當(dāng)代修復(fù)理論：一些態(tài)度的改變以及對(duì)油畫(huà)修復(fù)決策和實(shí)踐的影響

文 司徒勇

當(dāng)代修復(fù)理論：一些態(tài)度的改變以及對(duì)油畫(huà)修復(fù)決策和實(shí)踐的影響

Contemporary Theory of Conservation : Change of Attitudes and Their Impact in Decisions Making and Practice in Painting Conservation

文 司徒勇

修復(fù)理論是指有關(guān)修復(fù)的理念原則、道德規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的理論。一門(mén)手藝和一門(mén)專業(yè)的重要區(qū)別特征之一是后者具有成文和被接受的原則和方法。[1]

根據(jù)西班牙學(xué)者維尼爾斯（Salvador Mu?oz Vi?as）在《當(dāng)代文保理論》[2]一文摘要中的描述，經(jīng)典修復(fù)理論是指從魯斯金（John Ruskin）至布蘭迪（Cesare Brandi）的理論，它追求修復(fù)的真實(shí)性、可逆性、通適性和客觀性等。但是，過(guò)去的幾十年中，這些曾經(jīng)被廣泛接受的經(jīng)典理論受到了不同程度的挑戰(zhàn)和批判。這些挑戰(zhàn)和批判反映出當(dāng)代人對(duì)于修復(fù)、修復(fù)對(duì)象及其文化背景的新認(rèn)識(shí)。一些新的修復(fù)理念也隨之產(chǎn)生，并對(duì)我們的日常修復(fù)決定和實(shí)踐產(chǎn)生影響。接下來(lái)，我試圖結(jié)合一般油畫(huà)修復(fù)措施和具體案例對(duì)一些新的修復(fù)理念和原則做些考查，以評(píng)估其適用性和有效性，并為同行之間的進(jìn)一步討論提供話題。

可逆原則

修復(fù)技術(shù)不可能完美。過(guò)去的一些修復(fù)技術(shù)造成了損害，而目前的修復(fù)技術(shù)也可能在將來(lái)被證明是有問(wèn)題的。可逆原則的基本概念是要確保被修復(fù)對(duì)象可以回復(fù)到修復(fù)之前的狀態(tài)。

作為經(jīng)典修復(fù)理論的一個(gè)核心概念，可逆原則曾被寫(xiě)入最早的AIC（美國(guó)文化遺產(chǎn)和藝術(shù)品保護(hù)協(xié)會(huì)）道德準(zhǔn)則之中。1964年出版的默里·皮斯（Murray Pease）報(bào)告對(duì)這一原則的定義作了如下描述：

修復(fù)師在工作中必須遵守和致力于運(yùn)用“可逆原則”。必須避免使用那些可能會(huì)變得如此難以處理的材料，以至于在將來(lái)去除它們會(huì)危及修復(fù)對(duì)象的物理安全，同時(shí)必須避免使用在需要時(shí)無(wú)法將其后果消除的技術(shù)。[3]

[圖1]《瞿秋白》修復(fù)前

[圖2] 修復(fù)前局部紫外圖像，可見(jiàn)色層之間潤(rùn)色光油的熒光反應(yīng)

然而在現(xiàn)實(shí)中，我們已經(jīng)知道這是一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，任何修復(fù)都會(huì)留下后果，因此絕對(duì)意義上的可逆性其實(shí)并不存在: 物理法則證明絕對(duì)再無(wú)可能使修復(fù)對(duì)象回復(fù)至先前的狀態(tài)。[4]

可逆性不是一個(gè)絕對(duì)的概念，它只能是相對(duì)的。在油畫(huà)修復(fù)中，我們理解不同修復(fù)措施具有不同的可逆性質(zhì)或可逆程度。

首先，任何清洗顯然都是不可逆的。我們沒(méi)有辦法將被清洗掉的老化光油、塵垢或其他非原作物質(zhì)再放回去。因此在清洗時(shí)，我們優(yōu)先考慮的不是可逆性，而是畫(huà)面的可讀性和原創(chuàng)意圖的真實(shí)性。

用黏合劑滲透和加固色層也是不可逆的。實(shí)驗(yàn)證明即使黏合劑本身可以被再次溶解，當(dāng)它一旦被有孔材料吸收，就再也無(wú)法被完全去除。這也說(shuō)明修復(fù)材料的“可逆”或“可再溶”（resoluble）不等于修復(fù)措施的可逆。因此在加固時(shí)，我們優(yōu)先考慮的是結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。

比較而言，補(bǔ)色和上光油屬于可逆程度比較高的修復(fù)程序。但必須意識(shí)到，大部分材料的可溶性會(huì)隨著時(shí)間的推移而改變，即便日后可以被再溶解，去除這些材料時(shí)所使用的溶劑，以及操作過(guò)程中的機(jī)械摩擦，對(duì)色層多少會(huì)有影響。另外，光油層單憑存在就可以造成底層材料的改變：其張力會(huì)影響底層材料的伸縮運(yùn)動(dòng)；它還能部分滲入色層，改變其折射率，或與色層中原有的樹(shù)脂成分相混合，于是成為不可逆。然而在一般情況下，補(bǔ)色和上光油的審美益處使這些負(fù)面因素的后果被忽略。

[圖3] 修復(fù)前局部，表面光澤不均勻。

即使既不從原作上去除任何材料，也不添加任何材料的修復(fù)措施，如重繃或調(diào)節(jié)畫(huà)布張力，都會(huì)造成應(yīng)力的重新分布和平衡狀態(tài)的改變，從而對(duì)日后的龜裂造成影響。

在紙本修復(fù)中，漂白、除酸等修復(fù)措施也都是不可逆的。

由于以上種種實(shí)際的原因，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，對(duì)可逆性的要求開(kāi)始讓位于“可去除性（removability）”或“可再處理性（retreatbility）”。[5]可去除性的概念只強(qiáng)調(diào)某種材料日后被去除的可能性，但承認(rèn)它可能留下無(wú)法消除的后果；而可再處理性僅僅要求目前的修復(fù)措施不會(huì)妨礙日后的修復(fù)?？赡嫘岳^續(xù)作為一種理想和追求而存在，但這些新概念具有更加實(shí)際的可行性。

迷信可逆性，以為事情真可以退回到發(fā)生之前，可能會(huì)降低修復(fù)師的風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)和責(zé)任感，從而作出比較隨意的決定。如果意識(shí)到可逆性只是一種幻想或?yàn)跬邪頪6]，就能促使我們更加小心地選擇修復(fù)方法和材料，為對(duì)象將來(lái)的命運(yùn)作長(zhǎng)遠(yuǎn)的考慮。

案例研究：《瞿秋白》修復(fù)中隔離光油的運(yùn)用

這是著名油畫(huà)家靳尚誼1984年的作品，由中國(guó)美術(shù)館收藏。（圖1）畫(huà)作在完成后沒(méi)有上過(guò)光油，但根據(jù)畫(huà)家本人回憶，在作畫(huà)過(guò)程中有用過(guò)潤(rùn)色光油。紫外熒光圖像可顯示表面潤(rùn)色光油的分布。（圖2）畫(huà)面的光澤很不均勻，影響到對(duì)明暗、色彩和空間深度的閱讀。（圖3）

用新光油統(tǒng)一畫(huà)面光澤的計(jì)劃得到了畫(huà)家本人的認(rèn)同，但測(cè)試結(jié)果顯示暴露在表面的原潤(rùn)色光油可溶于很多種溶劑，這意味著第一層新的光油是不可逆的，即使它本身可以被再溶解，也很難將它再與被覆蓋的原潤(rùn)色光油分離。但是出于審美的考慮，以及提高最后完成光油的可逆性和日后清洗的安全性，我們還是選擇在畫(huà)面整體噴涂一層乙醛樹(shù)脂光油，這是一種性能非常穩(wěn)定的低分子合成樹(shù)脂，它也同時(shí)解決了色層局部的泛白問(wèn)題。（圖4）

我們希望畫(huà)面最后的修復(fù)效果符合畫(huà)家的意圖，所作的判斷和決策也與阿貝爾鮑姆（Barbara Appelbaum）以下的觀點(diǎn)相一致：

在現(xiàn)代修復(fù)領(lǐng)域中占有如此重要地位的可逆概念并不直接與某種修復(fù)措施的恰當(dāng)性或適合性有直接關(guān)系。一個(gè)非?？赡娴男迯?fù)措施可能損壞對(duì)象，而一個(gè)不可逆的修復(fù)措施在特殊情況下卻可能是最好的措施……也許判斷一個(gè)修復(fù)措施好壞的最重要標(biāo)準(zhǔn)是看它能否提供對(duì)象所需要的幫助，用醫(yī)療術(shù)語(yǔ)的說(shuō)法，就是看它能否把病治好。而這必須根據(jù)個(gè)案來(lái)作判斷。

最少量干預(yù)原則

這是一個(gè)與可逆性有密切相關(guān)的概念，在20世紀(jì)70年代作為重要的修復(fù)原則流行。[7]最少量干預(yù)概念強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史痕跡的保留，它提醒我們修復(fù)會(huì)有先天的負(fù)面影響，也暗示修復(fù)的可逆性實(shí)際上并不存在。如同維爾尼斯所說(shuō)的那樣，如果修復(fù)在實(shí)際上是可逆的，就沒(méi)有必要將它控制在最少的量。同樣的，如果完全不做任何干預(yù)，也就不必考慮可逆性。由此可以這樣說(shuō)，最少量干預(yù)概念的成功是借助于可逆性概念的失敗。[8]

在實(shí)踐中，究竟什么是“最少量”，不同修復(fù)師也有不同的概念。有理解為僅僅是處理目前已經(jīng)呈現(xiàn)的問(wèn)題，但不考慮長(zhǎng)遠(yuǎn)效果和如何減緩?fù)嘶换蚶斫鉃樵谀軌蚪鉀Q問(wèn)題的前提下，選擇最少改變對(duì)象的修復(fù)方法和材料。

有學(xué)者說(shuō)，最少量干預(yù)本身不是一句完整的話[9a]，因?yàn)樗鼪](méi)有說(shuō)明干預(yù)所要達(dá)到的目標(biāo)是什么。假設(shè)它的目標(biāo)是為了保存一幅油畫(huà)，那么接下來(lái)的問(wèn)題是在何種環(huán)境條件下的保存以及需要保存多久。在理想的、有監(jiān)控的博物館環(huán)境中保存幾個(gè)月，和在沒(méi)有監(jiān)控的環(huán)境中保存10年，并需要經(jīng)常展覽和運(yùn)輸?shù)那闆r是很不一樣的。而針對(duì)后者的修復(fù)措施往往無(wú)法是“最少量”的?？紤]到在現(xiàn)實(shí)中，“理想情況”其實(shí)非常少見(jiàn)，如果有，也只能是一種例外。因此，“最少量干預(yù)”不能是一種普遍的原則，修復(fù)決策必須根據(jù)具體對(duì)象、具體時(shí)間和具體環(huán)境條件而定。[9b]在很多情況下，“最少”并不一定就是最好。

案例研究：《瞿秋白》修復(fù)中的襯托考慮

這幅畫(huà)的色層有十分普遍的開(kāi)裂，沿裂縫處的畫(huà)布在應(yīng)力影響下上升，造成明顯的碗狀變形。（圖5）比較6年前的檔案照片，當(dāng)時(shí)的開(kāi)裂和變形還沒(méi)有現(xiàn)在嚴(yán)重，說(shuō)明這些狀況是逐步發(fā)展而來(lái)的，而且可能依然處于惡化的過(guò)程之中。（圖6）裂縫和碗狀變形對(duì)畫(huà)面形象的閱讀造成非常嚴(yán)重的干擾。

[圖4] 修復(fù)后局部表面光澤均勻，色彩恢復(fù)飽和。

原畫(huà)布本身并沒(méi)破損，也沒(méi)有變得過(guò)于脆弱和松弛，但要糾正碗狀變形和消除產(chǎn)生變形的原因，就必須要解除原畫(huà)布所承受的應(yīng)力，這意味著要用新的支撐材料進(jìn)行襯托。雖然在油畫(huà)修復(fù)中，整體襯托意味著原結(jié)構(gòu)的改變，一般不屬于通常所理解的“最少量”的干預(yù)，但在這個(gè)具體案例中，它卻是為達(dá)到具體目標(biāo)所必須的最少量，并能夠由此獲得最大的益處：襯托不僅能夠解決已經(jīng)出現(xiàn)的問(wèn)題，而且能夠大大減緩進(jìn)一步的損壞，避免不斷重復(fù)進(jìn)行干預(yù)的必要。（圖7、圖8）

可識(shí)別原則

可識(shí)別原則要求在任何情況下，所有對(duì)畫(huà)面缺失的補(bǔ)償都必須是可識(shí)別的。這是為了忠實(shí)于作品的“歷史性”和“真實(shí)性”。

布蘭迪對(duì)這一原則作了這樣的闡述：“任何補(bǔ)全干預(yù)總是必須很容易地被識(shí)別，但又不對(duì)其意圖重建的單一性（oneness）形成干擾。因此補(bǔ)色在正常觀賞距離應(yīng)該不被看到，但在近距離觀察時(shí)，它應(yīng)該立刻變得明顯，而無(wú)須借助任何特殊儀器。”[10]在此他試圖兼顧作品的藝術(shù)性和歷史性。

但是“不干擾”和“可識(shí)別”在本質(zhì)上是對(duì)立的，至少，在藝術(shù)家的眼中，二者很難以純粹的形式同時(shí)存在。布蘭迪所推崇的暈線補(bǔ)色方法最終被證明難以令人滿意。[11]因?yàn)槿绻a(bǔ)得不好，可識(shí)別補(bǔ)色就會(huì)將觀者的注意力吸引到自身，從而成為一種干擾因素。而魯赫曼認(rèn)為，可識(shí)別補(bǔ)色方法在審美上僅僅適用于不依賴明暗和三維感的壁畫(huà)或早期的木板油畫(huà)。[12]

其實(shí)給畫(huà)面欣賞設(shè)定一個(gè)“正常觀賞距離”是很人為和不恰當(dāng)?shù)摹Ｒ环L畫(huà)作品原本就是需要在不同距離被觀賞的，不同距離產(chǎn)生不同的表達(dá)和感受。油畫(huà)更是具有特殊的細(xì)節(jié)魅力，這些細(xì)節(jié)必須在近距離才能被看到，此時(shí)明顯的補(bǔ)色必定會(huì)形成審美干擾。

當(dāng)代修復(fù)理念強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的美、風(fēng)格、顏色、形和材料是承載作品意義的特征，其價(jià)值來(lái)自于它們對(duì)觀者所作出的“表達(dá)”，而不是與“真實(shí)性”的關(guān)系。[13]在今日，如果有助于意義的表達(dá)，不可視補(bǔ)色為更符合修復(fù)道德。[14]

我們無(wú)法向已經(jīng)去世的畫(huà)家去求證他們對(duì)補(bǔ)色的看法，但我所遇見(jiàn)的畫(huà)家都不愿在自己的畫(huà)面上看到可識(shí)別補(bǔ)色。作為一個(gè)修復(fù)師，我在缺失特別嚴(yán)重的情況下也常用可識(shí)別補(bǔ)色。但作為一個(gè)畫(huà)家，我偏向于不可視補(bǔ)色，因?yàn)槲腋诤踝约鹤髌分挟?huà)面和形象的完整性，在乎所有繪畫(huà)元素不間斷的連續(xù)性，無(wú)論是遠(yuǎn)看還是近看。

[圖5] 修復(fù)前局部擦射光圖像，可見(jiàn)明顯的碗狀變形。

[圖6] 約6年前的檔案照片

[圖7]《瞿秋白》修復(fù)后

[圖8]《瞿秋白》修復(fù)后局部

不可視補(bǔ)色依然可以被常用的檢測(cè)手段所識(shí)別，只是這個(gè)檢測(cè)手段不必是肉眼，而是紫外燈。（圖9）魯赫曼（Helmut Ruhemann）認(rèn)為，自從紫外燈被用于在舊色層上區(qū)分新色層的手段，人們已經(jīng)放棄了任何在道德上對(duì)相匹配補(bǔ)色（譯者注：即不可視補(bǔ)色）的反對(duì)。[15]

結(jié)論

有關(guān)修復(fù)原則和理念的討論一定會(huì)繼續(xù)下去。與過(guò)去相比，當(dāng)代修復(fù)理論更加注重修復(fù)對(duì)象的作用和功能，它對(duì)特定社會(huì)群體的意義和價(jià)值，注重利益相關(guān)者對(duì)修復(fù)決策過(guò)程的參與以及保存修復(fù)的可持續(xù)性。當(dāng)代修復(fù)理念并不是全盤(pán)否定過(guò)去，而是更加注重被修復(fù)對(duì)象和文化背景的多樣性和復(fù)雜性，要求更多的適應(yīng)性，避免用某一種通適的原則去對(duì)待有不同需要的對(duì)象。這并沒(méi)有降低對(duì)修復(fù)原則和修復(fù)道德的尊重，實(shí)際上，當(dāng)代修復(fù)理念對(duì)修復(fù)師做出明智的判斷和決策提出了更高的要求。

（司徒勇/美籍油畫(huà)修復(fù)專家、上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院文物修復(fù)系教授）

組稿/苗 菁 責(zé)編/苗 菁

[圖9] 司徒喬《放下你的鞭子》局部，中國(guó)美術(shù)館藏，從左至右：補(bǔ)色前，補(bǔ)色后正常光源，補(bǔ)色后紫外圖像，顯示可識(shí)別補(bǔ)色。

[1] The Murray Pease Committee. (1964). The Murray Pease Report. Studies in Conservation, Vol.9, No. 3. p.116.

[2] Mu?oz Vi?as, S. (2003). Contemporary theory of conservation. Reviews in Conservation, 3, p. 25-34.

[3] Applelbaum, B. (2010). Conservation treatment methodology. Barbara Appelbaum. p. 353.

[4] Seeley, N. (1999). Reversibility – achievable goal or illusion? In Reversibility – Does it Exist? (A. Oddy, ed.) , London: British Museum. p.161-168.

[5] Applelbaum, B. (1987). Criteria for treatment: Reversibility. JAIC, Vol. 26, no. 2, 65-73

[6] Schinzel, H. (1999). Restoration – A Kaleidoscope through history, In Reversibility – Does it Exist? (A. Oddy, ed.) London: British Museum. p.43-5

[7] Villers, C. (2004). Post minimal intervention. The Conservators, Number 28, p.3

[8] Mu?oz Vi?as, S. (2005). Contemporary theory of Conservation. Elsevier Ltd. p.188.

[9a] Caple C. (2000). Conservation skills. Routledge. p.65.

[9b] 同上。

[10] Brandi, C. (2005). Theory of Restoration. English Edition, Nardini Editore, texts and images by Istituto Centrale per il Restauro. p.57

[11] Muir, K. (2011) ‘1. Approaches to the reintegration of paint loss: Theory and practice in the conservation of easel paintings’, in Painting Conservation Catalog, Vol III: Inpainting, AIC, p.12

[12] 同上，p.13

[13] Mu?oz Vi?as, S. (2005). Contemporary theory of Conservation. Elsevier Ltd. p.201.

[14] Allington-Jones, L. (2013). The phoenix: The role of conservation ethics in the development of St Pancras Railway Station (London, UK). Journal of Conservation and Museum Studies, 11(1): 1, p.3

[15] Rivers, L. (2011) ‘3. Helmut Ruhemann’, in Painting Conservation Catalog, Vol III: Inpainting, AIC, p.68