敘事，它扮演了想象力環(huán)境的中介，但因?yàn)檫@是“世界的祛魅”的高度理性的環(huán)境，所以它呈現(xiàn)出透明的姿態(tài)，使得我們覺(jué)得我們和現(xiàn)實(shí)是直接接觸的。而現(xiàn)在我們和世界之間是半透明的數(shù)據(jù)庫(kù)。

鄭：這也是阿爾都塞意義上的意識(shí)形態(tài)。

林：這不是之前相對(duì)唯一的意識(shí)形態(tài)，它顯示出自己的人造性。

邵：而且，這種人造性是第一次顯現(xiàn)在大眾面前。讀東浩紀(jì)的時(shí)候，我老有一種感覺(jué)，其實(shí)很多事精英早知道，比如宏大敘事的“人造性”；很多事作家也早知道，比如，故事的“人造性”，現(xiàn)實(shí)感的“人造性”。但只有到了人人能成為作家，有締造小世界權(quán)力的時(shí)候，才終于把衣服的底面翻過(guò)來(lái)了，看看是怎么剪裁的。所以，我還是看到了一種媒介革命帶來(lái)的文化民主。

肖：不過(guò)，有話語(yǔ)權(quán)的還是圈子里面的精英。圈子里有大神也有小透明，同人文有好看的、不好看的，有更符合圈子里主流價(jià)值觀的，而OOC的判定其實(shí)也是話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。

七、虛擬世界的存在意義

邵：剛才你們說(shuō)了虛擬世界和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系。那么，對(duì)于生活于現(xiàn)實(shí)世界的人來(lái)說(shuō)，建構(gòu)虛擬世界的意義是什么？或者說(shuō)，最大的意義其實(shí)就是它和現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有關(guān)系，從而能提供一個(gè)可以從現(xiàn)實(shí)世界退出的空間？

肖：我覺(jué)得同人對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界最基礎(chǔ)的意義，是它會(huì)幫你尋找到同類，它會(huì)讓你建立起自己的體系和圈子，這是我們和現(xiàn)實(shí)社會(huì)建立關(guān)系的方式。它幫你選擇你的受眾，幫你選擇志同道合的人。比如我最近在看《哈利 波特》的同人，四個(gè)學(xué)院的粉絲對(duì)世界的理解其實(shí)是四種不同的價(jià)值觀。我看的一個(gè)作者是斯萊特林粉，她在同人創(chuàng)作中完全站在斯萊特林的角度重新詮釋整個(gè)世界，對(duì)格蘭芬多不是很友好。而讀者如果喜歡她的創(chuàng)作，某種程度上就是認(rèn)同這種觀點(diǎn)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，蛇院（斯萊特林）更加精英，代表著理性和節(jié)制的一面，而獅院（格蘭芬多）則更加勇敢而熱血。這就很明顯是世界觀的劃分，它會(huì)幫你建立網(wǎng)絡(luò)上的人際關(guān)系。有趣的是，我聽(tīng)說(shuō)中國(guó)的同人普遍更青睞斯萊特林，而歐美讀者則更喜歡格蘭芬多，這可能也能折射出中國(guó)和其他國(guó)家主流價(jià)值觀的一些區(qū)別。

林：之前說(shuō)“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，現(xiàn)在可以說(shuō)“一千個(gè)讀者有一千本《哈利波特》”。原著作者羅琳曾說(shuō)她自己是一名格蘭芬多，但是當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值觀和社會(huì)氛圍可能相對(duì)偏向于斯萊特林，以至于在《哈利波特》被接受的過(guò)程中產(chǎn)生了大量的斯萊特林粉，并且通過(guò)同人作品把他們的價(jià)值觀、意義和快感表達(dá)了出來(lái)。

在東浩紀(jì)那里，御宅族是標(biāo)本，是最生動(dòng)的有代表性的案例。如果泛化的話，各種流行文化都可以說(shuō)是數(shù)據(jù)庫(kù)的一部分，在替代之前的政治的過(guò)程中，它形成了一套和政治相對(duì)接的形式。特別是愛(ài)豆文化，和政治關(guān)系緊密?？梢杂媚翘自捳Z(yǔ)、符號(hào)或者儀式來(lái)重新進(jìn)行政治的活動(dòng)。

高：有一個(gè)很好的例子是韓國(guó)學(xué)運(yùn)，韓國(guó)民眾把政治運(yùn)動(dòng)開(kāi)成了演唱會(huì)。從梨花大學(xué)女生集會(huì)時(shí)集體演唱少女時(shí)代（韓國(guó)女子偶像組合）的出道單曲《into the new world》，到后來(lái)多次抗議集會(huì)中使用的統(tǒng)一制作的物料（熒光棒、手幅等），現(xiàn)場(chǎng)有知名歌手表演節(jié)目等，從組織方式到呈現(xiàn)出來(lái)的形式都和明星演唱會(huì)高度一致。

邵：好的，我們今天對(duì)于東浩紀(jì)做了理論層面的探討。下次，我們可以用“初音未來(lái)”和“愛(ài)豆文化”為例，做一些更生動(dòng)具體、更有“肉身”的探討。

（統(tǒng)稿整理：王鑫、孫凱亮）

責(zé)任編輯 杜小燁

① 需要稍作說(shuō)明的是，“數(shù)據(jù)庫(kù)”這個(gè)概念，日本寫(xiě)作データベース，就是英文的database，臺(tái)灣譯本譯作“資料庫(kù)”，我們認(rèn)為還是譯作“數(shù)據(jù)庫(kù)”更適合。所以除了譯文引文外，本文都使用“數(shù)據(jù)庫(kù)”譯法。