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    文化比較視角下神話的動(dòng)畫式改編研究

    2016-12-26 10:26:46牛春舟
    文藝爭鳴 2016年7期
    關(guān)鍵詞:物語天眼神話

    牛春舟

    尼采曾經(jīng)說過:“每一種文化只要它失去了神話,則同時(shí)它也將失去其自然而健康的創(chuàng)造力,只有一種環(huán)抱神話的眼界才能統(tǒng)一其文化?!钡寮倚欧睢白硬徽Z怪力亂神”,使得中國神話在中國文學(xué)史上的地位并不高。用動(dòng)畫形式來演繹天馬行空的神話故事,既具有技術(shù)形式上的優(yōu)勢,二者又在思維方式上十分契合。從創(chuàng)作環(huán)境上看,近些年來中國觀眾深刻感受到西方神話改編電影的魅力,中國本土神話改編又回到了人們的視線中——《捉妖記》在2015年卷走24億票房,其中的許多場景和情節(jié)設(shè)置都取材自中國第一部神話小說《山海經(jīng)》,中國神話終于被撣去塵土,重新綻放光芒。借著這股東風(fēng),2015年10月上映的《天眼傳說》攜著大量《山海經(jīng)》中的奇景怪獸來到觀眾面前。研究中國神話改編動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐,需要橫向比較同時(shí)期其他國家的同類影片,2014年底上映的歐洲動(dòng)畫《海洋之歌》及2013年底上映的日本動(dòng)畫《輝夜姬物語》是此類改編動(dòng)畫中的佼佼者,現(xiàn)在文化比較視角下將三者并置討論,把動(dòng)畫作品中呈現(xiàn)出的文化傳統(tǒng)和文化基本精神的差異作為中心線索,力爭進(jìn)一步拓展從古老神話到當(dāng)代動(dòng)畫的改編思路。

    一、敘事重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換

    《海洋之歌》根據(jù)愛爾蘭的神話改編,但動(dòng)畫的敘事主線并不是神話中的故事,而是部分借用了神話中女神瑪查、海洋之神麥克利爾以及海豹精靈的傳說,安排了現(xiàn)實(shí)與神話兩條敘事線索的穿插。影片講述了在一個(gè)海島上,身為海豹精靈的母親留下了兒子本、剛剛出生的女兒西爾莎回到了海洋。六年之后,祖母為了讓父親忘記喪妻的傷痛將孩子們帶到城市,在本的幫助下,西爾莎回到家鄉(xiāng),披上海豹衣唱出生命之歌拯救了眾精靈。在此過程中,本與西爾莎、父親的親情也得到了進(jìn)一步的升華。雖然劇中出現(xiàn)了大量的神話元素,但立足的仍是現(xiàn)代感情中的親情與情感創(chuàng)傷修復(fù)問題?!遁x夜姬物語》根據(jù)日本神話《竹取物語》改編而成,敘事主線幾乎完全尊重《竹取物語》,但是在敘述的側(cè)重點(diǎn)上進(jìn)行了較為徹底的調(diào)整。影片講述了老人撿到了一個(gè)竹生的女孩子,和妻子共同小心呵護(hù)她成長,小孩迅速成長為極其美麗的少女,之后的日子里老人在林中撿到了許多金子,因此決定帶著她去京城過公主式的生活,并為其取名叫輝夜姬,又找到相模教導(dǎo)她貴族禮儀,但是輝夜姬的笑容卻漸漸退去,她想念著童年生活的鄉(xiāng)間,十分想逃離繁復(fù)的世俗生活。原著《竹取物語》的重點(diǎn)情節(jié)是輝夜姬以智慧挫敗五位覬覦者的過程,在動(dòng)畫影片中,將家鄉(xiāng)生活的自由自在與京城生活的壓抑無趣進(jìn)行對比,重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了深沉的鄉(xiāng)愁之上,同時(shí)增設(shè)了一位在原著中沒有的男主角——舍丸,他從小與輝夜姬一同長大,是輝夜姬對家鄉(xiāng)懷念的重要部分。而影片中輝夜姬的世俗壓力似乎是對日本當(dāng)代人生的一種影射,影片中的解決方式——披上羽衣,回到月宮,忘記一切,正喻示著當(dāng)代人用虛幻方式逃避現(xiàn)實(shí)的無奈?!短煅蹅髌妗犯木幾浴渡胶=?jīng)》,一位農(nóng)夫撿到桃子,他的妻子吃了以后生下力大無窮的孩子天眼,天眼來到昆侖山取得寶劍,之后依照《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》尋仙學(xué)習(xí)劍術(shù),《天眼傳奇》中既有《山海經(jīng)》中的鳴蛇、貳負(fù)等怪獸,也有伏羲、黃帝、盤古等神話人物。這部影片在敘事方式上與前面兩部影片有很大區(qū)別,編劇尊重原著敘事手法——一個(gè)山川一個(gè)山川、一個(gè)地方一個(gè)地方地描繪,通過描繪山川地理記錄整個(gè)中國。賈平凹表示,讓現(xiàn)代讀者讀著有點(diǎn)困難的《山海經(jīng)》,反映的恰恰是中國人的思維。影片在基本遵循《山海經(jīng)》原著敘述方式的基礎(chǔ)上,將三星堆文化的外星人猜測加入了影片改編之中,成為后半部分的高潮,主人公在該過程中領(lǐng)悟到了“忘我”的含義,從而達(dá)到了追求的劍術(shù)第一。

    二、不同“命運(yùn)”闡釋下的人物設(shè)定

    在不同國家地區(qū)的神話體系中,主人公的行為與經(jīng)歷均受到“命運(yùn)”的安排甚至是主宰。古希臘神話充滿著宿命觀念:“命運(yùn)”(Fate)主宰天地萬物,支配著一切,包括人(英雄),神(甚至眾神之神——宙斯),世界上所有一切,都不能逃避命運(yùn)。同屬歐洲的愛爾蘭神話也是遵循著這一原則的。在《海洋之歌》中的西爾莎擔(dān)負(fù)著用歌聲拯救海豹一族的使命,本和西爾莎的整個(gè)冒險(xiǎn)過程都是為了回歸命運(yùn)的指引上來,而不是為了打破命運(yùn)的安排。而中國神話對“命”的看法與西方并不相同。中國神話中雖有天帝的意旨、差遣,但更著重“天命”(天“道”“天”“人”的宇宙秩序及“天人合一”的和諧等),強(qiáng)調(diào)萬事萬物的符合道德、倫理,而本、末之間有強(qiáng)烈因果關(guān)系,種善因可得善果;亦有是非、對錯(cuò)的含義。反映到神話傳說中,往往是英雄經(jīng)由學(xué)習(xí)取得創(chuàng)造能力,從而完成“天命”。由此可知,相較于西方神話(包括愛爾蘭神話)中的萬物皆無從逃避的宿命,在中國神話中,改變天命的精神和信心成為英雄的特質(zhì),許多人物并不是以“神”的身份出現(xiàn)的,而是普通人,追求的是“仁、義、禮、智、信”,在儒家學(xué)說中,能達(dá)到這五項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)的人就已經(jīng)是“圣人”了,可以說,中國神話中的主人公更多的是追求自我的修行?!短煅蹅髌妗分械娜宋锾煅墼谖茨玫健渡胶=?jīng)》之前所表現(xiàn)出的無非是一個(gè)力大無窮的男孩特質(zhì)而已,在經(jīng)歷了一段段歷程以后才成為符合以上標(biāo)準(zhǔn)的英雄人物。但讓人詬病的是他的出身照搬了日本小說《桃太郎》中的橋段,有生搬硬套之嫌。日本神話也同樣代表亞洲文化,浸透于其中的“命”的解釋受到中國生命觀的強(qiáng)大影響,又與佛教思想及本土的神道思想進(jìn)行了結(jié)合。人們在日本,比在任何西方國家,承受來自社會(huì)環(huán)境的要求都要多,實(shí)質(zhì)上,這正是被稱為“命運(yùn)”的東西——順從于期待的壓力。如果不遵從人們所期待的模式,則意味人實(shí)質(zhì)上全然不存在?!遁x夜姬物語》在對原著《竹取物語》進(jìn)行改編時(shí),增加了許多輝夜姬內(nèi)心情感壓抑的表達(dá),尤其是夢里出逃的一段,將她面對命運(yùn)和父親期待的無力感表達(dá)推向高潮,而高潮過后的繼續(xù)順從和忍耐則使結(jié)局的悲劇性顯得愈發(fā)沉重。

    三、東西方情感特質(zhì)及其影響下的家庭關(guān)系表述

    歐洲人在酒神精神的影響下,強(qiáng)調(diào)個(gè)體對內(nèi)在情緒的抒發(fā),追求自由與解脫束縛,體現(xiàn)在神話當(dāng)中是在承認(rèn)命運(yùn)注定的悲劇性前提下,如何肯定人生、尋求自我存在的問題。中國文化中也出現(xiàn)過追求絕對自由、忘卻生死利祿及榮辱,自由奔放的酒神精神,其中以莊子思想、楚辭、李白的詩為典型代表,但是儒家思想在文化中占領(lǐng)統(tǒng)治地位后,酒神文化中的熱烈感情讓位于中庸、謙遜、克己復(fù)禮的理性精神,后來進(jìn)一步發(fā)展為程朱理學(xué)中的“存天理滅人欲”,這直接促成了中西神話的分野。據(jù)一些神話學(xué)家所言,女媧可能象征中華民族的勤勞、謙虛及追求和諧的特性;該亞(希臘神話中的大地之母)則可能反映希臘民族的活潑、進(jìn)取及富于情感的特點(diǎn)。而日本人講究履行義務(wù)和自我約束的道德準(zhǔn)則比其他國家的要求更加嚴(yán)格。沿以上比較的情感特質(zhì)脈絡(luò)分析,《海洋之歌》之中將禁錮他人甚至自我情感的女巫瑪查作為反面角色,主張要勇敢地面對并釋放自己情緒,并以西爾莎勇敢唱出命運(yùn)之歌為情節(jié)主線。反觀《輝夜姬物語》中的結(jié)局則是輝夜姬在一種情感壓抑下最終走向極端的解決。在中國重理輕情的指導(dǎo)思想下,《天眼傳奇》中并未涉及許多人類情感,而是通過天眼的旅程展示原著《山海經(jīng)》中的怪獸和地理景觀,主人公的成長更多地體現(xiàn)在知識(shí)的獲取和智力的增長之上,而非情感經(jīng)歷,正是因?yàn)槿绱耍摬坑捌茨塬@得觀眾的心靈共鳴。

    角色家庭關(guān)系的描述是在這三部影片中共同存在的,在不同情感特質(zhì)的影響下呈現(xiàn)出不同的圖景。對于任何人而言,原生家庭始終是其成長過程中心靈的依靠,親情元素是觀眾獲得心理與情感認(rèn)同的重要來源。愛爾蘭地區(qū)被海洋包圍,雖然并不符合海洋文明的概念界定,但愛爾蘭人身上的確呈現(xiàn)出許多海洋文明的氣質(zhì),盎格魯民族和凱爾特人性格的融合才使英國人與眾不同,該民族對古代因襲下來的法律和習(xí)慣有著細(xì)致而深刻的認(rèn)識(shí)、虔誠而畏懼的敬仰,同時(shí)又對個(gè)體自由充滿激情。在《海洋之歌》的愛爾蘭家庭中,每個(gè)人都有自我意識(shí)的存在,祖母對父親的勸告并未產(chǎn)生作用,而兄妹倆對祖母和父親的決定極度不情愿,并最終選擇回到小島。相較于歐洲人認(rèn)為的“只有得到充分的自由,才能實(shí)現(xiàn)理想”,日本人則強(qiáng)調(diào),只有約束自己才能有所作為。在日本人看來,恩是義務(wù),是被動(dòng)的,義務(wù)主要包括忠和孝——對天皇盡忠,對父母盡孝,這兩項(xiàng)義務(wù)都是必須履行的,是一輩子的事情。正如《輝夜姬物語》中,面對父親的各種決定及伴隨而來的世俗禮儀學(xué)習(xí),內(nèi)心苦悶的輝夜姬都選擇了繼續(xù)壓抑自己愛好自由、愛好自然的天性。以拔眉和烏齒為例,影片用一段輝夜姬急速奔跑的表現(xiàn)蒙太奇展現(xiàn)了輝夜姬在夢中回到山林,并認(rèn)識(shí)到家鄉(xiāng)已不復(fù)往日光景,現(xiàn)實(shí)亦不可扭轉(zhuǎn)之后,決定遵循父親的心意和禮法的情節(jié)。與此相對的,在中國的道德體系中,“孝”并不是單方面的,其中的核心是‘仁”,上至皇帝,下至父母都要具備一顆仁心,否則會(huì)招致百姓的反對和子女的不孝。希望鞏固統(tǒng)治的君主,或是獲得子女敬重的家長都必須實(shí)施仁政,而在家庭中,“仁”的指向往往是父親,母親的身份通常是缺失的。在《天眼傳奇》中,天眼有一位鼓勵(lì)他出去學(xué)藝闖蕩的父親,隨著天眼離開家,父親引退,但在他迷茫之時(shí),伏羲、黃帝、盤古等上古神話中的圣人形象代替父親引導(dǎo)天眼明智、學(xué)道、悟道。由此可見,在《天眼傳奇》中更強(qiáng)調(diào)父對子的意義,這與《輝夜姬物語》的感情方向是不同的。

    四、基于動(dòng)畫表達(dá)形式的美學(xué)特質(zhì)比較

    神話的動(dòng)畫改編,即對文本內(nèi)容進(jìn)行圖像性轉(zhuǎn)化的過程。三部動(dòng)畫影片不約而同地選擇了傳統(tǒng)二維手繪作為表現(xiàn)手段,畫面或質(zhì)樸或精致,三部影片美術(shù)特質(zhì)各異的背后,隱藏的是歐洲、日本、中國三個(gè)民族文化與審美觀的差異,充分理解并發(fā)掘本民族的藝術(shù)特質(zhì),是將神話改編為動(dòng)態(tài)視覺藝術(shù)作品的重要基石。

    以海洋傳說為故事背景的《海洋之歌》以幽深的藍(lán)色為主調(diào),發(fā)揮動(dòng)畫手段優(yōu)勢,大量運(yùn)用歐洲動(dòng)畫慣用的隱喻手法,主要包括形象隱喻、構(gòu)圖隱喻、裝飾隱喻。首先,在人物的形象設(shè)定方面,祖母的形象與貓頭鷹女巫的形象如出一轍,引導(dǎo)著觀眾去領(lǐng)悟二者內(nèi)在的同一性,她們秉持著同樣的人生態(tài)度——以為逃避內(nèi)心感受就可以獲得幸福。當(dāng)祖母出現(xiàn)的時(shí)候,老船長會(huì)稱呼她為“老巫婆”,她睡覺時(shí),頭頂投射出貓頭鷹和牢籠的投影,完成了一次次絕妙的隱喻。其次,在構(gòu)圖方面,該片中出現(xiàn)了大量的對稱式構(gòu)圖,對稱式構(gòu)圖形成平衡與和諧之美,這更強(qiáng)化了影片的靜謐氛圍。另外,更以圓形為主要構(gòu)圖元素形成了一種動(dòng)態(tài)的對稱,也是對表面平靜、內(nèi)有波瀾的海洋的隱喻。第三,在裝飾元素的運(yùn)用上,存在著大量的螺旋線,螺旋線屬于凱爾特古文化符號(hào)。位于愛爾蘭博因河北紐格蘭治的倉式古墓的巨石紀(jì)念碑上刻有歐洲最負(fù)盛名的雕刻藝術(shù),主要由螺旋印記和菱形印記構(gòu)成。螺旋線其義表示虛無縹緲,非人間的力量以及意識(shí)的延展,代表著空靈的能量輻射。單螺旋最突出的含義是出生、成長和死亡,片中每一個(gè)石化的精靈上都出現(xiàn)了單螺旋,是上述含義的隱喻所在,也是神話指向的內(nèi)涵彰顯。無處不在的隱喻現(xiàn)象展現(xiàn)的是歐洲人深沉的哲思。

    《輝夜姬物語》呈現(xiàn)出與《海洋之歌》完全不同的美學(xué)風(fēng)格。日本的審美觀受禪學(xué)影響較大,禪學(xué)主張不完全的形式與有缺陷的狀態(tài)更能表達(dá)精神特性,因?yàn)橥昝赖男问饺菀资谷藘H注意形式美本身,因而忽略了內(nèi)在精神之美。因此,導(dǎo)演高煙勛選擇了隨意性的素描線條水彩畫效果,去除刻意的裝飾和對完美的追求。該片的畫風(fēng)有時(shí)又很飄忽,忽而是精致細(xì)膩的水彩畫,忽而用單薄的簡單線條組織畫面,甚至出現(xiàn)五官都忽略去的人物形象,這一切畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變似乎又受到神道信仰的影響,神道秉承萬物有靈的理論,認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中的充滿變數(shù)的偶然現(xiàn)象才具有無法復(fù)制的藝術(shù)價(jià)值。影片中僅有輝夜姬等幾位主角的造型是完美的、精致的,其他人物刻畫得都較為粗略。再者,日本的大自然景觀中,由于受到氣候的影響,因而呈現(xiàn)出朦朧、優(yōu)雅的“濁色調(diào)”,仿佛抹上些許靄氣般;由于大自然的景物皆籠罩于水汽之中,使得色彩極為淡雅、柔美,傳達(dá)出恬淡、古雅的色彩意象。

    在前面兩部影片極端性藝術(shù)風(fēng)格的比較之下,《天眼傳奇》的畫面顯得中規(guī)中矩,內(nèi)里原因應(yīng)有三個(gè):第一,二十世紀(jì)六十年代的中國動(dòng)畫人進(jìn)行了大量傳統(tǒng)美術(shù)形式(如水墨片、剪紙片等)的嘗試,但是在那之后的中國動(dòng)畫,基本上放棄了畫面形式上的追求,轉(zhuǎn)而以美日的藝術(shù)風(fēng)格為追趕目標(biāo),二維動(dòng)畫規(guī)規(guī)矩矩守著單線平涂的原則,缺少革新。第二,作為中國最主流哲學(xué)流派,儒家極為推崇中庸思想,在其意念里,面對兩極對立的概念范疇如剛?cè)帷⑸茞?、美丑等,人?yīng)“執(zhí)其兩端用其中”,即應(yīng)在兩極之間尋找到一個(gè)可以左右兼顧的中介點(diǎn),以防止執(zhí)其一端而陷入認(rèn)知的誤區(qū)和價(jià)值認(rèn)同的偏執(zhí)。在此思想影響下,中國文化在大方向上保持著不溫不火的個(gè)性,體現(xiàn)在其藝術(shù)品格上的,是以“成教化、助人倫”為目的的繪畫功能論,這部以《山海經(jīng)》為創(chuàng)作藍(lán)本的動(dòng)畫作品,依然是“以畫明理啟智”創(chuàng)作宗旨的延伸。第三,作為臺(tái)灣漫畫家的蔡志忠,他熱衷于中國古代圣人思想的漫畫化,用輕松愉悅的筆法展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,他的漫畫創(chuàng)作中存在許多極富個(gè)性的藝術(shù)符號(hào),如他筆下的老子是憑借“直覺”產(chǎn)生的,運(yùn)筆靈活,細(xì)膩中藏粗巧,粗獷中蘊(yùn)深遠(yuǎn),線條嫻熟而灑脫,讓人忍俊不禁又充滿現(xiàn)代性,但可惜的是,在他導(dǎo)演的從《老夫子》到《天眼傳奇》的動(dòng)畫作品中卻較少地運(yùn)用到這些個(gè)性化符號(hào)。更可惜的是,他的動(dòng)畫作品未能擺脫漫畫創(chuàng)作的思維,部分畫面缺乏細(xì)節(jié),場景欠缺層次感,這是由導(dǎo)演的個(gè)人職業(yè)經(jīng)歷決定的。

    結(jié)論:每一個(gè)地域的文化熏染下,必然會(huì)形成一個(gè)地區(qū)民族的文化個(gè)性,并與其他民族迥然不同,這種區(qū)別從最能體現(xiàn)思維差別的神話傳說中已然開始,一直延伸到作為現(xiàn)代藝術(shù)的動(dòng)畫作品之中,在二者的轉(zhuǎn)變過程中更是具有強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)作用。通過文化比較方法研究該過程,根本目的是完成以下雙重任務(wù):一是面對本國文化市場,讓本國觀眾已壓抑了許久的文化認(rèn)同。在全球流行文化的傾軋之下重新覺醒;二是積極地進(jìn)行文化創(chuàng)新,尋找更適合動(dòng)畫傳播的神話改編方式,使這一傳統(tǒng)文化瑰寶進(jìn)入流行文化的正典,在本國觀眾認(rèn)同的基礎(chǔ)上將其傳播出去,進(jìn)一步擴(kuò)大本國文化的影響范圍和影響力。

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