回到生命狀態(tài)的寫作

上一期最后講到翟永明的一首詩，我再總結(jié)幾句。翟永明的《關(guān)于雛妓的一次報道》，我認為是最近幾年特別重要的一首詩，因為它是將兩種不同性質(zhì)的寫作重疊在一起，一個是報道式的新聞寫作，一個是與此完全相反的詩歌寫作。詩歌寫作古已有之，千古以來中國在寫作倫理上、寫作的立場上、寫作的界定上，把寫作視為從日常生活、從具體發(fā)生的事件里面抽象出來、抽離出來的這樣一種行為。新聞寫作和詩歌寫作跟小說寫作不一樣，是很難融合的。翟永明這首詩正是在這樣不可融合的、沖突的、對立的寫作倫理和寫作方向上，把兩種寫作放在一起，由此來界定了一種新的寫作態(tài)度。所以我將翟永明這首詩看作一種新的“元詩”。在這之前我們的元詩寫作都傾向于把詩歌從具體事物，從具體現(xiàn)實的發(fā)生、立場和判斷中間隔離出來，抽象出來，變成特別純粹的東西。我們歷來是這樣界定“元詩”，因為認為詞語也是一個發(fā)生，而被詩歌意義上的詞語所描寫的現(xiàn)實世界反而是有可能發(fā)生、有可能不發(fā)生的。詞語一定要發(fā)生，這是語言詩的一個很重要的立場。

這個立場讓我想起高能物理的一些概念。我不知道同學們有沒有在讀很多人文的作品之外，在讀哲學、學術(shù)作品之外，再讀一讀，比如說我認為特別值得一讀的高能物理的歷史，尤其是從經(jīng)典物理到21世紀開始發(fā)生的量子物理這個歷史。中間有非常多數(shù)學的、物理學的東西，是涉及到意識形態(tài)和意識的、認知的一種革命。它吸取了大量我認為是人類最聰明的頭腦，把他們吸引到里面，讓他們思考，讓他們進行沖突、塑造。剛才我所說的寫作的立場，讓我想到其中的一個人，馮 諾依曼。量子力學分成好幾個分支，波爾的哥本哈根學派，奧地利的薛定諤學派，這兩個學派的分支又跟更古老的經(jīng)典物理學有關(guān)，那就是從牛頓誕生以來，“怎么界定‘光’”有關(guān)的一個分叉。這就像打仗一樣，一方認為光是粒子，另一方認為是波，要借助“以太”這種被杜撰的東西來傳遞。光作為粒子和波的戰(zhàn)爭被稱為“波粒戰(zhàn)爭”，在量子力學中，很明顯應(yīng)該是傾向于粒子，愛因斯坦、牛頓等人都支持粒子說。光波說也被很多的優(yōu)秀人才支持。愛因斯坦在光電效應(yīng)里面闡釋了自己的思想，而量子力學介入光電以后，薛定諤代表了波，他的波的形式的那個方程，太完美了，這又回到了波動理論。但哥本哈根“三杰”波爾、海森堡、包利，這三個了不起的天才，他們認為是粒子。

在粒子和波之間當然還有很多混戰(zhàn)，然后涉及到了世界觀，因為出現(xiàn)了一個叫做馮 諾依曼的人，他是美籍匈牙利人。他有一個說法特別有意思，很像我剛才到的寫作的立場。大家從常識的角度了解一下就會知道，以前經(jīng)典物理有一個實驗，拿一張紙弄個洞，透過來光，后面那頁紙又弄了兩個條子，雙縫理論，相互干擾。透過來的光投到幕上去，有的跑到上面、左邊，他就稱之為“左縫”“右縫”，實際就是上面一個、下面一個，還有的跑到左面去了，有的跑到右面去了，有一面的暗一點，有一面的亮一點，都非常有意思。這是1801年做的實驗，實驗者叫托馬斯 楊，是個英國人，很年輕就早逝了。他的這個實驗被稱為人類物理史上最偉大、最完美、最簡捷的五大實驗之一。圍繞這個實驗的結(jié)果，整個世界現(xiàn)在分裂得一塌糊涂，包括世界觀。其中馮 諾依曼的理論特別有意思，后來又被另外一個人發(fā)展成“延遲理論”，就叫做“延遲觀察”，他說世界無論通過左面還是右面那個縫透過來，你在觀察到它之前，是沒有的。這就是“薛定諤的貓”嘛。在你觀察到它之前，就是所謂的潘多拉盒子，跟原子的衰變在一起，如果打開箱子的瞬間原子發(fā)生了衰變，貓就死掉了，如果沒有發(fā)生衰變，貓就活著。所以在打開箱子之前，貓是又死又活的狀態(tài)，既沒有死也沒有活，但是又死了又還活著。怎么解釋這個現(xiàn)象？就是跟觀察者有關(guān)，有一個延遲在里面。這個理論后來被德里達發(fā)展成“延宕”。

這跟我們要講的寫作有關(guān)，跟那種發(fā)生意義上的、把完全相反的東西中和在一起形成一個新的立場的元詩寫作有關(guān)。比如翟永明《關(guān)于雛妓的一次報道》寫的是她自己還是借她自己來寫另一個女孩？她的遲疑和質(zhì)疑，把詩歌寫作這么崇高、這么抽象、這么偉大、這么萬古已有的東西，延遲到一個新聞事件，right now，就是“現(xiàn)在”“當下”，而且是最不應(yīng)該被寫進詩的東西。這樣一種沖突已經(jīng)不是寫作的沖突了，而是世界觀、人生觀的沖突，是倫理沖突，這與當代物理學有相似之處。延遲解釋從寫作或者認識論的角度來復述，它表達了什么意思？它的數(shù)學描述、物理描述我就不講了，一系列的理論我也講不清楚，我不是物理學教授。但它變成認知以后，變成哲學問題、認識論問題以后，變成一個讓愛因斯坦一輩子堅決不服的東西以后，是什么呢？大家可能知道量子力學的三大支柱，哥本哈根學派，一個是隨機理論，就是世界為什么是這個樣子，不是像宗教那樣上帝創(chuàng)世有一個決定論，它是隨機的，可能是這樣也可能是那樣；第二個就是測不準原理，又叫不確定原理，就是你永遠沒辦法確定。為什么？比如觀察光子的速度，你如果把速度弄得特別準確，它的位置就不在了。你要測準一個電子，或者電子里面的粒子，或者原子里面的電子，你一定得把位置和速度同時測準，但是不可能，你只能測準其中一個，所以到最后只能取一個模糊值，這個叫測不準原理，你永遠不能百分之百地確認一個東西。如果速度能夠分毫不差地測準，你就永遠不知道這個東西在哪里。就是說，你要想特別清楚地認識你作為一個原子意義上、光子電子意義上的人，從物理學角度把你這個“質(zhì)人”是什么，特別準確地說出來，你就失去位置。位置的差別有可能差多少？按照物理學的公式，十后面的五十次方、八十次方。我看到過物理學統(tǒng)計把我給嚇壞了，那個準確性甚至超過三百五十萬光年。你隔著三百五十萬光年的距離拍死了一只蒼蠅。就是這么遠的距離。也就是說，假如把你作為一個原子意義上的人描述清楚了的話，你的位置就會在三百五十萬光年之外的某個地方，比那還要遙遠，太恐怖了，你根本不知身在何處。而一個不知身在何處的人，難道真的存在嗎？可能不存在。

再說薛定諤的貓，原子是不是發(fā)生了衰變，那個貓是死是活，只有當觀察者在啟動觀察那一瞬間才知道，否則它就永遠是又死又生，或者不死不生的。這種情況在馮 諾依曼的延遲理論里面有一個很精確的數(shù)學模型，它被表述為：其實貓是死是生早就發(fā)生了，但是我們對它的描述和觀察被推遲了，有可能推遲兩年——這里面有一個認識論上的非常詭異的東西，但它居然是物理學提出來的，是什么呢？就是說，一個事情發(fā)生之后，當我們在看到它、觀察到它、測量到它、說到它的時候，才決定它的發(fā)生，決定貓是死還是生。生和死其實兩年之前就已經(jīng)發(fā)生了，但這個發(fā)生在被我們描述的那一瞬間它才顯現(xiàn)出來，這個瞬間已經(jīng)是發(fā)生的延遲了。也就是說，一個東西發(fā)生之后，才被我們事后的描述和觀看決定，決定了它是死還是生。在認識論上，這太詭異了。當然還有更恐怖的，比如我們現(xiàn)在講的超弦理論。

我把大家引到物理學上面來了，其實我想說，物理學這么確定的東西都如此詭異，完全超出認識論的范疇，因為量子論有一個特點就是它已經(jīng)不相信決定論。決定論是愛因斯坦誓死要捍衛(wèi)的東西，他要回到經(jīng)典物理，回到世界的萬事萬物都有一個上帝，哪怕是上帝在擲色子，畢竟還是上帝在擲。而量子力學要說，根本就沒有上帝了，甚至根本就不止一個宇宙，有十個、一萬個、十萬個、十萬億個、億萬萬億億億億億……無窮個，但是是有限的無窮，只是我們恰好身處其中的一個而已，其他的根據(jù)“奧卡姆剃刀”原理——這倒是希臘比較古老的一個原理——當很多個解釋都存在的時候，而且很多解釋答案都一樣的時候，你選擇哪一個呢？越簡單、比喻越少的那個就是我們選擇的，其他都毫無意義。這就好比，根據(jù)多宇宙的原則，我歐陽江河同時在兩個、四個、八個、十六個……無窮無盡地分裂下去的宇宙里面，只是這一個碰巧我現(xiàn)在正在說話，我在說另外的十億個宇宙，所以另外的十億個就沒意義了，只有這一個有意義。我歐陽江河實際上活在一百萬億、一萬萬個億的空間和宇宙里面，但只有這一個宇宙——我今天跟同學們在一起的這個宇宙，發(fā)生了聯(lián)系，產(chǎn)生了意義，我說話，大家在聽。其他還有一百億個宇宙，我都在那活著呢，也有的宇宙我已經(jīng)死了，但是它們的意義都被我取消了。

物理學已經(jīng)發(fā)展到這種程度，那么我們的寫作、我們的存在、我們頭腦里的觀念呢？這就是我一直在強調(diào)的問題，世界觀、宇宙觀的問題。我們寫作一定要涉及宇宙觀。你看當代物理已經(jīng)發(fā)展到什么程度？為什么任何東西作為觀測者進去以后就會影響觀測的結(jié)果呢？是因為這個觀察的后面有意識。人觀察一個東西，和機器測量一個東西是不一樣的，因為機器沒有意識。但是機器為什么沒有意識？不太可能。貓也有意識，物體比如石頭、椅子、樹都會有意識，根據(jù)某種理論，樹也會餓，石頭也會哭。并不是只有人才有意識。如果意識使觀察發(fā)生變化，那么宇宙就變成人的意識的產(chǎn)物了，因為你不意識到這個世界，這個世界就不存在。那么為什么世界會讓你意識到？反過來講，就是因為我意識到了，它必須在那。這就變成一個很奇怪的邏輯。

量子力學三大原理，剛才我講了兩個，還有一個就是互補原理。隨機原則、測不準原則也就是不確定原則、互補原則，這三個原則都是由當時才二十幾歲的青年人創(chuàng)立的。量子力學因此被稱為一群大男孩的事業(yè)。這一群人中有十幾個獲諾貝爾獎的，其中一個是有史以來最年輕的諾貝爾獎獲得者，當時才三十二歲。他們完全改變了我們對世界的看法，太厲害了。這些想法可以被物質(zhì)證明，可以被我們觀察到的東西證明，而且可以反過來變成一些物質(zhì)文明的發(fā)明，改變我們的生活，比如計算機的、天文的、激光等等武器的、民用的、能源的，所有這些東西都被改變了。他們作為“發(fā)生”，可以用兩個向度來證明，一個是物質(zhì)性，還有一個特別重要的，跟我們有關(guān)的，就是世界觀。這后面還有一整套的世界觀、宇宙觀，對時間的看法、對時空扭曲的看法、對速度的看法，還有對力與能的相互轉(zhuǎn)換，對旋轉(zhuǎn)，公轉(zhuǎn)和自轉(zhuǎn)的問題——甚至在描述最小的看不見的原子、光子、光量子的時候，用的都是自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)。相對論就是時空的扭曲。海森堡大家知道，那更厲害，他的矩陣跟薛定諤的波的那個方程截然相反，都是在描述量子，在數(shù)學上答案完全一樣，但是在世界觀上完全相反。他的矩陣，Matrix，是海森堡在二十幾歲時搞出來的，就是橫坐標、縱坐標，改變了對世界的看法。他的那個公式P·Q≠Q(mào)·P，最后變成了一個反上帝、反決定論的東西。這個東西太厲害了。大家知道我們現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)的0和1的進制，二位進制，我估計在十五年之內(nèi)一定會誕生的量子計算機，就是由此得來的。量子計算機就是一臺計算機在一百億個星球和宇宙上同時進行，最后匯總結(jié)果。我們現(xiàn)在用的都是電子的計算機，電子計算機只在一個空間、一個宇宙里運行。現(xiàn)在量子計算機的原理都出來了，是一個大數(shù)據(jù)的算式，電子計算機可能要算一年才算得出來的量子計算機三秒鐘就算出來了，為什么？因為它在一百萬個宇宙里面、一百萬億個宇宙里面同時進行。我發(fā)出一個指令，它們同時計算，三秒鐘匯總一下，我得到的結(jié)論和電子計算機算一年是一樣的。量子計算機是否定統(tǒng)一性的，世界是精神分裂的產(chǎn)物，宇宙本身患了精神分裂。精神分裂、精神分析是二十一世紀一個最大的發(fā)現(xiàn)。弗洛伊德、榮格他們的精神分析放到思想史、文學史——尤其是跟我們相關(guān)的文學創(chuàng)作——里面，極大地改變了我們對人的看法。潛意識、超我、本我，還有象征系統(tǒng)、夢，等等。夢是最沒有辦法被解釋的東西，現(xiàn)在都成了我們的分析對象，成了我們心理的一部分。

大家千萬不要認為以上只是科學的事。陸游曾經(jīng)寫過一句詩，“汝果欲學詩，功夫在詩外”，就是說如果你一定想要學習寫詩的話，那么你不能從寫詩學寫詩——當然那個學習也很重要，但是你如果要學到我認為更高級意義上的詩歌寫作、元詩寫作的話，一定要進入對世界觀的探討，因為那涉及到寫作的“大是大非”。今年二月我寫的一首詩題目就叫“大是大非”，我的下一本詩集也會取這個名字。這個“大是大非”是寫作的格局。物理學里面的大是大非，又反過來從原子到電子、到中子、到粒子、到質(zhì)子、到夸克、到納米，進入越來越小的東西，但是它有大格局，有整個宇宙。所有的宇宙就在一個量子里面，它包含了真正意義上對世界大是大非的看法。所以有時候一道小小的公式的差別就是根本性的，比如我剛才講的薛定諤的波的方程式和海森堡的矩陣方程，都是關(guān)于粒子性質(zhì)的看法的描述，但在矩陣里面世界失去了它的優(yōu)美性，沒有了想象力，甚至沒有了物理的意義。海森堡的出發(fā)點，他認為所有的物理的基礎(chǔ)應(yīng)該是從能夠觀察到和能夠被證實的經(jīng)驗主義的東西出發(fā)，把這個東西放到冷冰冰的數(shù)學的網(wǎng)絡(luò)里面，放到二維的矩陣里面，橫軸、縱軸里面。薛定諤的想法正好相反，他認為應(yīng)該把世界放到可以被想象、可以被描述、有圖形的、有優(yōu)美詩意的、有物理意義的數(shù)學關(guān)系里面去。很奇怪的是，這兩個家伙搞出來的東西在數(shù)學結(jié)果上一模一樣，相互證實了對方。他們就是在對這個過程中間的物理意義、物理形象的描述上截然相反。有人質(zhì)問海森堡說，你這個模型我們也找不出它的缺陷來，但是它的物理意義在哪里？海森堡回答說，沒有意義，從物理角度，世界本來就沒有物理的意義，如果有一點點的話，它也是屬于冷冰冰的數(shù)學的。他說得斬釘截鐵，不允許有任何詩歌的、想象的東西。愛因斯坦很贊成他的矩陣模型，但是也對一點表示懷疑：海森堡的一切物理想法，一定是建立在經(jīng)驗的、可感的、可以被證明的、可以被觀察到的、實際存在的東西之上，然后再進行理論的升華和描述，數(shù)學的描述，愛因斯坦對這個過程是反對的。

愛因斯坦和海森堡之間有過一次非常有意思的對話，我個人認為是一次文學的、思想的對話，對我們非常有啟發(fā)。愛因斯坦對海森堡的反駁或者說有所保留的是什么呢？就是如果我們不借助理論的工具，我們就沒有辦法觀察到任何事物。也就是說，理論是我們的眼鏡，是我們的望遠鏡，是我們的顯微鏡，不通過它，很多東西我們是看不到的。比如我們看到這個杯子，但是看不到這個杯子的化學成分、物理結(jié)構(gòu)、數(shù)學模型，我們看不到微小的細菌和那個世界。所以我們只有借助理論才能進行觀察。而海森堡的意思是，如果理論不是從觀察得來的，那么任何理論都沒有意義。你們覺得哪一個更有意思？我站在愛因斯坦這一邊。因為理論其實是恰好幫助我們認識世界。如果沒有文學和詩歌，我們看到的可能就只是一個新聞報道的世界，發(fā)生了什么然后把它報道出來，但這些事件后面的文學的聯(lián)想、思想和理論的意義在哪里？哲學的含義在哪里？宗教的含義在哪里？我們得借助——愛因斯坦講的是理論，我在這把它換成文學——我們要借助文學。根據(jù)新聞寫作的定義，新聞只報道已經(jīng)發(fā)生了的事情。而文學所寫作的，是有可能發(fā)生也有可能不發(fā)生的事情。文學意義上的發(fā)生，一定有一個文學的解釋、文學的理解，那些東西不借助文學本身你是看不到的。這也就是為什么我對余華的《第七天》提出質(zhì)疑?！兜谄咛臁纺撤N意義上寫得很好，也借助了文學，但是它的文學意義在哪里？“文學意義”和“文學性”又是兩個事情，有的人寫一個東西可以寫得非常有文學性，語言很漂亮，修辭很好，里面充滿了文學的聯(lián)想、文學的描述，但是提煉不出最終的文學意義來。

順著這個話題我就想講一兩個具體的例子。但是這個例子很可惜不是大家關(guān)心的小說。小說我還是盡可能不去碰它，盡管我讀了很多很多小說，但是如果我來講小說可能對大家就是謬論，因為有可能大家課堂上學的很多定論的東西、文學理論肯定的東西，我是否定的。寫作幾十年，我最保持警惕的恰好就是大家都認為理所當然的那些結(jié)論，因為那些東西的正確簡直毋庸置疑，就會特別要引起我們的警惕。所以我還是不要否定好，我就談?wù)勗姼柚械囊恍├?，看看能不能對大家有所啟發(fā)，比如說怎么從具體的、日常生活的或者非文學、非詩歌的種種的材料、現(xiàn)象、混沌里面，提煉出一些我所說的當代詩意、新詩意來。

如何從我們的日常生活中提煉或者說冶煉文學主題、文學性、詩意？我認為這是基本功?，F(xiàn)代主義的寫作不像后現(xiàn)代寫作那樣有強烈的精神分裂的特征，它有一個基本的、大致可以分辨的傾向，今天我在跟于文舲談她的詩的時候也提到這一點，它有兩個很重要的分岔，一個就是文化史或者叫做文明史，另一個分岔是自然史。在寫作的角度，它們某種意義上既是分裂又是中和，是相互重疊的過程。這有點像剛才我講的薛定諤的貓，是又死又生的。現(xiàn)代性作為一種生產(chǎn)手段，比如高科技、醫(yī)學、消費領(lǐng)域等等，包括軍事武器的生產(chǎn)和制造，基本上走的是第一條路，就是文化這條路。治病，尤其是西醫(yī)，絕對是反自然的，它發(fā)展出一系列的醫(yī)療手段。戰(zhàn)爭武器那就更不用說了。高科技，包括我們現(xiàn)在的計算機或機器人的發(fā)明等等，都是一個反自然的過程。文化就是反自然的，它要征服自然，要生產(chǎn)自然，從大自然來，但最后是超越和取代大自然，甚至反自然。另一條就是自然這條路。大家看到，反自然的程度越高好像文明的程度也越高，就越進步。但是在現(xiàn)代性這個方案里面，你再厲害，你再反自然、再高科技，在幾個主要的領(lǐng)域里面你還是抗拒不了自然，比如自然災(zāi)害，海嘯、地震等等，冷、暖，等等。醫(yī)學這么發(fā)達，人類的誕生已經(jīng)慢慢可以反自然了，比如通過克隆，但是人的死亡到現(xiàn)在為止還沒有被征服。生老病死，這也是自然的東西，還沒有被最終征服。

這兩個趨勢反映到寫作上是什么呢？這又把我們的寫作變成薛定諤的貓，我們說它又死又活，說它又自然又反自然。如果沒有反自然、沒有文化、沒有文明，那么人是原始人，但是如果認為我們所有的寫作、我們的創(chuàng)造、我們的生產(chǎn)、我們的發(fā)明、我們的科學、我們的信仰、我們的哲學、我們的政治，所有這一切最后都使自然被征服、被打敗，都使自然消失掉的話，那么生活和寫作本身也會變得毫無意義。

我舉一兩個例子。今天正好在跟于文舲談她的詩的寫作，于文舲的詩比較短，我就干脆拿過來講講，作為例子，有助于大家理解這種寫作的方式，其中一首就跟我剛才講的內(nèi)容有關(guān)系。你們會看到，并不是我給于文舲講了什么然后她有意識地這樣寫，但是我剛才講的分岔和中和已經(jīng)實實在在地滲透到我們的寫作中了，可能我們自己還不知道。一旦拿到這樣的模式里來分析，它就已經(jīng)呈現(xiàn)出這種寫作形態(tài)了。于文舲有一首詩，我認為是她的元詩，當然不是她全部的元詩，每個人在不同的階段有不同的元詩。元詩確立在我的生命態(tài)度、我的寫作立場、我的理解、我的寫作性質(zhì)里面，詩是什么，或者反過來講，詩不是什么。她有一首詩叫《詩人》，里面有我所說的自然，她處理了自然，也就是我們所說的萬古，跟現(xiàn)代性無關(guān)的一些東西。但是這個自然在進入文本和寫作的塑造以后，它又被現(xiàn)代性扭曲了，被改變了。改變和扭曲既來自人的想象力和寫作本身，又——不管她是有意還是無意——來自現(xiàn)代性的另一個方案和另一條路徑，就是文明。她這首詩我先讀一讀，特別短。

詩人

你想讓那些沒有出口的話 碎裂的

字 句 和詞，至少殘留一點

檸檬味兒的語氣

在它們逃亡和逃往的地方

我能憑嗅覺分辨你的模樣，即使遮天蔽日

檸檬人 脹開新鮮的身體

像睡眼惺忪而迷離 在陣痛與狂喜中尖叫，你

這詞語的怪胎

是最濃郁的一個

這首詩里面出現(xiàn)了我所說的自然，檸檬的嗅覺。這是外在于人的、有沒有現(xiàn)代性的發(fā)生都存在的古老的自然物，一種水果。來自水果的特別強烈和帶有取向性的統(tǒng)一的氣味。這種氣味既可以是嗅覺，實際上也是味覺，詩里面談了“殘留一點/檸檬味兒的語氣”，又把它變成聲音的味道了，又是聽覺。味覺、嗅覺、聽覺，唯一這里沒有出現(xiàn)的是視覺，但是檸檬，大家知道，也是視覺的產(chǎn)物。我們講“五覺”，她已經(jīng)讓嗅覺、味覺和聽覺都出現(xiàn)了。先是“檸檬”，檸檬味兒的詞，檸檬味兒的聽覺，然后出現(xiàn)了“檸檬人”。這些都用來描述“你想讓那些沒有出口的話 碎裂的/字 句 和詞”，也就是碎片，我們這個時代的碎片，就像檸檬，大家也知道，切開之后是一片一片的。但是檸檬在這里，無論作為味覺、嗅覺還是聽覺，最后變成一個存在就是“檸檬人”，它始終有一個統(tǒng)一的東西。它是一種統(tǒng)一的味道，但是注意，這個統(tǒng)一是包含矛盾的。在現(xiàn)代性的認識論里面，在醫(yī)學、健康學、營養(yǎng)學或者跟它有關(guān)的生活方式、文化方式里面，檸檬都代表著酸，但是在醫(yī)學、健康學、營養(yǎng)學的譜系里面，它恰好代表堿，這是一個矛盾。在營養(yǎng)系譜里面，它代表一種堿性的生活方式。所以吃肉的西方人每天都需要很多很多的檸檬，檸檬汁是最典型的，它的味覺是酸的，但它帶有的是堿性。營造一個堿性存在的食物鏈的系譜，是抑制癌細胞的最好手段，因為在堿性的環(huán)境里面，癌細胞不會出現(xiàn)。這個認知里出現(xiàn)的是一種文化方案，一種醫(yī)學態(tài)度，它恰好跟詩歌是最對立的。醫(yī)學與詩歌寫作，比新聞寫作與詩歌寫作還要對立。醫(yī)學是冷冰冰的、絕對的，它就是手術(shù)刀、治療、疾病、消毒水的味道等等。這種味道，當它在“那些沒有出口的話”、沒有發(fā)出來的聲音里面變成一種聽覺的時候，本來就是個矛盾。然后酸和堿，又有一個矛盾。

味道和檸檬的象征，還有“檸檬人”這個詞的組合，非常有意思。在這之前我們看到過的新小說寫作，“橡皮人”，用的是“橡皮”的隱喻，文化的隱喻，表達它的無聊，它沒有靈魂，等等。檸檬是個矛盾體，但又是一個特別純潔、特別純粹、特別干凈的東西，“檸檬人”這個構(gòu)詞法將兩個主體構(gòu)在一起，相互的那種關(guān)系，我個人認為，就像“詩人”一樣。這首詩題目叫“詩人”，中間出現(xiàn)了關(guān)鍵詞“檸檬人”，“詩”和“檸檬”是可以互換的。在這個構(gòu)詞法里面，可能是詩歌對人的取消。最后講到“詞語的怪胎”，我個人認為“怪胎”這個詞用得稍微大了一點，但是這個概念、這個意象特別好?！笆亲顫庥舻囊粋€”，用了一個“是”字，不是用“這”，就是一個發(fā)生、一個定義、一個取代?！霸娙恕笔恰皺幟嗜恕?，這是一道詩歌算術(shù)，高級詩歌的代數(shù)，一個線性發(fā)生的反線性的東西，有意思。

回到我剛才要講的主題，文明史和自然史同時存在于這個文本里面，成為一個清晰的重疊和發(fā)生。我沒有說這首詩本身寫得怎樣，它作為一個元詩，已經(jīng)顯示出我剛才講的現(xiàn)代主義寫作的分岔了。分岔分得很開的兩條道路在這里面有了重疊。

再講一首于文舲的短詩，叫做《照片》。寫作上我就不多講了，因為于文舲的寫作有一種讓我很吃驚的成熟在里面。她幾乎不帶學生腔，不帶那種小資的東西、那種小女生特別容易有的自愛自憐，沒有，一點都沒有，很成熟，所以讓我吃驚。她也有了一些元詩的意識，在塑造語言、使用語言的時候，有一種我認為比較成熟的東西。她已經(jīng)是真正意義上的創(chuàng)作了。這首《照片》，大家可以想到，照片本身就是現(xiàn)代性，是特別有象征性的東西?，F(xiàn)代性很重要的兩個發(fā)明，一個是地圖，能把空間畫在一張紙上，一個是鐘表，把時間分成多少份，讓它變成一個不停循環(huán)的裝置。“裝置”，現(xiàn)在是用在機械制造業(yè)里面，但是這個詞很重要，特別在理解現(xiàn)代性的時候，非常非常重要。福柯特別早地引入“裝置”這個詞，最近阿蘭巴丟有一篇文章在講裝置藝術(shù)時把“裝置”這個詞認為是理解?？滤枷氲年P(guān)鍵。?？玛P(guān)于統(tǒng)治術(shù)、關(guān)于控制、關(guān)于知識考古學的理論中特別重要的概念就是“裝置”，它是包含了機構(gòu)、體制、網(wǎng)絡(luò)、控制等等許多含義的一個核心概念。它既是一個意識又是一套規(guī)范，是一個范疇。但它使用的是機器這個隱喻，用的是層疊、網(wǎng)絡(luò)這種意象。裝置，非常有意思。

地圖和鐘表是最重要的，一個是空間一個是時間，然后推而廣之，攝影攝像也是裝置的產(chǎn)物，它把我們看見的東西收束到一個裝置里面來，吸納——這個詞也很重要——把我們?nèi)庋鬯姷臇|西吸納到裝置里面來，然后再把它投射出來，投射到——德里達專門有一個詞，叫做投射到“中間狀態(tài)”。那是一種又遮蔽又去遮蔽的中間狀態(tài)，底片洗了以后我們看到的照片，就是這樣一個東西。照片有很多性質(zhì)，其中一個性質(zhì)就是捕捉我們生命中的種種變化，微妙的、瞬間的、不存在的東西，把它變成固定的、永久的、不變的東西，最重要的是變和不變之間的比例，就是照片。沒有變也不會有照片，但是所有的變在一瞬間凝固成不變，那個才叫照片。按照孔子的話來講，照片在認知里面就是“知止”，停止變化。我一直在變，但又是變化停止的一個證據(jù)、一個結(jié)果。照片是裝置的產(chǎn)物、文化的產(chǎn)物，但是它所針對的所有的一切都是自然物。用文明直接來捕捉、固定自然物，照片本身就是一個矛盾。我們講一個人的照片拍得好，一定是講它栩栩如生、呼之欲出，那么什么叫栩栩如生、呼之欲出？就是說它好像還在變，但是它本身已經(jīng)不變了。我們談到照片，它其實已經(jīng)具有這么多的含義，現(xiàn)在我們再來看于文舲這首短詩是怎么說的。

照片

我害怕的世界

是一張照片，密不透風的

平面

“密不透風的平面”是一個非常好的定義。里面出現(xiàn)了“風”，但是它“密不透風”。照片一定是個平面，但是攝影里面出現(xiàn)了比如說景深，是對平面的一個否定。所以它本來就是矛盾的東西。

沒有人或者人擠人的照片

這里非常有意思，出現(xiàn)了第一個自我矛盾：“沒有人或者人擠人的照片”，“沒有人”和“人擠人”好像相反，但它們在這統(tǒng)一了。人擠人就是沒人，一個人都沒有。假如說全世界的人都擠到一張照片里面，十億人，一定和沒有一個人是同一回事。

漫長得

像時間，足以圈成一個

出現(xiàn)時間了。超出空間，這正是相對論的一個出路、一個方案，就是從空間到時間。而且是“漫長得/像時間”，出現(xiàn)了“長”、遠、久遠、萬古的概念?！叭Τ梢粋€”，圓出現(xiàn)了。

陷阱。把人

從老照片里摳出來

貼在新的空洞

陷阱和空洞出現(xiàn)了。“摳出來”，大家知道，是往上提的一個動作，“陷阱”是塌陷，是陷下去的動作，又是一個反向，而“貼在新的空洞”，和前面那個“平面”呼應(yīng)，“貼”是一個平面的動作?！翱斩础保瑫r間的空洞，蟲洞出現(xiàn)了。二十世紀最美妙的一點就是，當我們在談?wù)撜軐W問題甚至宗教問題的時候，我們可能援引物理學的歷史和話語，不像十七、十八世紀，物理學跟宗教學是對立的?，F(xiàn)在我們直接從信仰、從哲學里面來談，援引的粒子是物理學的。反過來，在談?wù)撐锢韺W問題的時候，我們援引的基本的意識甚至材料意義上的對象是什么呢？隱喻的本體是什么呢？很可能就是哲學或者文學。這首詩里很多東西恰好吻合我剛才所說的物理學的東西。但是我想，于文舲在寫這首詩的時候一定沒有想到這些。在經(jīng)驗主義意義上它就是一張照片：我看到一張照片，我想把人從那摳掉，然后沒有人、許多的人，都一樣，就是這種經(jīng)驗。這個世界有時候奇怪就奇怪在這，你不是寫這個東西，但這個東西就出來了，它涌現(xiàn)出來。這首詩里充滿了我剛才所說的高科技，那些物理學的、量子力學的東西，時間空間的轉(zhuǎn)換，包括這個“新的空洞”，我就直接理解成“蟲洞”。

不許呼喊！我就裝作

又跟她的《詩人》里“想讓那些沒有出口的話”類似，靜聲，發(fā)不出聲音。我看于文舲的好幾首詩都有這個隱喻?！拔揖脱b作”，“裝作”這個詞很重要。

完成一段生活，那樣的

熟能生巧

照片，就像剛才我講的，是一個終結(jié)。直到拍照之前，你所有的長相，長在你臉上的時間，年輕也好衰老也好，童年也好美麗也好，憂傷也好高興也好，這一瞬間，在時間的意義上它停止變化，是一個終止。但是這個終止又是“裝作完成一段生活”，“裝作”，因為人拍照時的表情很多是刻意擺出來的。這里面有很多微妙的東西，我就不直接講了?？梢哉f《照片》是一首個人自傳的、用詞語來畫自畫像的詩，也可以說是用詞語在描述一種視覺，但又試圖從這個視覺里面觸及生活本身的微妙，觸及現(xiàn)代性和自然性的矛盾，觸及時間的變化以及變與不變的比例，觸及很多東西。直到最后“我就裝作/完成一段生活”，是最后完成。

我下面要講的內(nèi)容跟“完成”這個詞有關(guān)。如何從根本上認識寫作的性質(zhì)，如何從可能性上，認識更大、更開闊意義上的寫作的格局和視野。或許大家現(xiàn)在覺得這些東西沒有太直接的用處，但我希望用它來打開更大的可能性。在我們當代這樣一種生活中，我們都是——我借用于文舲的說法，“裝作完成一段生活，那樣的/熟能生巧”，而且是“不許呼喊”的，不準你發(fā)聲。在這樣一種處境之下，怎么尋找、開始新的寫作？上次我已經(jīng)講到了我們這個時代的新的詩意、新的政治，我講到幾個例子，包括埃博拉、電腦病毒以及更早的“非典”，它們的出現(xiàn)其實已經(jīng)塑造了新政治。包括我們的消費政治已經(jīng)超越了冷戰(zhàn)時代的意識形態(tài)的對抗，超越了更早以前如十字軍遠征那樣的宗教的沖突，也超越了國家和種族的沖突?，F(xiàn)在埃博拉來了，它變成是人和人類還不知道怎么防治的傳染病的對抗，一種傳播方式的對抗。比如說你是來自埃博拉病毒流行的國家，就會接受更多的檢查、隔離，這些都不是因為你政治上、經(jīng)濟上犯了罪或者有什么威脅，而是因為你攜帶了新的病毒，所以要隔離你，甚至拒絕你入境。這種東西，我之為“新政治”。由這種新政治塑造出來的新的寫作的可能性是什么？我們怎么從中提煉主題？這個主題既是文化史的一部分、文明史的一部分，也是自然史的一部分。我們應(yīng)該從根本上來尋找我們的文學主題。

我剛才已經(jīng)說過，我想舉兩到三個例子，為了便于理解，我的例子盡可能地具體一點。我先說聲音。剛才于文舲的兩首短詩里面都出現(xiàn)了發(fā)聲比較困難、甚至發(fā)不出聲音的概念，這恰好就是我們新政治、現(xiàn)代性的一個處境、一個生態(tài)。從文學寫作的性質(zhì)來看，現(xiàn)代性其實大大地壓抑了文學，尤其是詩歌?，F(xiàn)在是一個什么時代呢？是一個讀圖的時代，一個圖像至上的時代，是一個弱閱讀的時代，越來越少的人寫字、閱讀文字，就更不要說作為文學意義上的聲音了。我們現(xiàn)在這個時代的聲音政治是什么？到處都是靡靡之音、流行歌曲或者說唱Hip-hop，還有就是新聞轉(zhuǎn)播，比如說實況的體育轉(zhuǎn)播等等。這樣一個聲音的環(huán)境變成一種聲音政治。而文學，尤其是詩歌，最早的第一文本是聲音文本。這個文學性正在消失，至少是在減弱。所以有時候當我們想讓詩歌發(fā)出聲音的時候，也會感覺到發(fā)不出來，受到壓抑了。

有一次我和另外幾個中國詩人跟日本詩人對話，分四個組，我和陳東東兩位男詩人被分到了談女性的聲音這一組。我們討論了三天，就討論這一個主題。翟永明、藍藍、王小妮，分在另一組，還有幾個日本女詩人。女性的聲音既是一個文學話題、詩學話題又是一個女性主義的話題。我們當時談到，從聲音政治的角度，發(fā)“雌聲”是一件非常困難的事情，這不光是政治問題，也是一個文學問題。甚至它是一個戲劇聲音的問題。中國的古典詩歌里面有一個很奇怪的聲音現(xiàn)象，就是中國男人寫的詩，當涉及幾種題材的時候，主要都是發(fā)雌聲。比如傷春、懷秋題材，再比如送別詩歌或者思念詩歌這樣的母題，都是指男人和男人之間的思念，包括唱和的詩，友情詩歌，女性很難作為文學和詩歌的主體。中國的文學主體、詩歌主體都是男詩人之間存在特別好的友誼，他們在惜別、送別。在這種詩的寫作中，出現(xiàn)了特別重要意象，比如折柳送別，比如看月亮、大雁寄情、鳥兒飛等等，寫這些東西的時候，男詩人都把自己假裝成一個女詩人，其中只有極少的詩發(fā)出的是壯懷的男人的聲音，大部分都發(fā)的是“雌聲”。男人已經(jīng)取代女人或者說幫助女人把雌聲在詩詞里面發(fā)出來了，這個發(fā)展到極致就是中國宋詞的周邦彥、姜夔還有吳文英、柳永開始的這一路子詩人。他們的第一文本是聲音的文本，特別高級，特別符合聲學，而且那個聲學的聲律是唱的聲律，它還跟天文學相關(guān)，符合天文學的一些圖像，非常精密，它是一個星空的概念。那時候的發(fā)聲器官特別優(yōu)雅，最早可以發(fā)出二十三種聲音，北宋以后稍微降了一點，變成十九種聲音。越到現(xiàn)在聲音越萎縮，因為不需要那么精細的聲音了，男人不需要發(fā)那么多雌聲，逐漸變得可能只有九種，十一種、十二種是最復雜的聲音了，到了普通話里面干脆就剩下五聲。這個進化的過程中，發(fā)聲的器官都不在了，人已經(jīng)不可能“雄雞一聲天下白”，那種聲音沒了。

在歷史進化的過程中，我們也失去了聲音文本。詩的第一載體是聲音文本，而文字文本只是聲音文本的一個第二手的材料，一個記錄而已。我有一個特別好的哥們兒，四川人，他后來去了美國，是高友工的博士生，在普林斯頓大學。我也聽過高友工用原聲錄的磁帶，他是白先勇的老師，唱昆曲，是一個真正意義上的宋詞專家，甚至我認為他是當今在世的頭號專家。但他自己也講了，他只能發(fā)十七到十九種聲音。他在發(fā)那些音的時候發(fā)的是雌聲。這種現(xiàn)象延續(xù)到后來就是梅蘭芳，唱的是女聲，扮女裝，在戲中也代表女人來發(fā)聲。一個女人反而不能演女人，真正演女角最出名的是一個男人，而且這個男人還很奇怪，他不用閹割，不像西方人。中國有太監(jiān)，有閹割這個概念就是宮廷政治。但是在西方，大家看過《絕代妖姬》這個電影就會知道，西方人有一個傳統(tǒng)，就是在一個小男孩十幾歲聲音最優(yōu)美時把他閹割掉，為了保存下他的童聲不讓他再發(fā)育了，不能讓他再經(jīng)歷生理變化。為了一個聲音的美學上的虛無的要求，把一個人生理上閹割掉。這也是一種聲音政治。閹人歌手也是一個傳統(tǒng)，跟中國的情況還不一樣。梅蘭芳照樣是一個男人唱得卻像一個女人，男女合體的特征在中國文化中有很古老的傳統(tǒng)。我就說人類最古老的兩個夢想，一是像鳥一樣飛，另一個就是男女同體，這在中國的聲音政治里保留得非常有意思。

我們再回過頭來說詩歌最古老的第一文本的這個傳統(tǒng)。宋詞里面第一文本是聲音，而這個文本失傳了，這么精細的十幾種聲音發(fā)出來到最后只剩四五種。古音的各種微妙的舌尖音、舌葉音等等全都不在了，進化過程中在器官上、生理上不存在了。我看過高本漢的一本關(guān)于中國中古聲音考據(jù)的書，他是馬悅?cè)坏睦蠋?，當時整個瑞典為他設(shè)了一個漢學教授席位，因為他太了不起了。他研究中國的上古、中古發(fā)音，他認為宋詞里面、詩經(jīng)里面很多字的發(fā)音跟現(xiàn)在完全不一樣，比如“煙”這個字，在有的時候是讀Xia，有的時候讀Jia，只在極個別時候才讀Yan。這種讀音的變化現(xiàn)在都不在了，那就更不要說同樣的音不同的位置讀出來的音的音值，音的高低、音的寬窄、音的顏色、音位、音素，這些差別都不在了。這個高級的文本沒了以后，我們現(xiàn)在看到的詩歌是粗俗的只剩下意思的了。宋詞最根本的、深處的文本是聲音，優(yōu)美的、了不起的、藝術(shù)學意義上的聲音，那個才叫詩的音樂性?，F(xiàn)在我們的音樂性，經(jīng)常是以發(fā)不出聲音來表示，而不是以發(fā)出什么聲音來表示?，F(xiàn)在我們講的詩歌里面的音樂性不是聲音意義上的，而是比如說什么地方押韻，變成一個位置、一個圖像的問題，變成一個數(shù)學概率的問題了，是計算出來的，而且好像變成只有韻尾才出現(xiàn)的東西。為什么現(xiàn)代詩把韻給拋棄了？因為韻律不只是在韻尾才出現(xiàn)，它在來到韻尾之前有很多很多的烘托，很多很多的出入，很多很多的波動，現(xiàn)在幾乎都沒了，只有硬生生的最后一個字，韻腳、韻母相同就行了。那叫押韻嗎？那不叫押韻。那真的就是強迫的、法西斯的東西?！靶问骄褪欠ㄎ魉埂保@是美國一個批評家很有意思的話。詩歌的優(yōu)雅的、貴族的、音樂性的東西消失以后，變成了法西斯意義上的形式。所以從詩歌的角度來講，聲音作為一種詩意的塑造，已經(jīng)在現(xiàn)代性中失去了它作為第一要義的地位而讓位于圖像。

從小說來講也是這樣。我的很好的哥們兒在法國當大學教授，他給我講過一個故事。好像最近有人把這個故事貼到網(wǎng)上去了，是真實的事：有一個法語特別好、聲音特別好的小伙子，不到三十歲時去到法國，這個小伙子當時生計都有點問題，但是他堅持要學法語，就去大學旁聽文學課。在課上大家討論，他發(fā)言以后就被他的老師叫住了。老師是一位長得特別優(yōu)雅的四十來歲的女教授。她說可以給他提供一個條件很好的單獨住處，每個月給他一筆錢，多得對他來講幾乎就是天文數(shù)字，然后呢，每個星期請他幫她服務(wù)兩小時。什么服務(wù)呢？聲音的服務(wù)。老師讓他想想第二天答復。他只思考了一分鐘，立即回答說“我愿意”。這個男孩第二天來了。女老師要求的時間好像是晚上八點到九點，是個有點曖昧的時間。她換上了質(zhì)地特別好的寬松衣服，放上音樂，煮上咖啡，營造了一個很有情調(diào)很享受的氛圍，就在沙發(fā)上躺下了。她說，“開始”。這個男孩不知道開始什么。她說“讀啊，我給你的書?！边@個男孩就開始讀小說。這件事情他持續(xù)做了一年，從司湯達到福樓拜，還有一部分的巴爾扎克，以及全部的雨果，從頭到尾讀了一遍。每天一個小時，時間到了分秒不差，女老師就起身回她的房間，換了衣服就走。她反復講，喜歡聽他的聲音。

把小說還原為聲音，而不是拍成電影。拍成電影的小說跟讀出來的小說以及文字閱讀的小說是完全不一樣的。這個男孩在讀完一年小說后，法語大長，那不是文法意義上、寫作意義上的大長，而是靈魂意義上的大長，他一下就知道了，法語的靈魂就是聲音，法語的微妙也在聲音。而后來，他試著請求老師能不能聽他讀一個月當代小說，這個老師講，可以讀當代小說，但是你得付我錢，因為當代小說已經(jīng)沒有真正意義上的聲音了，聽這種東西是受罪，不是享受。這個教授當時付他多少錢呢？如果我沒記錯的話，平均下來一個小說是四千法郎，就是讀一個小時。聲音就值這么多錢。法語小說、古典小說的內(nèi)部靈魂，也是聲音。這其實回到了文學最根本的音樂的塑造、聲音的塑造上。

我們現(xiàn)在講的詩歌中的聲音，都認為它是一種詞句的節(jié)奏。于文舲的《十二個人的時間》里面有這種敘述性的節(jié)奏，到最后又變成工具理性“咔咔咔”的這種節(jié)奏。語速的剪輯和對比，在《十二個人的時間》里前面是慢的，是敘述的、可以延長的、余音裊裊的節(jié)奏，與后面“咔咔咔”的那種物的節(jié)奏是不一樣的。這種節(jié)奏是我們當代所理解的音樂性。

在我聽到那個故事之前還看了德語電影《朗讀者》，那也是由小說改編的，女人的耳朵是特別好的接收文學聲音的媒介，我甚至認為那是一個終極場所。但《朗讀者》是講給一個完全不識字的女人來聽。同樣的情況在中國的六祖慧能身上也曾經(jīng)發(fā)生過，他也只聽經(jīng)和講經(jīng)，一個字不識，結(jié)果成了大師?！独首x者》現(xiàn)實版的故事講的是一個特別高級的知識分子，從聲音的意義上講，她要回歸法蘭西文學的靈魂、源頭和基本的場域。我們現(xiàn)在越來越是一個圖像的時代，把聲音都轉(zhuǎn)為圖像，聲音本身作為文學的源頭和最早的塑造，正在喪失。所以我希望大家在寫作的時候，要注意聲音塑造的可能。

我想再講兩個例子，比如“痛”，疼痛的痛，還有一個我認為是寫作中很重要的母題，就是“甜”，作為一種文學品質(zhì)。我要講講這些東西在文學里面、詩歌里面是怎么變奏的。

就從“痛”開始吧?！巴础边@個字、這個概念在哲學上，曾經(jīng)被維特根斯坦談?wù)撨^。維特根斯坦一輩子當小學教員，因為他認為小學教員比較有意思，后來劍橋請他去當高級哲學演講班的最高級的教授，來聽講的是些哲學家，至少也得是博士。有一次他講到“痛”這個字，他認為“痛”在哲學上是不存在的概念。我們不能從哲學的意義上確定“痛”，甚至他認為，醫(yī)學上都不能確定。大家都認為“痛”首先是一個醫(yī)學概念，哲學上怎么就不能確定呢？他講了一個特別簡單的生理事實，他說我們沒有辦法確切地界定哪種情況叫痛、哪種情況不叫痛。一根針扎在身上，小孩痛得哭起來，但是對某些大人來講，就沒感覺。一般來說，針不扎你你是不會痛的，但有時候大人對小孩說“走，打針去，再不乖我給你打針”，小孩馬上就痛得哭起來，他是真覺得痛。詞在這個時候，已經(jīng)就是一個發(fā)生學意義上的痛，一說“痛”這個詞，小孩就會痛。由于“痛”這個概念沒有統(tǒng)一性，所以在哲學上，它不能成為一個討論、一個命題、一個界定。這是特別奇怪的東西。

一般來講，再能忍痛的人都不能忍受刀子在身上割。但有一次，我跟另一位中國詩人、藝術(shù)家，我們?nèi)齻€去紐約MoMA——全世界最有名的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，看了一個展覽，把我給嚇壞了。是行為藝術(shù)的展覽，名字就叫“痛”。行為藝術(shù)就是把身體作為藝術(shù)的一個材料、一個物來使用和呈現(xiàn)。那次展覽中，表演者每天的表演都不一樣。他有三重身份，第一身份是詩人，第二身份是精神病患者，第三身份是行為藝術(shù)家。那家伙干嘛呢？他的表演不是很可怕，但也已經(jīng)夠懸了。他把自己倒吊起來，下面放一個特別重的鐵砣，吊在脖子上，他身上傷痕累累，但脖子沒有被墜斷，這簡直讓我感到不可思議。最恐怖的是他在旁邊放了一個傷害他身體的video-tape，里面播放各種傷害他身體的影像，但他似乎一點都不覺得痛。其中一部分他們表演《威尼斯商人》，說割一塊肉真就割下一塊肉，稱的時候把兩塊肉放在天平上。為了平衡，反復割了四五塊，那個作品的名字就叫《天平上的莎士比亞》，表演者最后說“我所有的記憶都是莎士比亞的記憶”。還有更恐怖的片段，一個護士拿著一個鋼錘，“啪”的一下就把他的身子給砸扁了，他不僅沒死甚至還微笑，而且整個過程一點鎮(zhèn)痛劑都沒使用。這樣一個完全感覺不到痛的人，就是神經(jīng)病患者，他對痛的感知被他凈化掉了。就這么殘酷，或者他還不叫殘酷，他叫詩歌，因為他沒痛。有一種人必須要依靠痛的刺激和反饋才能活下去，對他們而言，痛就像麻藥。所以“痛”是沒有辦法談?wù)摰摹?/p>

我想講一首處理“痛”的詩，作者是波蘭詩人、諾貝爾獎獲得者米沃什，他也是當下在中國很流行的辛波斯卡的推薦者。辛波斯卡在米沃什的推薦下得諾貝爾獎，這也就壓抑了一個我認為更應(yīng)該獲此殊榮的詩人，赫伯特。米沃什的詩寫得相當不錯。他是個自然主義者，寫過一首整個在講“痛”的詩，《一個故事》，非常有意思。這首詩幾乎就是小說的構(gòu)思，一頭幾乎由傳說中的精靈和虛無構(gòu)成的熊，和一個村莊已經(jīng)相安無事了許多年，但突然間不知什么原因它發(fā)瘋了，跑到村子里來進行毀壞性的侵略，破壞房子倉庫和籬笆，糟蹋莊稼，還踩死動物但也不吃。熊繼續(xù)這樣瘋下去村民就沒辦法生活，于是獵人決定殺了它。有一次它又來到村里，獵人們對它開槍，打中了它。其中有個細節(jié)：即使被子彈擊中，即使身上出現(xiàn)了血窟窿，這只熊跑起來還是像一陣風暴。但這風暴越來越弱，在大地上留下了太陽一樣的血，然后，這頭熊就像黑暗用完了自己的光，倒地死了。獵人們追上一看，原來這只熊有著滿口腫脹發(fā)炎的被蟲蛀壞的齲齒，是痛讓它瘋狂，讓它侵略另一個世界。痛成為它瘋狂、侵略、傷害、制造死亡的根源，最后也成為它死亡的根源。

不光人類，動物也難以忍受痛。即使我們的研究者說熊只有死亡沒有痛，因為痛是一個高級的意識產(chǎn)物，但是在這里，熊成為高級的進化意義上具有人性的存在，人的感覺和意識都可以傳到它身上。這首詩最后出現(xiàn)了人的形象，這只熊被埋葬以后“我們”走出那片埋葬它的樹林，回到陽光里面，我的牙齒還沒壞掉，還沒有痛。但這首詩的最后一句特別有意思，大意是說當我牙痛的時候，天上未必會掉下一個牙科醫(yī)生。大概就是這樣一個寓意，大家慢慢去體會這里面的深意。這首詩把“痛”作為傷害、死亡、罪惡、侵略的根源，這個根源是意識的產(chǎn)物、自然的產(chǎn)物、生理的產(chǎn)物，而最后它變成一場罪惡、一次死亡，也是人和動物相互的消滅，因為它破壞了人，所以人要消滅它。這一切的起源其實就是人類學意義上的疼痛。這樣一個哲學上不能處理和界定的東西用詩一講，好像有了些玄學的意味。我這樣講已經(jīng)有點簡單化了，那首詩更簡單，所以更有張力。

第二個我想講的是“甜”。魯迅、尼采等人都在某個地方談到過，“甜”作為一種歷史品質(zhì)，作為一種文化品質(zhì)，是人類從童年開始就要處理的?！疤稹笔亲屛覀儫o法真正變老、真正長大的一個特別重要的自然屬性，除非我們借用文化來抑制它。我想到的第一個例子就是法國哲學家西蒙娜 薇依，她起先是左派哲學家，后來成為宗教哲學家。她特別喜歡吃糖，但在她六歲時，正值一戰(zhàn)，她聽說一戰(zhàn)的法國士兵沒有糖吃，從此，她終生不再吃糖，這又與她后來的清教徒的生活方式產(chǎn)生了聯(lián)系，她把“甜”變成生理享受的最高象征。很多人認為“甜”是味覺意義上的最高享受，其他很多味覺上的享受并不天然如此，而是文化的產(chǎn)物，是被培養(yǎng)和塑造的。比如我們接受芹菜、芥末甚至蠔這樣的味道，都是文明施加在我們身上的經(jīng)由訓練、培養(yǎng)、塑造的結(jié)果。小時候，有些味覺是可以改變的。為什么我會提到芹菜，因為我小時候絕對不吃芹菜，吃了我就要暈過去，現(xiàn)在我卻喜歡得不得了。但是只有一種味道任何人從小到大無需培養(yǎng)都會接受，那就是甜。

為什么一說到“甜”我就這么傷感？是因為現(xiàn)在文明讓我不能吃甜了，因為我的血糖高。被告知的不光是甜的不能吃，所有最后到了你的腸胃里被轉(zhuǎn)換成甜的東西要少吃。于是，“甜”就從一種味覺的感受、一種食物在我的寫作里被處理了很多很多遍。千禧年時鳳凰衛(wèi)視做了一檔電視片，就十個主題講一百年的現(xiàn)代性，我談?wù)摰氖恰靶省边@個主題。其中我專門談到可口可樂的甜，這種甜不同于甘蔗的甜，是帶有藥味的甜。后來我感到可能是犯了讖，我那時完全在詛咒甜，認為人類很多讓自己變得無趣的方式都和人工地想制造“甜”有關(guān)系，就像可口可樂培養(yǎng)出的那種生活方式，記憶假糖、糖精的制造。我有一首詩專門描述甘蔗，生活的記憶就像倒著吃甘蔗，越到后面越不甜。甜可能是太陽曬出來的，但陽光要射到土里被土吸收，太陽的甜才順著從下往上來，所以越到上面，離太陽越近得到的光照越多反而就越不甜，這是甘蔗很古怪的性質(zhì)。這些我在那個片子里都談到了，可能就這樣得罪了甜，懲罰我現(xiàn)在沒法兒吃甜了。

回到我剛才想講的，如何從“甜”里面提煉出詩學、文學的主題？它變成一種有哲學內(nèi)涵的東西，生活的表面上其實總是包含反諷的另一面。但我不像米沃什在處理“痛”的時候那樣直接寓言化。我有一首特別日?；脑?，題目叫《早期，血糖偏高》，就著這首詩，我還要特別講講如何把寫作和詩意，不僅跟文明史、自然史聯(lián)系起來，還要跟真實的日常生活、自身的瑣碎聯(lián)系起來。在修辭上，這首詩帶有一點反諷，我寫作時不同的修辭辦法就是照應(yīng)不同的寫作的詩意和主題，它在語言上可能比較前衛(wèi)，跳躍性比較大。

早起，血糖偏高

在早餐的蒸蛋里，那晨星般

撒下鹽粒，又讓老男人凝結(jié)的東西

這組詩都是寫一個人正在老去，生理過程都在里面。前面還有一首詩叫《老男孩之歌》，都是這樣的。

變成了糖。天下鹽，丟了誰的天下

鹽變成了糖。早餐蒸蛋，大家知道，調(diào)蛋液的時候一定要放鹽它才會凝結(jié)，這是經(jīng)驗，沒鹽的話它是一盤散沙，變不成嫩嫩的蒸蛋。所以我說“在早餐的蒸蛋里，那晨星般/撒下鹽?！?，鹽就像早晨的星星一樣撒到蒸蛋里，好像滿天星，但是已經(jīng)褪掉一部分了，已經(jīng)不像半夜那么多了。我在另一首詩里講過，一個中國詩人在美國怎樣用漢語寫詩，相當于一個女人在一份晚餐里放了多少鹽，都是生活本身的秘密。還有“鹽”的這個隱喻，呼應(yīng)在另一首詩里。 “天下鹽”是我一個朋友開的餐館的名字，大家知道，鹽在中國非常重要，專門為鹽設(shè)了一個機構(gòu)，有鹽官。

這一天，廣場空無一人

急診，排起了長隊

風吹來芳香的、意識形態(tài)的蘋果醋

“意識形態(tài)的蘋果醋”，這是一個醫(yī)學上的概念，糖尿病人的小便就帶有一種蘋果醋的味道。這就是蘋果醋和人體血糖高之間的過渡，一個直接的隱喻意義上的銜接。

四環(huán)上，有人駕駛一枚雞蛋殼

“四環(huán)上”，很日常了。“有人駕駛一枚雞蛋殼”，這跟蒸蛋有呼應(yīng)?！榜{駛一枚雞蛋殼”是很早以前我對王家新的車的評價。十幾年前在機場高速上我坐他那輛車，真的就像坐在一個雞蛋殼里，小得要命。當然現(xiàn)在不一樣了，我當時跟他說，你開這部車就像在開一個雞蛋殼，隨時都有可能被撞破，就是駕了一部爛車子的意思。

逆時空一路狂奔

五十年代的膀胱緩緩升空

我就是五十年代出生的。

隔著防火墻捏鼻，還是能聞到

三千里外的悶騷狐貍：孩子們

從搜狐網(wǎng)朝阿里巴巴撒尿

這是時空的倒轉(zhuǎn)。五十年代我還是孩子呢，那個時候到現(xiàn)在，我“從搜狐網(wǎng)朝阿里巴巴撒尿”，搜狐網(wǎng)，所以“悶騷狐貍”，這個“狐”字，拆字法，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)時代的一些東西就是時空的顛倒。

為憋尿時代建一座紀念碑吧

我有很多跟小便有關(guān)的故事和文本。觀念藝術(shù)的起源就是杜尚的小便池，簽了他的名字。他把一個現(xiàn)成品——個便盆——這個很日常吧，一點藝術(shù)味都沒有吧？他把它放在博物館，取了一個題目，叫《泉》，然后簽上名，杜尚。杜尚當時已經(jīng)是大藝術(shù)家了，于是這就變成一個著名的藝術(shù)品，現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)的最重要的起源就是杜尚的小便池，而小便池，接下來就要出現(xiàn)。

為頭腦里的小便訂購一只抽水馬桶

因為杜尚先生要來，簽下他的大名

在文明這具恐龍的骨架上

我們一生的甜蜜勞作

工蜂般刺入花的血滴

蜂蜜出現(xiàn)了，大家都知道，上萬只工蜂為一只蜂王服務(wù)，采花、產(chǎn)蜜，就這樣。

在花脈深處，藥片吞下烈日

出現(xiàn)“藥片”了，就是血糖高的人要吃藥。

甜的陳腐照耀著大地

甜的吸血鬼相見歡

因為前面有“花的血滴”，所以“甜的吸血鬼”才出現(xiàn)。

胰島素，這液體的針尖王子

胰島素，被人工分離出來，是應(yīng)該獲諾貝爾獎的，但沒有得，因為是中國人發(fā)明的。要是西方人發(fā)明，早就得了。全世界有十幾億的糖尿病患者，胰島素是他們的福音?！搬樇狻?，因為我前面寫了“針尖般刺入”，所以“針”這個概念又出現(xiàn)了一次。

以醫(yī)學的目光打量塵世

灰塵的“塵”，我們就是這個凡塵的世界。

避開了冰淇淋皇帝的邀寵

《冰淇淋皇帝》是沃倫斯 史蒂文斯一首詩的題目，因為史蒂文斯每天上午十點鐘必須吃冰淇淋，所以他稱冰淇淋為他的冰淇淋皇帝，他為此專門寫了一首詩，把每天上午十點鐘那一個瞬間的到來，稱為他面見冰淇淋皇帝的時刻。所以我說“避開了冰淇淋皇帝的邀寵”，根本不能吃冰淇淋。

糖衣炮彈打開甜的內(nèi)部構(gòu)造

糖衣炮彈，是我們意識形態(tài)的文化比喻。

揪出一堆的廚子和胖子

有的得了厭食癥，有的想要轉(zhuǎn)世

而貪吃糖果的男孩

像個無辜的天使站在地球儀上

并不知道甜去了哪里

傷感是多余的，但又必不可少

甜的哲學被蒼蠅飛過之后

再也不能飛得像一只翠鳥

這首詩里有童年，有甜的轉(zhuǎn)換，糖衣炮彈里面是一群廚子和胖子，但他們都得了厭食癥，都不能吃了。廚師給我們做的東西太好吃了，把我們吃成了高血糖，或者胖子太多，把我們胖成了血糖高的人。但是貪吃糖果的男孩真的像個無辜的天使，站在地球儀上，不知道甜去了哪里?！疤稹痹谶@里就是血糖高的概念，這個生理現(xiàn)象跟衰老有關(guān)，它里面包含了大量現(xiàn)代性的方案，從意識形態(tài)到我們的童年記憶，到時空穿越，到醫(yī)學，到其他的詩歌比如《冰淇淋皇帝》。糖尿病最早被發(fā)現(xiàn)就是通過小便。這里要說到我特別喜歡的一位音樂家。我很少喜歡不是古典音樂的音樂家，但這個人我真的很喜歡，他是阿斯托爾 潘塔萊昂 皮亞佐拉，寫探戈音樂。我在紐約聽過他的現(xiàn)場。他在巴黎學音樂時他的老師是一位非常有名的鋼琴家，叫瑪格麗特。皮亞佐拉最早非常認真地學了三年巴赫的對位法，想寫出巴赫一樣的音樂，但瑪格麗特告訴他，你學巴赫最多只能學到十分之一的巴赫，這個世界上再多十分之一個巴赫并沒什么意思，但是你用你學到的這一切去創(chuàng)作、打碎和重塑你們的探戈音樂，那你所做就是一件史詩般的事情。他遵從了瑪格麗特的勸告，從此用他學會的對位法和巴洛克音樂去創(chuàng)作他的探戈音樂。那個音樂寫得真是太好了，如果喜歡聽音樂，那你一定要找他的來聽，寫得真好，他叫皮亞佐拉，一個阿根廷人。我認為阿根廷最偉大的四個人，其中一個就是他，還有一個是馬拉多納。最為人知的是庇隆夫人，《Don’t cry for me Argentina》 就是寫庇隆夫人的。當然第四位就是博爾赫斯，真?zhèn)ゴ?。皮亞佐拉當時風靡全世界，尤其是南美洲的人特別熱愛他。聶魯達在談到皮亞佐拉的音樂時用了一連串的比喻——于文舲在寫《十二個人的時間》時，一到十二用的就是這樣的語言，十三以后就歸零了，一到十二就是“為無限開清單”的寫法——說他的音樂像男人身上穿得皺巴巴的西服，像阿根廷特有的火鍋調(diào)料，有三百年前的東西，有剛剛加進去和正準備加進去的東西，時間的含混，然后還有很多，最精彩的一句有兩種翻譯，一種是“混合著百合花的香味和小便的味道”，我看另一個翻譯更直接，就是想把那種惡心的感覺翻出來，“混合著百合花的香味和尿臊味”，通過氣味化來形容一種聲音，“皺巴巴”的觸覺化，還有“喝得醉醺醺的”，好像還有“一個深夜剛剛嘔吐過的躺在街頭走不動路的男人”，這些都是在形容他的音樂，當然最精彩的還是“混合著百合花的香味和小便的味道”。

講到“憋尿時代”，還有一個故事要告訴你們，有時文本里面存在互文性，它有它的歷史語境。這是一個真實的故事?！拔母铩逼陂g我還小，經(jīng)?？礋狒[，有一次是鎮(zhèn)壓反革命，槍斃人。那時候槍斃人就像過節(jié)一樣。我家住在部隊大院，我父親是一個醫(yī)院的政委，那天我們一群大院里的男孩就跑出來去看那個犯人。被槍斃的犯人要用軍車拉著游街，圍著縣城游三四轉(zhuǎn)。我父親工作的醫(yī)院隔壁住著軍隊的一個團，那時候還沒有武警，每次犯人游街，就由這個團的士兵就實槍荷彈在旁邊看守。他們陪著犯人游街，車開得特別慢，五六個小時，一轉(zhuǎn)又一轉(zhuǎn)。有一次一個站崗的士兵被送到醫(yī)院來，正好被我碰上。他站崗，不能去小便，也不能尿褲子，因為他覺得那會影響軍人的形象，于是活生生就把自己的膀胱憋爆炸了，送到醫(yī)院結(jié)果也死掉了，后來授給他一大堆的獎。“為憋尿時代建一座紀念碑吧”這句詩講的就是這件事情。它代表那個五十年代的處境。所以我說五十年代的一只膀胱緩緩升上天空，炸彈一樣爆炸了。頭腦里的小便，里面還包含時代的處境、個人的處境等等。

日常生活有時候是記憶的，比如騎自行車?，F(xiàn)在我們講騎自行車是綠色環(huán)保的一部分，又鍛煉身體又節(jié)省能源，在這種情況下，有些人回過頭來騎自行車上班，把自行車騎到子孫們能夠活下去、騎到地球不持續(xù)變暖的那樣一種寒冷里面去，騎到氣溫的平衡里面去。我一直認為，“萬古愁”里有一個很重要的意象就是自行車，這首詩我還沒寫。我也想起小時候在軍隊大院里騎自行車，“文革”時候不能看書，不能上學，也不愿意去鬧革命、打派系仗，當時院子里上百個人，干什么呢，就圍著兩個籃球場整天整天在那騎車，那時候也還沒有上山下鄉(xiāng)，軍隊大院的小孩每個人都練了一手超絕的自行車技能，但是哪都不騎去，不去上班，不去遠足，也不去買東西，沒有任何功能，絕對不從a騎到b，就在操場上一圈又一圈地騎。當時炫耀兩種騎法，一種是抄著手，手不扶車把，轉(zhuǎn)彎的時候看誰斜得離地近，還有一種是倒著騎。各種各樣的，比如四五個人在車上騎，在護板上騎，還有干脆就在輪子上騎。還有更厲害的，就是比剎著車保持不動，看誰的時間久。有個人一次騎了二十三分鐘，是我最長紀錄，他一動不動，直到他姐姐叫他“某某某吃飯啦”，他才愣了一下神，掉下來了。我一直想打破二十三分鐘的紀錄，只有一次騎到十七分鐘零多少秒。自行車在那個時候，是對時間的一個磨損，一種生命的狀態(tài)，一種童年記憶。

這里我想說的是，時間跟時間真的不一樣。我一個朋友的女兒有一天突然跟她老爸講，“爸爸，我的生命出現(xiàn)了半個小時的空洞”。問她為什么，她說：“我這半個小時不知道用來干什么，老師布置的作業(yè)我完成了，該預(yù)習的課程我看完了，跟同學的聚會在半小時以后，這之間就空出來了半個小時，我的生命出現(xiàn)了巨大的漏洞。”她特別憂郁，她說：“我擔心我的生命、我未來的時間從這半個小時里漏掉?！蔽遗笥涯康煽诖簦f：“你連半個小時的閑愁都受不了嗎？半個小時的無聊和什么事不干你受不了嗎？你可以讀書啊?！迸畠赫f：“我讀書總得為點什么而讀吧，我不能毫無目的地讀一本純粹為了消磨時間的書吧?！比缓笏习终f：“這是你生命最關(guān)鍵的半小時?！比缓蟆芭尽钡厮α艘槐驹姼杞o她，她讀了半小時的詩歌，從此愛上了文學。這個太有意思了。新一代人每一分鐘都安排得滿滿的，不像我們騎自行車那會兒有大把大把的時間來浪費，他們都是緊緊湊湊的。因為她老爸就喜歡詩歌，而且恰好扔了一本史蒂文斯特別抽象的詩歌給她，她忽然覺得詩歌像做雕塑，語言還可以這樣來塑造。除了《冰淇淋皇帝》以外，她還看到了《少女詞典》中的老虎，還有對于梨子的研究，梨子放在桌上，寫著寫著這個梨子不在了，只剩下放梨子的桌子、桌子上的布，布的顏色，顏色里哪處臟了，哪里飛來一只蒼蠅又飛走了，陽光怎么射來的，這樣一首詩讓她理解了詞語的奇妙和發(fā)生。再聯(lián)系到我們當時那個時代，真的就是生命拿來一點用處都沒有，我們就去騎自行車，自己把它騎掉。所有抽煙的人我們就去討好他，為什么？因為我們要他的煙紙盒來玩游戲。所以宿命般的，我后來的《玻璃工廠》是寫在王家新抽剩的煙的煙紙盒上。很多東西最后都有宿命，很多事情都要發(fā)生兩次，但是性質(zhì)完全不一樣，就像薛定諤的貓，又死又生，看你打開幾次。

在寫作中，如果能點點滴滴匯集起生命中很多看似不相關(guān)的東西，再戴上文學和詩意的眼鏡，就能從中看出文學本身。所以，關(guān)鍵不是你遇到什么事，所有不是詩歌、沒有詩意、不是故事的日常生活，都有詩意和詩歌在里面，就看你用什么樣的眼光來看他，看你怎么來塑造。詞語是發(fā)生，是雕塑，詞就是刀，詞就是釘子，詞就是石頭，而石頭是可以開花的。最近西川老師有一首詩叫做《開花》，用的就是“為無限開清單的手法”來寫開花，把花開在所有的反對花的和跟花沒關(guān)系的事物里面、心情里面、處境里面，開在所有的現(xiàn)代性的方案里面，開在罪惡的、丑惡的、枯燥的、日常的、反詩歌的東西里面。這個花既是自然的，又是詩歌的，是寫作和思想的產(chǎn)物。這非常有意思。

今天我就講到這里，講得有點枯燥，但希望對大家有所觸及。寫作，歸根到底，是要回到生命的狀態(tài)，而這些狀態(tài)是被你怎么使用詞語、怎么觀察生活、怎么感受生活綜合起來的一個結(jié)算，就像我們剛才講的量子計算機，我正期待它，在一萬億個星球、宇宙里面同時進行計算，只要三秒鐘，就把電子計算機算一年才能完成的結(jié)果綜合起來，這個綜合很重要，其實三秒鐘，跟一年是一樣長的。

（于文舲 賀嘉鈺 整理）

責任編輯 杜小燁