后“冷戰(zhàn)”格局下的民族主義內(nèi)在限定

【內(nèi)容摘要】反法西斯，是除了反恐之外，當前全球范圍屈指可數(shù)的具有普遍共識的世界性文化主題。如何呈現(xiàn)作為法西斯形象化身的侵略者形象，是所有反法西斯題材影片都必須面對的問題，對侵略者形象的全面、系統(tǒng)識別，是直面新世紀以來中國反法西斯題材影片困境的關鍵所在。

【關鍵詞】反法西斯；后冷戰(zhàn)；侵略者形象；人性論；民族主義

反法西斯，恐怕是除了反恐之外，當前全球范圍屈指可數(shù)的具有普遍共識的世界性主題。然而，什么是法西斯？反法西斯這一世界性主題如何在影像中呈現(xiàn)？卻不僅不是不言自明的問題，反而被不同的話語所耦合和裹挾。世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70多年了，將反法西斯問題再度充分有效地問題化，就成為今天辨析和厘清什么是法西斯主義，反法西斯的文化主題在當今中國影像呈現(xiàn)中正面臨怎樣困境的基本前提，也是將反法西斯問題當代化和將當前反法西斯題材影片歷史化的必由之路。

如何呈現(xiàn)作為法西斯形象化身的侵略者形象，是所有反法西斯題材影片都必須面對的首要問題。侵略者形象，對于所有被侵略的國家和民族而言，是自身之外最大的他者。因此，如何呈現(xiàn)侵略者形象，也深刻折射著所有反法西斯題材影片背后所蘊含的關于自我認同的集體無意識。所以，通過侵略者形象的全面、系統(tǒng)識別，是直面新世紀以來中國反法西斯題材影片困境的關鍵所在。在這個意義上，以“人性論”面貌所表征出的侵略者形象變遷背后的“中國”與“世界”問題，不過是當下文化邏輯下自我與他者關系的外部轉(zhuǎn)喻，而所有這一切的最終指向，都是如何理解和洞悉現(xiàn)代性與法西斯之間極為糾結的錯綜復雜關系。

一、當“中國”重新成為世界的“風景”

反法西斯題材影片，在中國電影史中從《保衛(wèi)我們的土地》等相對早期的影片開始，就一直占據(jù)著非常重要的位置，關于反法西斯的認知、表述，一直直接關乎著中國電影乃至中國文化的自我認知和自我表述。即便現(xiàn)今被認定為新時期中國電影代表作的《黃土地》《一個和八個》《紅高粱》等“第五代”作品，反法西斯也依然是作為遙遠的幕布背景存在的。而在《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》《地雷戰(zhàn)》《野火春風斗古城》《小兵張嘎》《地道戰(zhàn)》《苦菜花》等傳統(tǒng)反法西斯題材影片中，在充分吸收了戲劇、戲曲、講史、說部，特別是傳奇等民間藝術門類的精粹后，侵略者形象大多集中在豬頭小隊長、毛驢太君、貓眼司令等極具漫畫效應的人物形象上，通過這種傳統(tǒng)戲劇式的臉譜化表達，凸顯日本侵略者的兇殘、愚蠢、貪婪。這種視覺慣例在改革開放之前，從1950年的《呂梁英雄傳》、1951年的《新兒女英雄傳》開始就已經(jīng)非常成熟和典型，當然這種現(xiàn)象不局限在電影領域，1958年出版的劉流的長篇小說《烈火金剛》，就是這種革命圖像體系中典型化侵略者形象的集大成者。這一脈絡的影響也極為深遠，在已經(jīng)時過境遷的1991年上映的電影版《烈火金剛》，依然受到了廣泛的歡迎和好評，就連新世紀以來頗具后現(xiàn)代黑色幽默特征的《舉起手來》系列當中的侵略者形象，也在相當程度上是這一脈絡的延續(xù)。

正是豬頭小隊長、毛驢太君、貓眼司令等這些典型化的侵略者形象，借助中國傳統(tǒng)傳奇、說部等藝術門類的表現(xiàn)方式，將抽象的階級革命理論轉(zhuǎn)化為當時文化普及率較低的普通民眾所喜聞樂見的視覺形象和表達方式，的確喚起了當時廣泛的階級共識，在從抗戰(zhàn)開啟的現(xiàn)代中華民族建構的歷史過程中，有著不容小覷的歷史作用和歷史貢獻，具有濃重的“人民性”式的歷史階段性圖像特征。

眾所周知，作為中國古代傳奇、說部等藝術門類在“當代”的再現(xiàn)，盡管豬頭小隊長、毛驢太君、貓眼司令等傳統(tǒng)戲劇式的臉譜化視覺呈現(xiàn)，獨具中國鄉(xiāng)土特色，甚至在今天仍然還有以《亮劍》為代表的影視作品余音繞梁；但不可否認的是，新時期改革開放以來的影視實踐中，其主流位置則逐漸被以《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等為代表的“第五代”視覺邏輯所取代。在“革命英雄傳奇”式的圖像體系完型之初，“中間人物”是革命英雄、人民群眾與日軍、偽軍爭奪的對象，“中間人物”成長為“人民群眾”在那個年代具有至關重要的結構性意義，這不僅僅是要完成政治的隱喻，同時也是整個敘事翻轉(zhuǎn)的核心環(huán)節(jié)，直接關乎影片藝術性的完成。關于“中間人物”的論爭在當時亦是理論爭鳴的焦點，因為讓作為閱讀和觀影主體的思想意識上的“中間人物”，盡可能地盡快成為革命英雄所依托的“人民群眾”，是當時全球冷戰(zhàn)結構下涉及民族國家生死存亡意義上非常迫切的現(xiàn)實需求。因此，確實也只有那種高度象征性的美學形態(tài)，才能夠順暢地完成革命理念的直接視覺呈現(xiàn)，注重戲劇沖突、注重情節(jié)推進或翻轉(zhuǎn)的電影，反而不適合這種類型的視覺表達。也正是由于這個原因，直到今天在對當時的審美實踐進行不公正指責的時候，這個實際上是冷戰(zhàn)階段系統(tǒng)性審美困境的時代痼疾，依然還是一項重要“例證”被不斷地納入到各種樣態(tài)的“過度詮釋”當中。

不同于《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》《地雷戰(zhàn)》《野火春風斗古城》《小兵張嘎》《地道戰(zhàn)》《苦菜花》等傳統(tǒng)反法西斯影片的基本思路，《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等“第五代”作品下的民俗“中國”開始再次“風景”化，視覺呈現(xiàn)的視角也開始由抵抗日本侵略者的覺醒的民眾、共產(chǎn)黨、革命軍人逐漸抽離和外化，他們連同西北大地的普通民眾，共同成為被審視的對象；而西北農(nóng)村作為“第五代”民俗“中國”隱喻的具體載體，則呈現(xiàn)出時間上滯后、空間上特異的循環(huán)形態(tài)，原有的革命歷史（或冷戰(zhàn)結構）下的時空秩序被置換為“第五代”關于民俗“中國”的寓言。在這其中，改革開放之前的中國電影當中的階級關系和性別關系被系統(tǒng)性重構，原有的自我——他者結構也開始隨之被重構，這為新世紀以來中國反法西斯題材電影的嬗變埋下了蝴蝶效應式的歷史伏筆，“土匪抗日”和“妓女救國”等今天被廣為詬病的現(xiàn)象，都不過是這一脈絡的并發(fā)癥和伴生品。所以，當我們再看《南京！南京！》《金陵十三釵》《一九四二》等新世紀以來極具爭議的中國反法西斯題材影片，我們就不難理解，為什么會以歐美白人甚至日本人的視角呈現(xiàn)中國的反法西斯故事？因為當原有的革命者的主體視角被取消后，新的觀看視角并未被有效建立，或者說一直被懸置，那么在原有的自我——他者結構中，他者的形象自然會隨著失衡的天平而傾斜。

在這個意義上，當中國電影進入新時期以來，以“第五代”為代表的藝術實踐，與其說以新啟蒙完成了今天看來是另一種政治性視覺敘述；不如說“第五代”藝術實踐的最大困境在于，當革命者也被“中間人物”化以后，這些“形”新“實”舊的“中間人物”并不能完成自我審視的視覺聚焦，因此焦點的把控者就只能一直處于拱手相讓的位置，一旦例如西北黃土地式的民俗式呈現(xiàn)失去魅力之后，“第五代”的邏輯自然也就淪為失魂落魄的散焦狀態(tài)。某種意義上講，這不過是觀影主體從現(xiàn)實中由“中間人物”構成的“人民群眾”，轉(zhuǎn)換為中產(chǎn)階級趣味培育起來的市民后的自然產(chǎn)物。這兩個問題構成了一體兩面的上下文關系，“第五代”的“無后”正是無法完成這種“焦點”的沿襲、傳承的不可避免的結果。

所以，在世紀之交，經(jīng)過20世紀80年代的鋪墊，從馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）開始，將視覺聚焦的焦點讓給外國人，開始成為中國電影在處理反法西斯題材時比較穩(wěn)定的套路，從一種革命者缺席的農(nóng)民主體，到西方白人眼中的中國女人的主體位置，這種敘述視角的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)了由一種現(xiàn)代性主體的逐漸消解，到另一種現(xiàn)代性主體的重新確立的完整過程。①而問題的關鍵在于，在愈發(fā) “世界”化、開始有“人性”的侵略者形象背后，這種重新“風景”化的民俗“中國”意味著傳統(tǒng)中國在與我們加速遠離，走向“世界”的中國電影，在何處代表“中國”，是一個中國電影將長期面臨的巨大尷尬，因為中國電影至今還沒有充分意識到具有“人性”模樣的侵略者視角究竟意味著什么。

二、當法西斯開始講“人性論”

在“中國”以民俗面貌重新成為世界“風景”的歷史周期中，一個突出的時代表征就是在呈現(xiàn)侵略者形象的時候，“人性論”式的邏輯成了重要的理論資源。

以“人性論”為表征的人道主義思潮包含著20世紀80年代前期以“階級性”/“人性”作為對偶形式的馬克思主義人道主義、80年代中期的“主體論”和80年代中后期的“文化哲學”，這有著內(nèi)在一致性的三種形態(tài)，作為完整的理論話語，曾經(jīng)起到過舉足輕重的作用，其所塑形的文化藝術觀念、知識話語體系與價值觀認知模式，建構了一直延續(xù)至今、定義了什么是“人性”的總體性觀念，甚至對今天的主流文化依然具有影響力。以“人性論”為表征的人道主義思潮在20世紀90年代以來“全球化”的現(xiàn)實間，一步步建構出一種新型的個人、社會和國家的關系形態(tài)，進而重構了原有“中國”與“世界”的認知框架，這也是今天理解當代中國60年乃至整個20世紀歷史的基本認知裝置。②

也正是由于20世紀90年代以來“全球化”所引發(fā)的中國社會的劇烈變遷，使得如何評價這一認知裝置變成了文化藝術領域的關鍵分歧。以《南京！南京！》《金陵十三釵》《一九四二》等為例，誰或者怎樣的群體能夠站在視覺焦點的位置，自律地“審美”透視、塑造民俗“中國”之后的“現(xiàn)代”主體，誰或者怎樣的群體可以在民俗“中國”之后，繼續(xù)審視、賦予這種“風景”以內(nèi)涵和意義，就成為了新世紀繼續(xù)“調(diào)?！边@個認知裝置的“焦點”，使其繼續(xù)平順運轉(zhuǎn)的關鍵。因此，《南京！南京！》關于日本士兵角川視角的爭議也就順理成章，也是這一線索的最好影像例證。日本士兵角川跟隨部隊由進城、屠城再到自殺，作為一個“有教養(yǎng)”“有知識”“有良知”且充滿了人性的現(xiàn)代主體，在走向毀滅的過程中是如何一步步走向崩潰和內(nèi)在分裂的，可以說是比較完整地完成了從馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）開始的，能夠?qū)徱?、賦予這種“風景”中國以內(nèi)涵和意義的視覺焦點的轉(zhuǎn)移，并以此完成了中國電影的自我認知的影像表述。原有的覺醒的民眾、共產(chǎn)黨、革命軍人的主體視角被取消后，一直被懸置的新的觀看視角，由“戰(zhàn)爭三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）等中“文明”的白人，一步步轉(zhuǎn)化到了日本侵略者身上，中國電影也是在這個意義上陷入到不能內(nèi)生性的自我呈現(xiàn)的自我他者化的泥潭。

三、反法西斯題材影片與中國電影的“囚徒困境”

新世紀以來，在不同層面的文化沖突變本加厲的今天，反法西斯已經(jīng)是20世紀留給新世紀的幾乎碩果僅存的文化遺產(chǎn)，而且無論是中國、日本還是美國、前蘇聯(lián)，從歐洲到亞非拉地區(qū)，在世界范圍確實都隨之誕生了一系列與反法西斯相關的有著街談巷議、耳熟能詳效應的以電影為代表的文藝作品。由于反法西斯的特殊性質(zhì)，世界各個國家的反法西斯作品也都基本上與各自的“主旋律”相綁定，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展較為成熟的國家，還會在扎緊自家“籬笆”的前提下，通過以電影為代表的反法西斯題材的文藝作品，提出自己的文化主題，傳播自己的價值觀，提升自己的文化軟實力。

也正是因為反法西斯題材的特殊性，“主旋律”作品受到的詬病，一般不會發(fā)生在反法西斯作品身上，大部分情況都是無功也無過的境遇，精品會被銘記，應景之作在各種紀念活動的浮華散盡之后基本就是“速朽”的結局。然而近年來，在文藝界這種情況有所改變，在影視界的一些爭議甚至持續(xù)發(fā)酵并形成了公共話題效應，而在這背后是當前中國電影不能充分解決其自身話語空間的系統(tǒng)性、結構性困境。悲哀的是，中國電影對這一問題尚遠未充分認知，甚至還沉浸在自我給定的審美范式中，在不能內(nèi)生性地呈現(xiàn)自我這條自我他者化的歧路上越走越遠。而在這其中，到底該如何表達“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，換一種表述就是到底該如何表達“中國”與“世界”的問題——這也是當下全球保守主義的文化邏輯下，自我與他者關系的內(nèi)外部轉(zhuǎn)喻——正直擊著這個時代的源頭性困境。

法西斯主義，與其說是外在于現(xiàn)代性的他者惡魔，毋寧說是現(xiàn)代性的內(nèi)在自我“癌變”，所有試圖將法西斯主義與現(xiàn)代性相剝離的行為，都只說明法西斯主義始終深刻地植根在現(xiàn)代性內(nèi)部，從未離開。抽象地談法西斯主義，恰恰是法西斯在現(xiàn)代性深處不斷暗涌的結果。第二次世界大戰(zhàn)并沒有解決人類社會進入到“現(xiàn)代”以來的法西斯主義痼疾，在今天，在后冷戰(zhàn)的時代語境下，它又開始或隱或現(xiàn)地浮現(xiàn)在歷史地表。新世紀，特別是第二個十年以來的種種線索、征兆已經(jīng)值得我們充分警惕，我們將不得不面臨正在積蓄著又一輪現(xiàn)代性“癌變”的歷史周期。中國電影在處理反法西斯題材時，如何通過充分汲取兩個不同階段的有效歷史資源，探索、拓展自身的表意空間和場域，而不是由一種話語生硬地取代另外一種話語，由一種“囚徒困境”陷入到另一種“囚徒困境”，盡可能地掙脫出某些正在“癌變”中的話語“牢獄”，是這個歷史周期內(nèi)最為重要的歷史議題。

注釋：

①張慧瑜：《角川的位置：自我的他者化》，《視覺現(xiàn)代性：20世紀中國的主體呈現(xiàn)》，人民出版社2012年版，第282頁。

②賀桂梅：《80年代人文思潮的知識譜系考察》，《新啟蒙知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第47頁。