赫爾穆特·厄爾靈新歌劇《雅歌塔》：

由德國(guó)威斯巴登歌劇院委約作曲家赫爾穆特·厄爾靈（Helmut Oehring）創(chuàng)作的歌劇《雅歌塔》（Agota），作為威斯巴登“五月國(guó)際藝術(shù)節(jié)”推出的悲劇題材聲樂戲劇，5月4日在黑森州國(guó)家劇院進(jìn)行了世界首演。觀眾們?cè)?0分鐘的演出中體會(huì)到了存在于現(xiàn)實(shí)和虛幻中的混亂、迷惘和壓抑。

赫爾穆特·厄爾靈1961年生于柏林東部，父母親是聾啞人。在柏林藝術(shù)學(xué)院，厄爾靈師從藝術(shù)大師作曲家喬治·卡茲爾（東德電子音樂的先驅(qū)），并于1998年獲得了德國(guó)美因茨的“施奈德·施奧特音樂獎(jiǎng)”（schneider Schott Preis），這成為了他事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

厄爾靈將全劇分為六幕，外加序幕和尾聲，以此讓觀眾們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和感受雅歌塔·克里斯多夫這位來自匈牙利的女作家。雅歌塔·克里斯多夫（Agota Krist6f）出生于1935年，1956年因匈牙利反共革命隨前夫避難至瑞士，后來嘗試用法語(yǔ)寫作，2011年在瑞士去世。她的處女作是《惡童日記》，這部作品和續(xù)集《二人證據(jù)》及《第三謊言》結(jié)合為《惡童三部曲》。1992年，她的《第三謊言》獲得法國(guó)圖書文學(xué)獎(jiǎng)，作品被譯為35種以上的語(yǔ)言。雅歌塔的流亡以及她不用母語(yǔ)寫作的經(jīng)歷是作曲家重點(diǎn)關(guān)注的課題。她的自傳小說《文盲》就是在當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)、驅(qū)逐和流亡的背景下展開的，同時(shí)也描述了那種用新的法語(yǔ)寫作的陌生感。厄爾靈對(duì)于雅歌塔的理解是：寫作是她的避難所和生存的必然過程。

厄爾靈的妻子史黛芬妮·沃德曼（stefanie WOrdemann）撰寫了《雅歌塔》的劇本，她引用了雅歌塔·克里斯多夫的很多文章，并翻譯成了德文。厄爾靈在作曲時(shí)非常注重劇本中詞句被演唱時(shí)是否能通俗易懂，對(duì)此他一方面是按照劇本中語(yǔ)言的色彩、氣息來作曲，另一方面則希望通過音樂表達(dá)出一種被治愈的渴望。他認(rèn)為，這部新戲劇就是這位女作家的音樂肖像畫，而形式上則是一種包含有歌劇、廣播劇、音樂戲劇、搖滾音樂劇等眾多元素在內(nèi)的混合體。

導(dǎo)演伊果·凱爾霍夫（Ingo Kerkhof）完全遵照樂譜來安排場(chǎng)景。舞臺(tái)中間放著一張白色的桌子，一把椅子，一個(gè)抽屜；桌子上的道具也一目了然：一根蠟燭，一個(gè)放茶包的金屬盒子，一個(gè)放咖啡粉的盒子，餐巾里包著小面包，一個(gè)祖母收藏級(jí)別的咖啡杯，在桌上還有一個(gè)白色的大酒杯和架著一鍋水的電爐，不間斷的蒸汽向上涌著，使得那黑暗漸漸地淡薄了。

雅歌塔的扮演者達(dá)歌瑪·曼茲爾（Dagmar Manzel）的完美表演得到了觀眾的一致好評(píng)。她身披一件特別大的斗篷，斗篷遮住她的臉，顯得她非常消瘦，她躺在白色的地上，顯得絕望、孤獨(dú)。因?yàn)轲囸I，“雅歌塔”大口大口喝著湯，像猛禽一樣啄食著面包。達(dá)歌瑪·曼茲爾的歌聲和肢體語(yǔ)言都非常到位，將雅歌塔不可分割的回憶和夢(mèng)境編織成了一體，她的嗓音被評(píng)價(jià)為“非人世間的同時(shí)又帶著泥土的清新”，她的朗誦甚至讓人覺得舞臺(tái)布景幾乎都是多余的，有評(píng)論家評(píng)論她的演出“讓人置身于天堂般”。

菲利普·斯坦格運(yùn)用錄像視頻技術(shù)，隨著曼茲爾的表演在舞臺(tái)背景墻上按順序播放短視頻，用以使得觀眾更直觀地了解雅歌塔。作為厄爾靈的摯友、“保護(hù)者”和“挽救者”，特羅斯特恩·奧特恩斯伯格（TorstenOttersberg）負(fù)責(zé)掌控整部作品電子音樂的“夢(mèng)幻層次”并構(gòu)思錄像視頻。在他的構(gòu)想中，所有的音樂元素都被連接到了一起，從而使現(xiàn)場(chǎng)觀眾有了這一多層次的音樂戲劇體驗(yàn)。在三個(gè)關(guān)于夢(mèng)境的廣播劇片段中，雅歌塔是女孩、是老嫗、是折斷了翅膀的鳥。揚(yáng)聲器里傳來她自傳式的回憶，由坐在舞臺(tái)右邊的現(xiàn)代室內(nèi)合奏團(tuán)（Ensemble Modern）進(jìn)行伴奏，而坐在舞臺(tái)左邊的“游擊戰(zhàn)三重奏”則像是一種另類的對(duì)峙?，斎鹉取ね貭枺∕arena Whitcher）、尼可·范威爾士（Nicovan Werseh）和盧卡斯·胡森（Lukas Rutzen）用聲樂、吉他、鼓和多功能鍵盤等，演繹著他們自己的音樂：他們唱著不和諧的和聲、嘟囔聲，用牙齒在琴弦上撕扯，制造出各種痛苦扭曲的嘈雜聲，甚至撕破樂譜來表示毀滅，完全站在了傳統(tǒng)樂隊(duì)的對(duì)立面上。而現(xiàn)代室內(nèi)合奏團(tuán)在無聲的段落也沒閑著——他們用手或敲擊、或搖晃、或撫摸、或低語(yǔ)。樂隊(duì)指揮皮特·洪德爾（Peter Rundel）則對(duì)這種不尋常的、多種多樣的分支和關(guān)系表現(xiàn)得習(xí)以為常、理所當(dāng)然，厄爾靈甚至視他們?yōu)椤笆澜缟献詈玫臉逢?duì)”。

整部戲劇可以說是一種奢華的融合，不僅僅采用了傳統(tǒng)的歌劇手法，同時(shí)也運(yùn)用了齊默爾曼的新音樂概念。厄爾靈說：“我的作品并沒有和過去時(shí)代的傳統(tǒng)脫離，和莫扎特、舒曼或者巴赫的音樂一樣，畢竟只有好的音樂才能抓住人們的心?！?/p>