2011版電影《呼嘯山莊》對(duì)原著的散文化書寫

【內(nèi)容摘要】本文從神似重于形似、氛圍多于敘事、寫人寓意深遠(yuǎn)三個(gè)方面考察2011版同名電影對(duì)艾米莉·勃朗特的傳世之作《呼嘯山莊》的散文化書寫，指出這種看似與小說大相徑庭的散文化書寫實(shí)則承續(xù)了原著愛情與人性內(nèi)核，是英國(guó)本土導(dǎo)演安德里亞·阿諾德在新的歷史文化語境下對(duì)原著的個(gè)性化闡釋。

【關(guān)鍵詞】《呼嘯山莊》；改編；散文化書寫

“電影劇本改編是指把印刷版文學(xué)體裁轉(zhuǎn)換為電影文學(xué)?！雹傩≌f、戲劇或者敘事詩等都可以進(jìn)行改編。縱使電影人努力想把原故事轉(zhuǎn)換成盡可能忠實(shí)原著的電影，電影也是具有獨(dú)立風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值和技巧的另一種媒介，因此最初的故事被轉(zhuǎn)化成另一種形式的藝術(shù)作品。改編，是一種重新解讀，文字與電影的不同揭示了對(duì)同一個(gè)故事的不同形式的解讀，即使“故事的來源都建立在原著的基礎(chǔ)上，敘事和人物也都已經(jīng)獨(dú)立于原著”②。由于電影受視覺疲勞極限的限制，一般情況下只有一個(gè)半至兩個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)度，很難將長(zhǎng)篇小說的諸多線索、人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)全部納入。不可否認(rèn)，把一部35萬字的皇皇巨著壓縮成120分鐘左右的電影實(shí)屬不易，其中必然要有所取舍和更改。19世紀(jì)艾米莉用文字講述了英國(guó)維多利亞時(shí)代極為震撼人心的虛構(gòu)愛情故事；2011年阿諾德以其大膽的銀幕試驗(yàn)、極具女性風(fēng)格的散文化書寫重塑了這部文學(xué)經(jīng)典，把這個(gè)故事重新呈現(xiàn)給觀眾。這不僅僅是復(fù)述，更是“安德里亞·阿諾德的電影冒險(xiǎn)”③。

2011版影片開始于一個(gè)暴風(fēng)雨交加的傍晚，厄恩肖先生帶著孤苦伶仃的希思克利夫，在暮色中穿越長(zhǎng)滿野草的蒼?；脑祷睾魢[山莊。厄恩肖先生對(duì)希思克利夫袒護(hù)有加，他與凱瑟琳的童年生活過得無憂無慮：他們?cè)诨脑湘宜１寂埽谀嗟乩锼簼L，沒有猜疑和忌諱、沒有做作和虛偽，尤其是在欣德利被送到寄宿學(xué)校念書后，他們更是自由爛漫。阿諾德將人物內(nèi)心世界寓于動(dòng)物之身：成對(duì)的鳥兒安然自得地在天空追逐，狗兒雙雙嬉戲，隊(duì)列整齊的雁群自由掠過上空。這些鏡頭都寓意自由幸福圍繞著凱瑟琳和希思克利夫。老厄恩肖死后，欣德利從寄宿學(xué)校趕回奔喪，隨即成了山莊的男主人，就此開始了希思克利夫悲傷凄慘的人生，也掀開了他和凱瑟琳凄苦戀情的序幕。欣德利殘忍地施虐于他，貶他為仆人地位，時(shí)常對(duì)他連踢帶打。最終，凱瑟琳與林頓的相好讓希思克利夫放棄了他唯一的希望，迫使他滿懷絕望、毫無留戀地離開了暴風(fēng)雨交加的山莊。隨即電影切換了鏡頭，空鏡頭持續(xù)些許時(shí)間后，在荒原深處白靄靄的霧色中漸出了一個(gè)模糊的身影。隨著身影的緩緩移動(dòng)，銀幕上出現(xiàn)了衣錦榮歸的男主人公希思克利夫。欣德利除酗酒、豪賭度日外，似乎再無其他快樂的事情可做。希思克利夫時(shí)常出沒于畫眉田莊花園的那棵大樹下，等待來自女管家內(nèi)莉的消息，直至有一天獲悉凱瑟琳的病逝。失卻戀人的希思克利夫整日心神不寧，并最終郁郁寡歡而死。電影結(jié)尾希思克利夫向荒原深處走去，鏡頭閃回到他和凱瑟琳兒時(shí)一前一后牽手奔跑于荒原的畫面，影片在蒙福之子樂隊(duì)的歌曲《敵人》中結(jié)束。

一、神似大于形似

美國(guó)著名電影研究專家悉徳·菲爾德指出：“改編就意味著從一種媒介轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N媒介。就是要通過在結(jié)構(gòu)、功能和形式上做出某種改變使之能適合新的媒體?！雹苡捎诟木幨苤朴跁r(shí)間和空間、電影時(shí)長(zhǎng)與電影人對(duì)原著不同的理解，會(huì)難以避免地對(duì)原著進(jìn)行諸多方面的不同調(diào)整與處理。有的改編是對(duì)原著的事事模仿；有的則盡最大可能重現(xiàn)原作內(nèi)容；有的則從現(xiàn)實(shí)需求出發(fā)進(jìn)行“刪”“增”“改”。毋庸諱言，幾乎不可能產(chǎn)生完全忠實(shí)于文學(xué)原著的電影改編。電影改編的要義就是重構(gòu)文學(xué)原著，就是重新闡釋、甚至顛覆文學(xué)原著。正如路易斯·賈內(nèi)梯所認(rèn)為的那樣：“改編的要旨并不在于它如何能復(fù)制文學(xué)作品的內(nèi)容（那是不可能的），而在于它如何保留原素材。有些改編只保留了原著的意念、狀況或某個(gè)角色，然后再獨(dú)立發(fā)展成新的作品?！雹萦械母木幙粗厝绾斡貌煌姆绞窖堇[文學(xué)素材；還有一些改編干脆直接把文學(xué)原著當(dāng)作一個(gè)框架，而往這個(gè)框架里填充什么具體內(nèi)容則由電影人對(duì)它的解讀及其電影改編思路去決定。正如匈牙利電影理論家、編劇貝拉·巴拉茲所指出的：小說和電影的“題材或故事雖然相同，但它們的內(nèi)容還是不一樣的。正是這種不同的內(nèi)容才適合于因改編而變更了的形式”⑥。

阿諾德2011版同名電影不妨說是掙脫了原著的束縛。無論是主題思想上還是藝術(shù)呈現(xiàn)上，她都做了非常個(gè)性化的試驗(yàn)與勇敢創(chuàng)新。我們知道，貫穿于小說的主線是“愛、恨、復(fù)仇、人性復(fù)蘇”⑦，而一個(gè)人的生活境遇、所處的社會(huì)階層無不影響著其人性的走向。天性善良的希思克利夫在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，逃不脫人性被扭曲的宿命。欣德利的暴力、凱瑟琳的“背信棄義”使他絕望到了極點(diǎn)。這一切終究使之人性喪失和自我分裂。他滿懷仇恨重返昔日的山莊，在一系列的復(fù)仇行動(dòng)中幾乎喪盡天良，又在其后輩的愛情觸動(dòng)下逐漸復(fù)歸人性，最終坦然面對(duì)了生命的終止，與凱瑟琳相會(huì)于天堂。他們的戀情跨越了生與死，最終自由自在地在天堂聚首。2011版《呼嘯山莊》上演的卻是一出充滿苦難、陰郁、壓抑、無望的愛情悲劇。觀眾眼中的畫面絕非原著中典雅的19世紀(jì)英國(guó)東北部的約克郡鄉(xiāng)間田園，卻是一個(gè)蕭瑟、暴虐、恐怖、晦暗的窮鄉(xiāng)僻壤，這恰好表明導(dǎo)演對(duì)原著氛圍的深諳和她竭力克服矛盾的心理。她說，“在艾米莉·勃朗特的原著中，充滿了暴力、死亡和野蠻，所以拍攝《呼嘯山莊》的那18個(gè)月，對(duì)我來說是一段挺難熬的時(shí)間。拍攝這部電影令我非常痛苦，我可能永遠(yuǎn)也無法從中找到平和的氣息?！?/p>

在文學(xué)經(jīng)典的光影轉(zhuǎn)換中，故事情節(jié)是極其重要的“可調(diào)度的元素”⑧之一。電影人為了更好地刻畫形象、演繹思想意涵，對(duì)原著的故事情節(jié)做“刪”“改”是無法回避的。盡管2011版電影故事情節(jié)只停留在原著的2/3處，即有關(guān)男女主人希思克利夫和凱瑟琳這一代的故事，但其篇幅絕不算短。影片摒棄了原著雙重的、三重的乃至多層次、多視角的敘事方式，用時(shí)間的先后順序把男主角的童年時(shí)期拉長(zhǎng)至全片2/3處。顯而易見，導(dǎo)演更看重影片所要表現(xiàn)的總體情節(jié)氛圍，并將其突出和加強(qiáng)。阿諾德在影片中一方面大量刪節(jié)了男主人公重返山莊后的一系列復(fù)仇行為，另一方面又強(qiáng)化了他與凱瑟琳之間內(nèi)心情感的矛盾。導(dǎo)演大量刪減了原著中那些為人熟知的動(dòng)情對(duì)話，通過生機(jī)勃勃的可視影像來刻畫人物形象，闡明角色關(guān)系，表現(xiàn)他們的情感糾葛。德國(guó)著名電影美學(xué)家齊格弗里德·克拉考爾說：“小說家的有利之處在于，他們可以長(zhǎng)驅(qū)直入讀者的心，進(jìn)而可以把整個(gè)外部世界轉(zhuǎn)移到讀者心中。而導(dǎo)演只能通過視覺、聽覺去描繪這世界?！雹嵋耘畬?dǎo)演為主的電影人團(tuán)隊(duì)偏偏以自然主義手法、運(yùn)用寫實(shí)風(fēng)格攝制了《呼嘯山莊》。這樣做就是為了凸顯真實(shí)感，就是要讓攝影機(jī)作為全知視角出現(xiàn)，更大程度地介入到故事里以便觀眾獲得更多的細(xì)節(jié)。比如大篇幅的第一人稱視角的主觀鏡頭，帶觀眾步入劇中人物的內(nèi)心世界；同時(shí)大量的環(huán)境細(xì)節(jié)，比如淤泥、風(fēng)云、雨雪、牲口、昆蟲、飛禽、云彩、雨滴等等這些空鏡頭，也加深了觀眾的融入感。2011版影片借助全景環(huán)境畫面、各種蒙太奇手法、大量的動(dòng)植物特寫鏡頭，準(zhǔn)確地表達(dá)了相關(guān)角色的寓意和內(nèi)心思緒，成功地再現(xiàn)了原著中細(xì)致入微的抒情描寫和陰郁基調(diào)。阿諾德的大膽高明之處，就是首次啟用沒有演戲經(jīng)驗(yàn)的黑人演員詹姆斯·豪森扮演男主人公希思克利夫，他皮膚黝黑，帶有一些口音，流露出一種種族的韻味。另外，除了女主角卡雅·斯考達(dá)里奧，其他人都是非專業(yè)演員，面孔陌生，表演經(jīng)驗(yàn)不足。這些無疑都沖擊了觀眾的慣性思維，讓他們產(chǎn)生一種“陌生化”體驗(yàn)，展現(xiàn)了當(dāng)代電影人的“閱讀”認(rèn)知和獨(dú)特的電影解讀技巧，為文學(xué)經(jīng)典的銀幕輪回樹立了又一座豐碑。

2011版電影不僅彰顯了原著陰郁、憂傷的氛圍和苦難、無望的愛情主題，更展現(xiàn)了女性電影人天生具有的感性、細(xì)膩的直覺藝術(shù)風(fēng)格，正如導(dǎo)演本人所說，她本人在拍攝影片時(shí)就是靠這個(gè)的。影片中陽光普照下略顯厚重的塵埃、驟降的陣陣大雨、陰濕的泥土無不佐證了這一點(diǎn)。然而，這一切都沒有與闡述的故事主體脫離，只是一起創(chuàng)造出角色的故事背景氣氛和內(nèi)心情感的起伏狀況，一起集中在導(dǎo)演特別有個(gè)性的電影拍攝風(fēng)格上，突出了阿諾德對(duì)原著的個(gè)人具體化解讀以及對(duì)角色愛情悲劇的傷感心態(tài)。

二、氛圍多于敘事

小說的主要部分是從內(nèi)莉的視點(diǎn)來敘述的，即使她所敘述的事件在發(fā)生時(shí)她并不在場(chǎng)，也總是有人把消息告訴她，她的敘述處處夾雜著她自己的議論，感慨和道德評(píng)判。她以這種評(píng)判作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，去衡量每一個(gè)人物。內(nèi)莉“代表著穩(wěn)重、清醒、通情達(dá)理，一種諄諄善誘而不是強(qiáng)加于人的基督教的良知（與開口閉口不離《圣經(jīng)》的約瑟夫的偽善正好形成對(duì)比）。她像一具測(cè)量計(jì)，記錄著那終于把生命跟幸福一同埋藏了的乖張和任性”⑩。但是，作家艾米莉讓內(nèi)莉既是敘事者同時(shí)又是當(dāng)事人，因此而獲得的深度，在電影中卻是無法企及的。眾所周知，電影中無處不在的觀察者卻是攝像機(jī)，它取代內(nèi)莉充當(dāng)了敘事者，她在某個(gè)鏡頭中出現(xiàn)與否已經(jīng)無關(guān)緊要。影片摒棄了原著中故事賴以發(fā)展的場(chǎng)景變換、人物對(duì)話和情節(jié)更迭，取而代之的是戲場(chǎng)氛圍的營(yíng)造，以此寓意人物的思想情感和表達(dá)故事的主旨。影片里沒有太多背景音樂，除了風(fēng)水雨雪聲、人物活動(dòng)的響聲、不時(shí)突響起的打罵聲，人物對(duì)話寥寥數(shù)語，絕大多數(shù)時(shí)間戲場(chǎng)陷入死寂。凝重的空氣、陰沉的氛圍無不烘托著人物情緒的低落。希思克利夫始終少言寡語，神情凝重，面無表情，緘默無言，根本沒表現(xiàn)出他與凱瑟琳有什么情感瓜葛。他仿佛對(duì)身邊的人或事興趣盡失或漠不關(guān)心，只有在被暴打后悄然落淚。男女主人公共處時(shí)也是沉默無語，兩人時(shí)而悄然相覷，時(shí)而眺望遠(yuǎn)方或仰視空中的飛鳥。

原著的背景是在英格蘭山巒起伏的北部有一座幾乎與世隔絕的呼嘯山莊，一個(gè)十分美麗的鄉(xiāng)野，在整個(gè)英格蘭“再也找不到一個(gè)如此遠(yuǎn)離塵囂的去處了。一個(gè)厭世者的理想天堂”。小說接下來這樣寫道：呼嘯山莊就是希思克利夫的住宅名稱。呼嘯是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)具有特殊意義的字眼，形容這地方在狂風(fēng)暴雨的天氣里，大氣如何喧囂……人們只要看看房頭幾棵矮小的樅樹那過度傾斜的樣子，看看一排瘦削的荊棘都朝一個(gè)方向伸展枝條，仿佛在祈求太陽的施舍，便可猜想到北風(fēng)吹過山巔的威力。

2011版影片把背景放在一處偏遠(yuǎn)的農(nóng)莊上。在遼闊無際的陰郁天空下，一望無垠的荒原上，矗立著一處農(nóng)家院落。用石塊和木頭堆砌而成的房屋已經(jīng)年久失修，門窗破敗不堪，四壁刻痕累累，莊園周圍污漬斑斑，道路泥濘濕滑，簡(jiǎn)直讓人無從落腳。毋庸諱言，女導(dǎo)演是在有意構(gòu)設(shè)這樣一處遍地狼藉的窮鄉(xiāng)僻壤。那里環(huán)境惡劣、與世隔絕、愚昧落后、陰暗潮濕，這些無不表明阿諾德更關(guān)注營(yíng)造戲場(chǎng)氛圍。影片伊始便是老厄恩肖庇護(hù)著希思克利夫，黑燈瞎火地沿著雜草簇生的荒郊小路返回莊園的屋子。那里黑暗一片，在黯淡的光線下，觀眾只能窺見人物粗略的輪廓。他們表情凝重，心情抑郁，只有寥寥數(shù)句的對(duì)話和突然爆發(fā)的打罵聲，整個(gè)場(chǎng)景沉浸在陰暗壓抑、詭秘深幽的氛圍中，散發(fā)著恐怖的氣息。在影片里，黑暗中發(fā)生著一切幾乎有可能發(fā)生的事件：希思克利夫時(shí)常一聲不響地待在昏暗的房間里，要么苦思冥想，要么在暗中窺視著別人，他遭遇暴力的畫面大多背景也被刻意安排在黑暗的屋子里。戶外事件也被設(shè)置在一片灰蒙蒙的天際下，包括男女主人公在荒原上玩耍的情景——同時(shí)銀幕上呈現(xiàn)的是狂風(fēng)怒吼下陰濕的荒野、搖曳叢生的石楠、縱橫的溝壑、野草遍地的山坡和黃泥盡露的坡地等蕭瑟景象。這些無不進(jìn)一步強(qiáng)化著幽暗可怖、沉重抑郁的戲場(chǎng)氛圍，也在寓意希思克利夫和凱瑟琳前途的迷惘，生活的苦澀，愛情的無望和命運(yùn)的坎坷。在導(dǎo)演阿諾德看來，人性的荒原與荒涼的自然景象別無二致，都是指向了冷落荒蕪的精神世界的殘酷的人性掙扎。

三、寫人寓意深遠(yuǎn)

在電影創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題是要把人物刻畫好。這主要是由于人物形象的塑造與電影主題的表達(dá)關(guān)系十分緊密。另外，矛盾沖突的進(jìn)展也要靠人物來推動(dòng)。細(xì)節(jié)的選用、場(chǎng)面的處理以及情節(jié)的設(shè)置無不要以人物為依托。因此，電影人必須抓住“寫人”這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，“抓住了人物，也就抓住了影視劇創(chuàng)作的關(guān)鍵”。

關(guān)于老厄恩肖這一人物形象的塑造，原著和其他大多數(shù)電影版本將其作為過場(chǎng)人物一筆帶過。在小說中的第五章描寫到他坐在爐邊的椅子上，靜悄悄地死去了。大風(fēng)圍著屋子狂嘯，在煙囪里怒吼，聽起來暴烈兇猛，但是并不寒冷。而阿諾德卻用了大量篇幅重塑了老厄恩肖先生，使之占據(jù)了全片1/4多的長(zhǎng)度：影片時(shí)長(zhǎng)120多分鐘，他去世時(shí)影片進(jìn)行了近30分鐘。因其在電影中的時(shí)長(zhǎng)甚至超過在小說中的時(shí)長(zhǎng)，阿諾德不得不以大量細(xì)節(jié)豐盈了這一人物形象。我們認(rèn)為，這一做法意在揭示《呼嘯山莊》文本的一大迷局：厄恩肖先生為何對(duì)路邊撿回的棄兒慈愛有加，竟勝過愛自己的一雙親生兒女？影片中幾處細(xì)節(jié)提供了阿諾德自己對(duì)這一問題的答案：厄恩肖先生對(duì)這個(gè)吉卜賽棄兒的庇護(hù)是出于基督徒的天職。阿諾德顯然不贊同“他是老厄恩肖的私生子”這一說法。片中的老厄恩肖面色蒼白、臉頰尖利、性格易怒，額上凌亂的黑發(fā)令人望而生畏，欣德利、凱瑟琳甚至希思克利夫無一不遭他拳腳相加。他強(qiáng)行對(duì)希思克利夫施洗禮，結(jié)果卻是后者的奪門而逃，在老厄恩肖日漸衰弱的過程中，眼睜睜看著自己的努力付之東流，最后郁郁而終，在難得的家庭溫馨時(shí)刻，他安然閉眼。影片多次以特寫鏡頭呈現(xiàn)死亡的鳥獸姿態(tài)——它們或被捅得鮮血直流，或羽毛被拔除，或被弄死倒掛在樹上。老厄恩肖先生死后，女傭內(nèi)莉擦洗他的尸身，攝影機(jī)透過門縫，在其陽具部位定格良久。阿諾德藉此打破動(dòng)物與人的界限——不管一個(gè)人生前如何維持其作為人的體面，在其死后終又回歸大地、做回動(dòng)物。厄恩肖先生的救贖是毫無意義的。

2011版影片大量削剪了林頓的戲份，正面特寫更是一個(gè)不給。似乎林頓少爺不是這場(chǎng)悲劇戀情中的重要一員，但在相當(dāng)程度上也主導(dǎo)著故事的走向。新版中對(duì)林頓的刻意淡化實(shí)屬首創(chuàng)。阿諾德認(rèn)為，林頓只是文明階層的一個(gè)象征物，不必單個(gè)拎出來放大。對(duì)于希思克利夫來說，他也不是情敵，只是一個(gè)對(duì)立面——對(duì)文明社會(huì)以外的事物一概報(bào)以蔑視，拒絕給予理解和同情。在希思克利夫代表的天性蠻荒和林頓代表的文明傳統(tǒng)之間，凱瑟琳被來回拉扯、痛苦不堪，這也就注定了凱瑟琳比他們更富悲劇性和復(fù)雜性。凱瑟琳始終在兩種狀態(tài)中游移不定，她的靈魂掙扎格外痛苦。林頓的出現(xiàn)才讓她對(duì)自己的性別有了認(rèn)知，她開始穿束胸衣，開始與希思克利夫分道揚(yáng)鑣。

四、結(jié)語

2011版影片就人物塑造、場(chǎng)景和情節(jié)而言，雖然擺脫了原著的束縛，但是從整個(gè)的場(chǎng)景氛圍來看，依然承續(xù)了原著中那種在“恐怖、陰森、神秘、痛苦”的哥特因子包裹下的愛情與人性內(nèi)核。影片所描繪的人物情緒，所營(yíng)造的情節(jié)氛圍，可以說更接近原著。不言自明，阿諾德通過影片想要呈現(xiàn)的是原著中陰郁、沉重、暴虐和冷酷的底色，而非瘋狂的浪漫格調(diào)。她在把握原著的精髓內(nèi)核、氛圍和人物重塑上頗費(fèi)心思。這些既是導(dǎo)演阿諾德基于原著的再創(chuàng)作，更是她的大膽電影冒險(xiǎn)，在這個(gè)意義上，電影2011版更加接近那種浪漫主義文學(xué)中的狂野、殘暴的美。安德里亞·阿諾德已經(jīng)把她散文化的書寫風(fēng)格深深地打在了艾米莉·勃朗特的這部傳世文學(xué)名著之上。

注釋：

①〔美〕約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司2016年版，第2頁。

②〔英〕蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第24頁。

③梁建東：《安德里亞·阿諾德的電影冒險(xiǎn)——談新版名著電影<呼嘯山莊>》，《電影新作》2012年第6期。

④〔美〕悉德·非爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，鐘大豐譯，世界圖書出版公司2012年版，第237頁。

⑤〔美〕路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，第250頁。

⑥〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社2003年版，第276頁。

⑦〔英〕艾米莉·勃朗特：《呼嘯山莊》，方平譯，上海譯文出版社2006年版，第1-38頁。

⑧鄒紅：《影視文學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第202頁。

⑨〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006年版，第316頁。

⑩〔美〕喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國(guó)電影出版社1981年版，第115頁。

〔英〕艾米莉·勃朗特：《呼嘯山莊》，孫致禮譯，巴蜀書社2015年版，第3頁。

汪流：《電影編劇學(xué)》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第92頁。

蘇耕欣：《<呼嘯山莊>中的地位互換與歷史進(jìn)程》，《國(guó)外文學(xué)》2010年第4期。

王曉真：《<呼嘯山莊>與英國(guó)女性哥特小說研究》，河南大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士論文，2010年。