西方當代藝術(shù)概念的困惑與無奈

文 劉曉陶 黃丹麾

西方當代藝術(shù)概念的困惑與無奈

Confusion and Reluctance on Western Contemporary Artistic Concepts

文 劉曉陶 黃丹麾

界定藝術(shù)的傳統(tǒng)方式基本上是“本質(zhì)論”的邏輯，從傳統(tǒng)的“再現(xiàn)論”到“表現(xiàn)說”，從“形式論”到“直覺說”，從“情感說”到“符號論”，莫不如此。可是，在“反本質(zhì)論”看來，藝術(shù)從來就是排斥“定義”的，由此“本質(zhì)論”認為藝術(shù)已無法被“定義”，因而西方當代藝術(shù)概念走向了困惑與無奈。

一、藝術(shù)業(yè)已無法被定義

在反本質(zhì)主義看來，柏拉圖的“藝術(shù)是模仿（再現(xiàn)）”、華茲華斯的“藝術(shù)是寧靜中回憶起來的情感”、托爾斯泰和科特·杜卡斯的“藝術(shù)是情感的表達”、克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊的“藝術(shù)是有意味的形式”、蘇珊娜·朗格的“藝術(shù)是一種情感形式”等都是不成功的。它們要么未能將藝術(shù)作品與其他事物分開（例如，眼淚是情感的表達，卻并非藝術(shù)作品），要么把那些毫無爭議的作品逐出藝術(shù)的領(lǐng)地……（比如，至少巴赫德某些曲調(diào)就不太像情感的表達；再比如，“所有的藝術(shù)作品都是有意味的形式”，那么“有意味的形式”這樣的觀念又有什么意義呢？）[1]

《100%純藝術(shù)家糞便》（意大利）曼佐尼 1961年

到了20世紀中期，通常是在維特根斯坦的影響之下，莫里斯·韋茨和威廉·肯尼克等人提出了一系列的觀點。這些觀點試圖證明，藝術(shù)的定義（就必要和充分條件而言）是不可能的。這些“新維特根斯坦主義者”的思考導(dǎo)致擱置定義的路徑在近十年里實際上居于統(tǒng)治地位。這些維特根斯坦派認為，之所以無法為藝術(shù)下定義，是因為定義者們以往使用的方法不對，他們總是試圖找到藝術(shù)的某種內(nèi)在本質(zhì)來給藝術(shù)下定義，而不是采用關(guān)系的方法（學院派和歷史學藝術(shù)定義之所以如此流行，蓋因于此）。否定藝術(shù)可以定義者認為，“藝術(shù)”天生排斥定義，因為它從根本上講總是要創(chuàng)新的。關(guān)于界定藝術(shù)的懷疑論類似于20世紀中葉的反本質(zhì)主義。按照韋茨、肯尼克以及保羅·齊夫等思想家的看法，藝術(shù)不能夠被界定。藝術(shù)理論面對一個事實，即藝術(shù)理論總是努力要找到藝術(shù)品的某種普遍特征，但是藝術(shù)品所屬的類型如此之多，以至于這一努力看起來要么是徒勞的，要么則很可能只是提出了某種空洞的東西。在韋茨看來，20世紀上半葉的藝術(shù)理論，包括他自身的理論，主要都在關(guān)注界定藝術(shù)，但是，韋茨主張這不可能成功地構(gòu)成一個藝術(shù)的真正定義。韋茨提供了兩個主要論點來支持這一結(jié)論：開放概念觀和家族相似觀。關(guān)于開放概念的觀點，韋茨寫道：“‘藝術(shù)’本身是一個開放概念。新的條件（藝術(shù)范例）不斷地出現(xiàn)，并且，無疑將會不斷地出現(xiàn)；新的藝術(shù)形式和藝術(shù)運動將會出現(xiàn)，對那些感興趣的，通常是專業(yè)的評論家而言，這將要求他們就概念是否應(yīng)該被擴展作出判斷。美學家也許會放棄某些條件，但為了概念的正確使用，他們絕不會放棄那些必要且充分的條件。對‘藝術(shù)’而言，它所使用的條件不可能被窮舉，因為藝術(shù)家總是能夠，甚至自然而然地構(gòu)想或創(chuàng)造出新的例子。就某位美學家而言，這將要求他要么選擇拓展或封閉一個舊概念，要么選擇創(chuàng)造一個新概念。那么，我所主張的是藝術(shù)極易擴張且富有冒險精神的特征，它經(jīng)常存在的變化和新穎的創(chuàng)造，使得確保任何一組清楚規(guī)定的屬性的做法在邏輯上都是不可能的。”[2]對于家族相似概念，韋茨主張：“如果我們真正地審視和理解我們稱之為‘藝術(shù)’的東西，我們也將會發(fā)現(xiàn)沒有普遍的屬性—只有相似點的重疊交叉。知道藝術(shù)是什么，這并不是領(lǐng)會一些顯而易見或是潛在的本質(zhì)，而是能夠認識、描述和解釋那些我們根據(jù)這些相似，稱之為‘藝術(shù)’的事物?！盵3]戈德曼認為，藝術(shù)界分裂為各種各樣不同的關(guān)于藝術(shù)家、批評家以及普通藝術(shù)欣賞者的圈子，而隨著一個人穿梭于一個個圈子的所有層面，并沒有就藝術(shù)是什么的問題達成一致的共同核心，因而在專家們（藝術(shù)家和批評家）之間并沒有共識，并且在一般應(yīng)用中也沒有共識，因而不存在普遍概念。相反，我們會有一個相對于某個圈子的藝術(shù)概念。

反對界定藝術(shù)的原因首先源于反本質(zhì)主義，而且可選擇性的增長和各個理論家無法獲得一致的意見。反對界定藝術(shù)基于歸納論證，它有兩個觀點：其一，這種界定藝術(shù)的嘗試已經(jīng)失敗了，而那種嘗試也失敗了，……因而，下一種嘗試或許也會失敗；其二，定義在哲學的這個領(lǐng)域已經(jīng)失敗了，那么它在藝術(shù)界也同樣會失敗。

其次，反對界定藝術(shù)的另一個來源認為，這一概念自身已經(jīng)碎片化了，根本上再也沒有一個可用于界定的事物了。至此，界定藝術(shù)已走向了絕境。

二、當代藝術(shù)無法定義的原因

克羅齊說：“每一個真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念，批評家們于是不得不把那些種類加以擴充，以至到最后連那擴充的種類還是太窄，由于新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴充跟著來。”[4]布洛克進一步闡釋道：“如果我們把一個概念想象成一個在特殊的邊界線之內(nèi)裝填著這個概念涉及的所有實體的東西，我們就會說：雖然我們很清楚這個概念應(yīng)該包含著那些實體，但是對于那些正好位于這個邊界線或接近于這個邊界線的實體（尤其是當邊界線本身不清晰或不準確時）是否也應(yīng)包括在這個概念之內(nèi)，就不大清楚了或疑慮重重了。當人們的注意焦點集中在某些非同一般的位于邊緣地帶的實體時，就必須想方設(shè)法把這條邊界線勾畫得準確一些。但即使這樣做，我們也會或多或少地改變這個概念，使它包含的東西多于或少于它曾經(jīng)包含的東西。這個概念的核心之處，部分是由于我們傳統(tǒng)的普通語言所固定的，但邊界部分就比較靈活或比較模糊，因而更容易被改變。不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種‘現(xiàn)成品’當作藝術(shù)品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的藝術(shù)概念。而那些不認為上述物品是藝術(shù)的人，則是在保衛(wèi)已有的藝術(shù)邊界，對于改變它的種種企圖進行抗擊。這樣一種爭執(zhí)（同其他哲學爭執(zhí)一樣）實際是一種關(guān)于‘概念之邊界線的爭執(zhí)’……”[5]

當代藝術(shù)概念的不確定性有著深厚的哲學基礎(chǔ)和美學依據(jù)，法國德里達的解構(gòu)主義哲學、英國鮑曼的不確定性理論、法國哲學家讓·波德里亞的消費理論和符號崇拜思想等都是其存在的依據(jù)。

《杰夫和琳娜》 杰夫·昆斯 1990年

《行走在蛋殼上》 桑迪·史科格蘭德 1992年

《無題》 史貝格尼夫·瓦普科維斯基 1984年

《水汽》 羅伯特·莫里斯 華盛頓州 1974年

《突巖的慶典》 克里斯·鮑斯 板巖和金屬線 坎布里亞郡 1993年

當代法國哲學家、符號學家、文藝理論家、美學家、解構(gòu)主義思潮創(chuàng)始人雅克·德里達在《人文科學話語中的結(jié)構(gòu)、符號和游戲》《論文字學》《言語和現(xiàn)象》《文字與差異》《論散播》等著作中以其“去中心”觀念，反對西方哲學史上自柏拉圖以來的“邏各斯主義”傳統(tǒng)，認為文本（作品）是分延的，永遠在撒播。德里達反對“形而上學言語中心主義”，通過將本體性觀念“問題化”“分裂化”“反穩(wěn)定化”，“解構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義語言學，“在場”的言語被消散了，被包含著“在場”的“不在場”取而代之?！敖鈽?gòu)”揭示某一文本內(nèi)在包含的相互對立的“雙重立案”，實現(xiàn)對“在場”形而上學的消解。他所提出的顛倒言語和文字順序的觀點，暴露了語言永遠運動的本質(zhì)和語詞的沒有最終、超驗中心的性質(zhì)。德里達否定任何意義上的中心的存在，只有“活動”存在，存在不斷被否定，中心不斷轉(zhuǎn)移，其空缺由不在場的共存填補。

德里達秉承解釋學的觀點，認為作品永遠開放，讀者的閱讀也是創(chuàng)造過程，因此，讀者對文本的解讀總是未完成的、不確定的。“分延”指的就是這種差異的運動?！胺盅印辈患僭O(shè)任何超本質(zhì)的、圓滿的存在；“分延”產(chǎn)生“自由游戲”，不依賴包括自身在內(nèi)的任何原則；“分延”一詞揭示了“能指”“所指”的區(qū)分的任意性，動搖了結(jié)構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)?！澳苤浮钡牟粩嗥坪蜔o窮的衍生使所指無限推遲出場?！安ト觥笔俏淖值墓逃心芰?，意味著潛在的不在場；“播撒”不斷地、必然地瓦解文本，揭露文本的零亂、松散和重復(fù)，宣告文本的不完整。德里達還提出了文本與文本間的“互為文本性”，即構(gòu)成文本的語言符號的意義不僅在文本內(nèi)通過與其他語言符號的對比凸顯，而且與其他文本中的其他符號關(guān)聯(lián)、凸顯。作品沒有明確界限，文本間相互播撒、消解。德里達關(guān)于意義本質(zhì)的觀點是懷疑論的、主觀論的，但對于現(xiàn)代西方哲學、語言學轉(zhuǎn)向后出現(xiàn)的問題和內(nèi)部矛盾的揭露又是大膽的、深刻的、辯證的。他不是簡單的懷疑論者和不可知者，其目的是為了說明真理的相對性、運動性、漂移性。[6]

進入后現(xiàn)代以來，社會秩序、哲學思想越來越走向不確定性，后現(xiàn)代哲學成為一種沒有世界觀的世界觀。英國社會學家齊格蒙·鮑曼在《后現(xiàn)代性及其缺憾》一書中指出，我們處于一個不確定的世界中，在這樣的世界中，我們變得更加自由，然而問題是，我們不再有安全感，一切都變得捉摸不定，難以預(yù)測。這無疑是自由的代價，也是后現(xiàn)代的代價。鮑曼對后現(xiàn)代的不確定性維度作了四點概括：1．新的世界無序。在半個世紀的鮮明的分離之后，明顯的風險和明確的政治目的與策略出現(xiàn)在了缺乏可見結(jié)構(gòu)和人的邏輯的世界；2．普遍的非規(guī)則化（如市場競爭的非理性和盲目性獲得了絕對不受限制的優(yōu)先性；資本和資金以犧牲他人的自由為代價獲得了絕對的自由；社會安全網(wǎng)已經(jīng)被撕破；經(jīng)濟理性之外的一切理性都被予以否認）是無情的極化進程的新的推動力，盡管這極化進程曾經(jīng)受到了福利國家、工會談判權(quán)力和勞動立法之法律的阻止，在全球范圍內(nèi)（盡管在這方面不怎么具有說服力）也受到了負責資本分配的世界機構(gòu)之最初影響的阻止；3．自我編織與維持的其他安全網(wǎng)曾經(jīng)是鄰里或家庭提供的第二道防線，在此，人們可以治療由市場競爭留下的創(chuàng)傷。然而，這些安全網(wǎng)現(xiàn)在卻受到了相當程度的弱化；4．如戴維·本內(nèi)特最近所指出的“在我們所置身于其中的物質(zhì)和社會世界中，極端的不確定性都是由圖像工業(yè)所提供的”，事實上，有無所不在的文化媒體在今天所傳遞的信息（而且根據(jù)消費者自由的邏輯，接受這很容易地就能夠依靠其自身的經(jīng)歷識別出這一信息）表明，世界在本質(zhì)上具有非決定性和可塑性。[7]

鮑曼認為這些都是后現(xiàn)代不確定性的維度，當然并不是全部的維度。在如今，世界意義的基礎(chǔ)及其意義在新的經(jīng)歷中喪失了自身的許多意義，喪失了絕大多數(shù)具有啟發(fā)性的和語用學的力量。鮑曼說：“現(xiàn)代性終結(jié)了？未必。畢竟，在另一方面，現(xiàn)代性依舊與我們共存：我們依舊希望事物向更好的方向發(fā)展—既然他們在目前還不夠好?！滨U曼提出了后現(xiàn)代性的兩種人格類型：觀光者和流浪者。在此觀光者是后現(xiàn)代的英雄，而流浪者是后現(xiàn)代的受害者。流浪者是觀光者的他我，流浪者是使觀光者變成英雄的世界的受害者。觀光者和流浪者的共同特征都是不斷地移動，然而移動的原因是不同的：前者移動是因為他們發(fā)現(xiàn)家變得厭倦了或變得沒有吸引力，因而他們離開家園是自愿的；后者是被迫的，因為他們別無選擇。觀光者和流浪者都是當代生活的隱喻。在后現(xiàn)代生活里，我們在某種程度上都在移動，不管是身體的還是思想的，不管是目前的還是未來的，也不管是自愿的還是被迫的，我們都不能確定。

《活的雕塑》 吉爾伯特和喬治 1970年

《我曾與之睡過的每一位：1963—1995》 泰茜·伊敏 1995年

法國著名哲學家、社會學家讓·波德里亞撰寫了一系列分析當代社會文化現(xiàn)象、批判當代資本主義的著作。1976年出版的《象征交換與死亡》（又譯為《符號交換與死亡》）是其代表作。該書被公認為后現(xiàn)代理論與文化研究的最重要、最經(jīng)典的闡述之一。而他的《消費社會》一書，從消費的意義上解釋了時下的社會，則讓他風靡于大眾?！断M社會》是他使用政治經(jīng)濟學方法批判消費社會狀況的作品，但是其描述卻直接指向了以大眾傳媒為基礎(chǔ)的后現(xiàn)代社會圖景。他于1979年寫下《論誘惑》一書，試圖用誘惑這樣空洞的反奉行范式，再一次深化“擬真”這個激進的否定性范式。更重要的意義在于，他要借此劃分出自己與后現(xiàn)代話語的根本異質(zhì)性。接著，他又創(chuàng)作了《擬像與擬真》一書，深刻討論了“擬像”與“擬真”這個語境的邏輯。波德里亞很有創(chuàng)造性地描述了這個幻境的產(chǎn)生：在文藝復(fù)興階段，資本主義興起，“擬像”在“模仿”基礎(chǔ)上建立，效仿自然，服從自然，是簡單二元性的，他稱之為“價值自然規(guī)律”；工業(yè)時代，“擬像”成為“生產(chǎn)”，人不再是根據(jù)自然原型來加工，而是生產(chǎn)出在自然界沒有的東西，并且不斷復(fù)制擴大再生產(chǎn)，這表現(xiàn)為破壞自然秩序，這一階段受“商品價值規(guī)律”支配，人在物質(zhì)生產(chǎn)中迷失自我，即馬克思所謂人被“異化”；第三階段，進入“代碼支配的階段”，即擬真社會，“這是起源和目的性的顛覆，因為各種形式全都變了，因此它們不是機械化生產(chǎn)出來的，而是根據(jù)他們的復(fù)制性本身設(shè)計出來的，是從一個被稱為模式的生產(chǎn)核心散射出來的。”[8]在這個時代中，人不在直接與外部世界發(fā)生關(guān)系，而是在通過擬真建構(gòu)世界，這個世界本身無對象也無指涉物，可以成為自體生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性價值世界，就像在眾多鏡像中迷失一樣，但人卻覺察不到。人如何走出這異化了三次方的幻境？波德里亞似乎只留下了恐怖的疑問和疑問的回聲。

總之，當代哲學、美學的不確定性決定了當代藝術(shù)概念的困惑和無奈。由此，功能主義定義、體制主義定義、歷史性定義以及這些定義合成產(chǎn)生的各種混合定義便不斷涌現(xiàn)出來。正是由于這種困惑和無奈，才致使當代藝術(shù)的界定處于一個更加多元、開放的動態(tài)行進態(tài)勢，這也是西方當代藝術(shù)充滿魅力的原因所在。

（劉曉陶/北京聯(lián)合大學副教授；黃丹麾/中國美術(shù)館館刊編輯）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

注 釋

[1]（新西蘭）斯蒂芬·戴維斯著《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學出版社，2014年版，第10-11頁。

[2]（美）諾埃爾·卡羅爾編著《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京大學出版社，2010年版，第4-5頁。

[3] 同上書，第8頁。

[4] 克羅齊《美學原理·美學綱要》，朱光潛等譯，外國文學出版社，1983年版，第45頁。

[5] 布洛克《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社，1987年版，第8-9頁。

[6] 黃丹麾《別開生面的中介理論—雅克·德里達消解哲學斷想》，《沈陽師范學院學報》，1994年第2期。

[7]（英）齊格蒙·鮑曼著，郇建立、李靜韜譯《后現(xiàn)代性及其缺憾》，學林出版社，2002年版，第21-24頁。

[8]（法）讓·波德里亞《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2006年版，第78頁。