戲曲在海洋文化中的特殊地位

任國奇 / 浙江省慈溪市掌起鎮(zhèn)文化站

戲曲在海洋文化中的特殊地位

任國奇 / 浙江省慈溪市掌起鎮(zhèn)文化站

一個(gè)強(qiáng)大的國家，都有強(qiáng)大的文化在支撐。發(fā)達(dá)的文化集中體現(xiàn)在戲劇上，英國、法國、德國都如此。他們的戲劇成就最輝煌的時(shí)間，也是他們的國家最強(qiáng)勢(shì)的時(shí)間。我國明代戲劇成就與海洋大國不無關(guān)系。所以保護(hù)海洋文化對(duì)于確立海洋意識(shí)，提高民族自尊心，推進(jìn)國家進(jìn)步具有重大意義。

海洋文化；強(qiáng)國；戲劇

談到文化強(qiáng)國，看十八世紀(jì)的英國，以莎士比亞為代表的悲劇風(fēng)靡世界的時(shí)候，也就是英國國力最強(qiáng)大的時(shí)候。莎氏的《哈姆萊特》《李爾王》《奧瑟羅》和《麥克白》，被稱為歐洲的著名的四大悲劇。哈姆萊特從德國到挪威復(fù)仇，離不開海洋；麥克白作為將軍想奪權(quán)，他征戰(zhàn)的地方是海洋。德國的席勒創(chuàng)作的《陰謀與愛情》，法國的莫里哀寫的《偽君子》和《唐璜》，西班牙塞萬蒂斯的《堂詰訶德》。這些作品的地位與他們的國家地位同等，是什么道理形成的，我國有沒有出現(xiàn)過這種情況，這些問題需要我們做深入的研究。

早在明初，朝廷通過民屯、軍屯、商屯和匠屯，再加上大興水利，國力成倍增長，京杭大運(yùn)河，鄭和下西洋都是證明了世界上的地位。雖然明洪武年間，朝廷腐敗存在，但在著名宰相張居正的治理下，總體國力在世界上還是強(qiáng)大有余。就在這期間出現(xiàn)了明代的四大聲腔，即余姚腔、海鹽腔、徽腔和弋陽腔。有人說為余姚腔、海鹽腔、弋陽腔和昆山腔。按浙江省社科院研究員吳雙連先生的說法，昆山腔是受余姚腔的影響發(fā)展起來的，所以權(quán)卻以前者論。

奇怪的是，明代四大聲腔大部分與海洋有密切關(guān)系，最突出的是余姚腔和海鹽腔。二者都地處杭州灣畔，中間由錢塘江出?？谙喔?。余姚腔早在明正德年間【1506—1521】就有記載，形成于余姚一帶，現(xiàn)屬于慈溪市西北部。明史稱余姚腔為紹興的戲劇，主要因?yàn)槊鞔嘁儆诮B興管轄。作為四大聲腔的余姚腔和海鹽腔發(fā)源地，盡管距離很近，又一樣靠海，然而，特征卻截然不同。余姚腔高亢、激越，充滿強(qiáng)烈的叛逆性，內(nèi)容大致比較通俗，很少有文人的作品，所以在當(dāng)時(shí)很多文人都瞧不起余姚腔的演出 。余姚腔的叛逆性的唱詞與杭州灣南岸的嚴(yán)酷的海洋環(huán)境分不開的。杭州灣涌潮由于地形的原因和月球引力的關(guān)系非常厲害，而潮頭始終向著南岸沖去。并且，潮水具有特發(fā)性，讓南岸的居民防不勝防。每年秋季，臺(tái)風(fēng)經(jīng)常肆虐杭州灣南岸，決堤死人時(shí)有發(fā)生。再加上明代的商屯大多為鹽屯，實(shí)行軍事管制，壓迫鹽民的法律嚴(yán)酷，所有這些造就了余姚腔產(chǎn)生的土壤。在這樣的環(huán)境下，出現(xiàn)叛逆性唱腔也就順理成章了。 海鹽腔起源于浙江海鹽，始于宋代，明代有改進(jìn)。在當(dāng)時(shí)的宮廷內(nèi)非常風(fēng)靡，與余姚腔完全相反，怪不得明史把明明存在的余姚腔說成消失了，只因?yàn)橛嘁η粚?duì)朝廷的統(tǒng)治不利而已。與余姚腔無扮相，無后場(chǎng)不同，海鹽腔以拍板和鼓板為后場(chǎng)，樂器有箏、琵琶三弦、拍板為主。海鹽腔由于文人參與其中，有高雅的劇本，著名演員，有專業(yè)后場(chǎng)，接近現(xiàn)代戲曲。

正因?yàn)楣糯鷳蚯泻Ｑ笪幕械奶厥獾匚唬?，我們就得把觸角延伸到戲曲或曲藝領(lǐng)域中去。首先，我們必須把浙江二大聲腔的來龍去脈搞清楚。按明史記載，余姚腔早在明中期就已經(jīng)失傳了。而實(shí)際上，這是當(dāng)時(shí)的朝廷故意壓制余姚腔的做法，其說法完全不正確。就在清末，余姚腔會(huì)在浙東一帶流行。演員大多以臺(tái)州、寧海、新昌等地為主，浙東等地的一些墮民、道士也有傳承。今天新昌的調(diào)腔直接傳承余姚腔，作為高腔至今還有演員和本子。調(diào)腔傳承了余姚腔的高亢激越的特征，也以清唱為主。到現(xiàn)在文雅的調(diào)腔已經(jīng)消失，粗俗的調(diào)腔還有演員。據(jù)浙江社科院研究，京劇從昆山腔傳承，而昆山腔與海鹽腔有很多共同點(diǎn)，只是糅合了北曲、弋陽腔、余姚腔的一些調(diào)子，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。

其次，我們要把民間的錯(cuò)誤稱謂糾正過來。在慈溪市長河鎮(zhèn)，民間非常喜歡高腔，但他們都把高腔說成是紹興大戲，或者大敲班。在長河鎮(zhèn)高腔演員連續(xù)上演30多場(chǎng)高腔戲，都有村民贊助，可見他們的喜歡程度。問題是調(diào)腔、紹劇、余姚腔、昆曲、京劇都是高腔，作為非遺工作者有必要把有后場(chǎng)的高腔與無后場(chǎng)的高腔區(qū)別開來，把有扮相與無扮相的高腔區(qū)別開來。余姚腔，言詞粗俗，而現(xiàn)在的長河高腔劇團(tuán)也有粗俗的東西，《三篙恨》、《畫姐》等劇本在演出的前頭必須燒臺(tái)，一般在演鬼戲的時(shí)候，或者新成立的高腔團(tuán)都要燒臺(tái)。開始時(shí)，準(zhǔn)備一只大公雞，挑選劇團(tuán)負(fù)責(zé)人或者當(dāng)?shù)赜型淖彘L，或贊助人，這人要能說會(huì)道，大多以粗俗的方言加順口溜，同時(shí)，要掛辟邪的米篩。墮民在伴郎、伴娘的過程中也要唱高腔，無后場(chǎng)，但有扮相。道士在在做道場(chǎng)的時(shí)候也唱高腔，他們都說唱的是紹劇，其實(shí)調(diào)子根本與紹劇不沾邊。值得奇怪的是，長河墮民演唱也好，高腔劇團(tuán)演出也好，道士做道場(chǎng)也好，并沒有黃色的段子。當(dāng)?shù)赜忻袼?，古代的女子，尤其是未出嫁的女子可以大大方方地去看高腔戲，但不能看民間的曲藝，如姚北灘簧，否則會(huì)被家人打斷腿。女子更不能上高腔戲臺(tái)，要不會(huì)處罰得更加厲害。像海鹽腔那樣的戲劇，如越劇在長河地方就不能讓小姑娘看，這些習(xí)俗正好與明代的朝廷反對(duì)余姚腔形成了鮮明的對(duì)比。

再次，我們要把反迷信與搶救古代高腔戲區(qū)別開來。在非遺工作的具體實(shí)踐中，往往會(huì)碰到一個(gè)尖銳的矛盾。一方面我們要保護(hù)傳統(tǒng)文化，另一方面當(dāng)?shù)卣杏腥艘苑磳?duì)迷信為借口來抵制保護(hù)工作。對(duì)余姚腔遺跡的發(fā)掘也有類似的問題。正規(guī)的劇團(tuán)早已沒有余姚腔的影子，而傳承古代文化的人員中只能到民間信仰中去尋找。慈溪剪紙作為祈福剪紙的品牌，傳承幾乎都是念佛吃素的老太太。如果反對(duì)迷信的話，傳統(tǒng)的祈福剪紙，漂亮的構(gòu)圖，如如意圖，蝙蝠圖，龍鳳，千壽圖就無從挖掘。高腔戲也一樣，傳承高腔的人大多為處于社會(huì)底層的墮民，三姑六婆，道士等。遠(yuǎn)離這些人，根本沒有希望找到古代賴以生存的曲調(diào)。在慈溪民間，娶媳婦最痛恨墮民，唱戲的次之，后場(chǎng)被稱為抓豬尾巴的人，家屬長者都會(huì)出來反對(duì)通婚。三姑六婆的后代一般也是禁止通婚的。而具有戲劇才能的人員恰恰就是這些人群。筆者以為，這些習(xí)俗與古代朝廷的好惡有重大關(guān)系。朝廷反對(duì)壓制余姚腔，民間就跟著反對(duì)，潛移默化。明代反對(duì)投降夷族的漢人，民間就把這些人定為墮民，住墳堆地，吃飯不能與良民同桌，做一些被認(rèn)為低等的工作。為什么清末余姚腔的演員大多去臺(tái)州、寧海招募，因?yàn)楫?dāng)?shù)馗緵]人敢做這工作?，F(xiàn)在，我們與這些曾經(jīng)的社會(huì)最底層的人員交朋友，并不是要去弘揚(yáng)古代的腐朽的內(nèi)容，而是要去探究他們所掌握的表現(xiàn)形式，從而增加現(xiàn)代健康的內(nèi)容，為社會(huì)服務(wù)。

戲劇能夠折射出一個(gè)國家的發(fā)展水平，又從一開始與海洋有著不可分離的關(guān)系。但我們?cè)诎l(fā)掘古代戲劇的同時(shí)，也要考慮到開發(fā)利用。像調(diào)腔，本身是粗俗的本子和演員，難以留存于世，沒有文人介入，沒有高雅的本子，還是避免不了被再次淘汰的局面。不管余姚腔也好，海鹽腔也好，只要在收集整理到一定的程度，就得調(diào)動(dòng)社會(huì)力量去開發(fā)利用。

[1]《藝術(shù)研究》浙江社科院1-12.

[2]徐渭《南詞敘錄》.

[3]無名《成書雜記》.

[4]徐宏圖《經(jīng)文 變文 戲文》.

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