一個完美主義者的悲涼心曲

孫曉燕

弋舟是西部小說家里的“新八駿”之一，除了《春秋誤》是借用了歷史題材的軀殼來書寫，其他所有的小說都在言說書寫著當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的故事。像福斯特所說的那樣，小說的人物和情節(jié)總是在糾纏著，“進(jìn)行著兩敗俱傷的戰(zhàn)斗”a，弋舟小說世界的人物明顯是和情節(jié)較著勁：劉曉東（《等深》、《而黑夜已至》、《所有路的盡頭》），馬領(lǐng)（《跛足之年》），郭氏父子（《蝌蚪》），阿莫（《凡心已熾》），金枝（《金枝夫人》），虞搏、姬武和逗號（《年輕人》），湯瑾（《被贊美》），這一系列人物占據(jù)著小說的主體視野，圍繞著他們，故事和情節(jié)才會得以慢慢綻開。因?yàn)檫@些人物的性質(zhì)不僅是“根據(jù)小說家對別人和對自己的推測而定”b的，而且是作者自己“依仗生命本身的蹉跎之感”，虛擬地給出自己的一個來路和一個歸途c。

在弋舟的小說世界里，絕大部分故事的主角都是男性;在他的長篇小說和短篇故事里，男性人物形象的設(shè)置形成了相似固定的程式：一對主角男性形象，他們是父子關(guān)系，同窗朋友伙伴，與之配搭，有時還會有一兩個男性配角人物，作為主角的映襯和補(bǔ)足。當(dāng)我們掀開這一組組男性人物之間關(guān)系的披風(fēng)，確是可以看見和領(lǐng)悟到作者對于這些男性人物形象所賦予的真誠用意：他們都無一例外地成為作者探詢“自我”的不同維度的依據(jù)，并由此來建構(gòu)具有主體性的理想“自我”。在康德看來，我們期待的主體性不是相對于經(jīng)驗(yàn)客體而存在的經(jīng)驗(yàn)主體，而是具有永恒自在的價值獨(dú)立性的精神主體。真正的主體性體現(xiàn)在主體的內(nèi)在自我完善上，體現(xiàn)在人的精神自由是否得到了完整的實(shí)現(xiàn)上d。人物的塑造源自于對“自我”的探詢和建構(gòu)是弋舟小說世界顯明的特質(zhì)，作者希冀讓“自我”獲得真正的主體性筆直地挺立起來?！鄂俗阒辍肥沁垡徊繙?zhǔn)自傳的長篇小說作品，男主角馬領(lǐng)強(qiáng)烈地意識到現(xiàn)實(shí)里自我的混沌和存在的困境，但是最終皈依無門的靈魂被庸常里穿行的軀體裹挾著茫然前行。長篇小說《蝌蚪》里，男主人公郭卡被裹挾進(jìn)紅塵里的愛恨情仇之后的“自我”依然是躲避喘息的姿態(tài)?！段覀兊牡着啤房胺Q弋舟短篇小說的代表作品，主人公“我”（曲兆壽）真的非常想站著“挺立”起來前行，但是在成就經(jīng)驗(yàn)主體的途中還是棄甲卸盔，顯出癲癇病患般的生命本相才能混世生存下去。以劉曉東為主人公的三部系列中篇小說在2014年出版發(fā)行，小說依然堅(jiān)守著對于“自我”的書寫和探尋，但理想的“自我”建構(gòu)依然沒有順暢地完成。在環(huán)抱短刃上路的少年響亮鄭重的“古風(fēng)”面前自慚形穢（《等深》）;在掙扎于黑夜和罪惡之中的年輕女子徐果面前（《而黑夜將至》）“用幾乎令自己心碎的力氣竭力抵抗著內(nèi)心的羞恥”;在《所有路的盡頭》里，作者將對于生命個體的“自我”觀照轉(zhuǎn)向了一類人和一代人的自我尋找，但結(jié)果是“我們這一代人潰敗了”（見《等深》）。在弋舟的小說世界里，我們感受到作者始終孜孜以求于為自我的靈魂找到一種自由之境，但是我們幾乎看不到一個主體完善自我之后挺立起來的男子漢形象呢？在馬領(lǐng)們貌似特立獨(dú)行的決絕舉動背后，那并非憑依價值獨(dú)立和精神自由的主體性而架構(gòu)起來的生命姿態(tài)讓人存疑，由此還可以窺見年輕的男性主人公心智的不健全和精神的脆弱;在劉曉東們幻滅的生命旅程里，那灰色平庸的人生和殘酷的時代正面的相遇，終究無法凝聚和成就自我主體的生命能量，甚或沉淀為自我毀滅的炭火。年輕的馬領(lǐng)和郭卡，到中年的劉曉東這一系列主人公形象，猶如友人眼中的弋舟一樣，“迷惘又自知”e，他們的“自我”在此岸與彼岸之間逡巡，皈依無門的靈魂被穿行于庸常的軀體裹挾著，無奈地天荒地老下去。

為什么在弋舟的小說世界里幾乎找尋不到一個筆直站立著的成熟男子漢的形象呢？人類庸常的命運(yùn)和殘酷的現(xiàn)實(shí)當(dāng)下確實(shí)是這個結(jié)果不可超越和回避的事實(shí)所在，而有一個關(guān)鍵的因素確是更為直接、不可忽視：在生命個體建構(gòu)自我的成長過程中，最早接觸到的第一個男性樣榜形象——“父親”，嚴(yán)重阻礙和干擾了生命個體和這個世界之間本應(yīng)建立起來的正常關(guān)系，甚或是“父親”直接間接地摧折了本可以偉岸起來的“腰”和“臂膀”，使之無法真正挺立。弋舟的小說在發(fā)見和找尋自我主體性的言說敘寫中，讓我們把捉到了小說家或明或隱的“父親情結(jié)”。作家自己說過：“小說家每一筆動人的書寫，大約都該是源于自己的‘沒有和‘失效。因?yàn)椤疀]有，所以虛構(gòu)，因?yàn)椤疀]有，所以嚴(yán)肅認(rèn)真地自欺欺人”。f弋舟意識到的“源于自我”的“沒有”和“失效”，不僅僅是對于“自我”無法獲得真正主體性的感慨，更潛隱著作者對于“父親”的“沒有”和“失效”的耿耿于懷。

長篇小說《蝌蚪》是作者一部較為完整敘述成長的小說故事。父親這個形象被描畫成身上充斥著人類種種局限性的俗物和不可理喻的怪物，雖然不乏為現(xiàn)實(shí)所迫，但父親們確是將人的“本我”與其間的不堪赤裸裸地展現(xiàn)在兒子們的成長歷程中。主人公郭卡“自我”的建構(gòu)與“良心”的獲得都是在父親郭有持毫不避諱的“本我”籠罩下習(xí)得。小說還設(shè)置了一對配角的父子形象，兒子趙揮發(fā)的成長也沒有逃脫出俗物父親不堪的籠罩。即使最終兒子們勝過老子們，但成長中“父親”的陰霾最終難以驅(qū)散剔凈。到了《我們的底牌》里，父親淪落為地道的庸人可憐蟲，如同一道凝重的暗色，茍延殘喘于子輩們的成長歷程之中。正因?yàn)橛羞@樣一位父親“在場”的成長歷程，曲氏兄弟才會最終以癲癇病患般的“自我”與現(xiàn)實(shí)對戰(zhàn)。這些成長故事把子輩們的“成長”或“進(jìn)步”，退回到了私人的家庭居室里，在這里他們形成了對自己最初的真實(shí)的重要評價g，這些“另類”的成長事件不僅不能使主體的價值支撐建構(gòu)起來，并且還會聚攏精神的脆弱和迷惘，如影相隨。與《蝌蚪》里“父親”的明晰和在場相比，《跛足之年》《年輕人》這些故事里，“父親”形象被影影綽綽地?cái)⒄f著，在場的籠罩感淡下去了?！鄂俗阒辍防铮赣H的“在場”被轉(zhuǎn)移到信箋的空間里，不見父親的肉身模樣，只覺他正襟危坐，義正言辭地訓(xùn)誡子女，偶露的一點(diǎn)父親的人性也布滿了老?；杪樀陌唿c(diǎn)，映現(xiàn)出“父”的狐假虎威式權(quán)力的衰頹，而“子”的成長就建制在對“父”的叛逆行為之中?！赌贻p人》里的父親形象幾乎是不在場的衣食父母的符號化存在。虞搏和姬武這些子輩們逾越父親而成長，把父親訓(xùn)育的良心留給父親，而用自己的方式孵化自己的“良心”。這些令人發(fā)毛的父子關(guān)系的敘寫，亦可以看出“父親”也變相地完成了催生子輩們“良心”的任務(wù)，當(dāng)然，作者弋舟想建構(gòu)的那個自我主體并不僅僅滿足于良心的獲得。在2014年出版的《劉曉東》小說集中，作者和主人公劉曉東終于站在了同一起跑線上，他們在年齡、人生歷程、甚至職業(yè)和社會角色層面幾近等同，郭卡和馬領(lǐng)們終于長大成了“父親”劉曉東們，他們固然和自己的父親迥然有異，脫離了形而下、低級趣味的生命軌道，但也最終亦沒有成為子輩們的守護(hù)神和榜樣，脫胎換骨成為真正的父親?！兜壬睢防锏淖灶檶ふ疫@個時代答案的父親周又堅(jiān)，在懷抱短刃上路的少年兒子面前，黯然失色;《而黑夜將至》里的父輩劉曉東眼見著年輕的徐果們在黑暗、罪惡和生死的邊緣墮落下去而無力相助;《所有路的盡頭》更讓我們察看到了一代理想主義者的改弦易轍和潰敗頹喪。作為二十世紀(jì)八十年代文化孕育出的一代理想主義青年，劉曉東們在應(yīng)該承擔(dān)父親的角色和職責(zé)時，卻是放棄了對于理想的堅(jiān)守，屈辱著妥協(xié)，甚至墮落著去適應(yīng)，與馬領(lǐng)、郭卡們充滿著青年人無助無奈的逃避和頹廢相比，更令人驚愕和悲涼，連弋舟自己都情不自禁地在《等深》的故事講述中跳出來慨嘆：“我們這一代人潰敗了，才有這個孩子懷抱斷刃上路的今天”，“眼前的這個男孩，卻在光明磊落地謀求著敢作敢為的責(zé)任。在他的比照下，站在‘十四歲這根紅線一側(cè)的我，才是一個憑直覺就永遠(yuǎn)拒絕著責(zé)任，永遠(yuǎn)乖巧與輕浮的劣童;而站在另一側(cè)的男童，卻響亮、鄭重。他幾乎是一種‘古風(fēng)，如此的氣概，已經(jīng)遠(yuǎn)離我們有多少個時代了？”理想主義者長啊長，長成了“劣童”。

短篇小說《天上的眼睛》難得塑造了一位正面的父親形象。他在現(xiàn)實(shí)面前儼然一位“無能”的夫與父，在妻子離家出走之后，依然持守著善良正義樂觀的生命姿態(tài)，最終感化了妻子回頭，也讓父女關(guān)系溫情地回歸了。故事的結(jié)尾是身處拘留所里的“我”，趴在鐵柵欄窗邊看著星空，想象著破鏡重圓后的生活。一方面，作為父親的形象似乎在一片布滿星星的夜空下美好定格了，而另一方面，“我”的內(nèi)心卻覺得在星星的凝望中，自己不過這塵世“一條微不足道的狗”而已。狗樣的父親只能爬著生，如何能像人一樣立著行呢?！短焐系难劬Α芬嗖贿^是對于其他小說里所貶抑的父親形象所做的正面呼應(yīng)。這個故事不僅是弋舟小說世界里難得地對現(xiàn)世里一位正常父親的敘寫，也算得上是作者在所有故事講述中最為溫情的父女之情的描述。女兒青青為父雪恥，義無反顧，父親為女兒受過，不畏牢獄之災(zāi)。故事的本身不乏現(xiàn)實(shí)人生的酸楚和無奈，而這段父女之情無疑超越了雞零狗碎般的現(xiàn)實(shí)人世。與之相比，其他小說里對于父女關(guān)系的敘寫從沒有這樣樂觀溫情的基調(diào)?！赌贻p人》里的逗號，為了虞搏迫不得已去向自己有權(quán)勢的父母求情卻遭到了拒絕，看上去她的父母是不愿意幫助虞搏這個陌生人，實(shí)質(zhì)上卻是逗號這個女兒在背離了父輩們的“希望”之后必然要承擔(dān)的后果，這完全是父輩們的報(bào)復(fù)?！厄蝌健防锏凝嫲?，她的成長在父親招致的屈辱與恐懼之中度過，這使得她一生都辱沒在無良父親的陰影中不得安寧。有父親又如何？于是逗號們唯有以自我放逐的生命姿態(tài)回返到“五四”式的“弒父”價值立場中，讓“父親”消失出場，完全“沒有”和“失效”。《凡心已熾》里的阿莫，《金枝夫人》里的金枝，《被贊美》里的湯瑾，《隱疾》里的小轉(zhuǎn)子，《跛足之年》里的羅小鴿，《我們的底牌》里的曲兆禧，她們干脆判決那個終將辱沒自己的親生父親出局，在無父的生命旅程里與現(xiàn)實(shí)世界里的男人們遇見、糾纏，猶如“一朵花，在不知明的某處 陰坡或陽坡 開了落了”。然而世事注定，那些“間或的樹，石頭流水隔著，高高矮矮”h的她們遭逢的男人，還是替代了缺場的親生父親的位置，將她們釘在了“怪女”和“圣女”的十字架上。這究竟是女性不可逃脫的一種宿命，還是再一次顯現(xiàn)出弋舟對于“父親”形象的耿耿于懷？《凡心已熾》里長相不同于常人的阿莫，似乎一生的愿望就是為了尋求真正的理想愛情，所有的男人們都是攫取者，最終把她推向了毀滅的深淵。《金枝夫人》里的金枝為了舅舅和男友唐樹科，最終被商人劉利欺辱卻無處呻吟?！侗毁澝馈防锏臏愕蒙鲜且粋€現(xiàn)實(shí)的女子，但她亦是出于無奈為了生存利益，委身于自己的上司周瑤石，還要強(qiáng)作歡顏接受周介紹的男友康至;《跛足之年》里的羅小鴿不僅要領(lǐng)受男友馬領(lǐng)浪子般的愛意和脾性，還要為男友的生意貢獻(xiàn)出自己的青春，最終不能承受而逃離到另一個男人的羅網(wǎng)之中。羅小鴿的逃離與其說是女性扭曲的報(bào)復(fù)，不如說被放逐到另一個男性統(tǒng)治下的生命枯井之中?！峨[疾》里的小轉(zhuǎn)子一出場就很驚艷，大大的嗓門，熱情外露的舉止，夸張的妝飾，顯出和其他故事里女性形象的顯明差異。故事一直展開著講述“我”目睹和感受小轉(zhuǎn)子和老康兄妹般的戀情進(jìn)展和結(jié)局。而這樣美好的小轉(zhuǎn)子卻是一個重度夢游癥患者，也正是由于這個病癥，被老康厭棄。其實(shí)這個故事的講述有些模糊，老康和小轉(zhuǎn)子最終勞燕分飛的結(jié)局，到底是因?yàn)樾∞D(zhuǎn)子覺得自己所托非人，還是老康因?yàn)樾∞D(zhuǎn)子奇怪的病癥拋棄了她，不管怎樣，小轉(zhuǎn)子最終還是沒有找到父兄般的男人與之相伴一生。最為悲壯的受難“圣母”的形象莫過于《蝌蚪》里的徐未，她平生遇到的所有的男人都不同程度迫不及待地將她獻(xiàn)祭到受難“圣母”的神壇之上。作為夫的趙生群和郭有持，給予她的只是獸般的欲望和暴虐;她亦看不到趙揮發(fā)和郭卡這些子輩的希望，在承受了一切的折磨和屈辱，完成了人世應(yīng)盡的職責(zé)之后，與卡車相撞斷然了卻紅塵。

在弋舟的小說書寫里，父女關(guān)系的書寫確是再一次顯出作者對于“父親”這個角色的洞察與思慮。與阿莫們相遇的男人中，那些年歲輩分與父親相當(dāng)?shù)哪腥藗円讶慌洳簧稀案赣H”這個角色，而那些終將成為他人父親的年輕男人們，亦無力擔(dān)當(dāng)起父親的角色和責(zé)任的，他們是懦夫，遇事逃開，讓女人們來面對并收拾殘局;或以浪子面目自暴自棄，裝扮和放任自我，遇事則對現(xiàn)實(shí)和女人衍生怨懟。一旦與這些男人們有染，女人們或是染上怪疾，成為在現(xiàn)實(shí)和夢之間飄忽游移的“怪女”，或是成為被獻(xiàn)祭、受難的“圣女”。至于《被贊美》里的仝小乙這個男性形象，他對于女性的愛是人性有溫度的。但成年的他確是沒有真正長大，還是一個心智不全的大男孩;或許作者想把他塑造成一個和凡間現(xiàn)實(shí)全然對立的男性形象，而讓他為愛而毅然赴死。不管怎樣，仝小乙這個男性形象的面目是模糊的，看不清他的樣子，這不過又一次呈現(xiàn)出弋舟塑造男性人物形象時復(fù)雜的心理情緒。我們幾乎看不到一個配得上父親這一稱謂的父親形象，更沒有一個面目清晰的男子漢偉岸堅(jiān)毅的身影駐立于弋舟的小說世界里，有的盡是面目可憎或者令人生疑的男性侏儒，這侏儒般的男人群像怎么能夠擔(dān)當(dāng)起父親的稱謂和角色呢？在找尋自我主體性的憂傷旅程里，“父親”形象的書寫確是一個完美主義者悲涼心曲的詠嘆。

二十世紀(jì)九十年代開始，大眾文化通過“精神和道德的領(lǐng)導(dǎo)”已經(jīng)爭取到了社會被統(tǒng)治階級的贊同，并且開始強(qiáng)有力地塑造著他們i。與此同時，價值選擇的多元化，使得生命個體容易被一些時代，文化和慣性的約束力裹挾進(jìn)與他人關(guān)系的無形網(wǎng)罩中，使得個體會失去自我原有的姿態(tài)。2000年開始寫小說的弋舟，當(dāng)時對于這樣的生存氛圍一定有自身諸多的體驗(yàn)感受。在《蝌蚪》開篇題記中，弋舟引用了德國女詩人赫塔·米勒的詩歌《我怕故我在》：“在沒有上帝和天使護(hù)衛(wèi)的行程中，我就靠天邊的云彩活著，我不能不把它畫下來，掛在床頭?！边@片披著上帝與天使神性輝光的“天邊的云彩”，必然是那個理想自我的倒影，弋舟仰望著這片云彩，始終孜孜以求于為靈魂找尋自由之境。傅雷以為“小說家最大的秘密，在能跟著創(chuàng)造的人物同時演化”，“唯有在眾生身上去體驗(yàn)人生，才會使作家和人物同時進(jìn)步”j。以此觀照弋舟小說世界的人物形象，顯出的是一種循序漸進(jìn)的態(tài)勢：從《跛足之年》、《蝌蚪》的將自己的主觀感覺有意識移注到主人公身上，到《劉曉東》系列小說里“跟著創(chuàng)造的人物同時演化”的主人公形象而漸入佳境。與此同時，“父親”形象的書寫則潛隱于對于自我探詢的小說主旨之后，父親的“沒有”和“失效”成為尋找自我的生命旅程里不可逾越的天塹和障礙，使得作者轉(zhuǎn)而祈求天上神祇的守護(hù)，幻化出那片“天邊的云彩”，“在自己的作品里再造另外的邏輯，以此給自己一個‘有效的立場，讓自己不再顯得那么勉強(qiáng)和荒唐”k。

【注釋】

ab[英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第83、39頁。

c弋舟：《我們這個時代的劉曉東》，《劉曉東》，作家出版社2014年版，第2頁。

d[德]康德：《實(shí)踐理性批判》，韓水法譯，商務(wù)印書館1999年5月版。

e張楚：《完美主義者的悲涼和先鋒者的慨然從容》，《弋舟的小說》，甘肅文化出版社2014年4月第1版，第3頁。

fk弋舟：《〈蝌蚪〉后記》，《蝌蚪》，作家出版社2013年1月第1版，第234頁。

g[美]C·W莫里斯：《開放的自我》，上海人民出版社1965年版，第87頁。

h弋舟：《〈凡心已熾〉》題記，《弋舟的小說》，甘肅文化出版社2014年4月第1版，第1頁。

i[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2001年版，第3頁。

j迅雨：《才華最會出賣人——論張愛玲的小說》，原載《萬象》1944年5月第三卷第十一期。