當(dāng)“寫實(shí)主義”遭遇“表現(xiàn)主義”——徐悲鴻與林風(fēng)眠藝術(shù)之比較

曾　佳

當(dāng)“寫實(shí)主義”遭遇“表現(xiàn)主義”——徐悲鴻與林風(fēng)眠藝術(shù)之比較

曾佳

林風(fēng)眠《仕女》

徐悲鴻與林風(fēng)眠是二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上兩位個(gè)性鮮明而又頗多爭(zhēng)議的藝術(shù)家。他們追求的藝術(shù)理想是一致的，即希望改革并發(fā)展中國(guó)畫。但他們最終選擇的藝術(shù)表現(xiàn)方式卻是相異的。徐悲鴻高舉寫實(shí)主義的旗幟，林風(fēng)眠則堅(jiān)守著表現(xiàn)主義的精神家園。本文試圖把他們的藝術(shù)表現(xiàn)方式作一番比較，側(cè)重介紹林風(fēng)眠，使我們對(duì)他們各自的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)主張有更為深入的了解與認(rèn)識(shí)。

徐悲鴻 林風(fēng)眠 寫實(shí)主義 表現(xiàn)主義 改革 借鑒 調(diào)和論 中西分野

20世紀(jì)的中國(guó)是一個(gè)天崩地解、新舊交替變革的時(shí)代，西方藝術(shù)思潮如開閘潮水般地涌入國(guó)內(nèi)，許多急于想改變中國(guó)陳腐現(xiàn)狀的有識(shí)之士也紛紛赴歐洲學(xué)習(xí)考察。在這種東西方文化劇烈碰撞和沖突的時(shí)代背景下，曾經(jīng)出現(xiàn)了許多融會(huì)中西的藝術(shù)家，其中有兩位因引入西方藝術(shù)去改造中國(guó)藝術(shù)而飲譽(yù)全國(guó)的人物，他們就是——徐悲鴻（1895-1953年）與林風(fēng)眠（1900-1991年）。在東西藝術(shù)融合的問題上，他們對(duì)此都有著各自獨(dú)特的理解，由此也選擇了兩種不同的藝術(shù)道路。他們筆下的形式創(chuàng)造和觀念盡管帶有“舶來品”的某些特點(diǎn)，但給當(dāng)時(shí)沉悶、衰頹的中國(guó)美術(shù)帶來的卻是審美創(chuàng)造的自覺與自由清新的空氣。

一、寫實(shí)主義與表現(xiàn)主義

當(dāng)時(shí)曾有人評(píng)論徐氏說：“表現(xiàn)的古典主義和內(nèi)容的英雄主義，合成了他的繪畫的精神。這精神主要源自古代，雖有借古喻今，賦予古代衣冠以新意義的動(dòng)機(jī)，但畢竟是遠(yuǎn)離迫切社會(huì)現(xiàn)實(shí)課題的。徐作品中傳統(tǒng)式的英雄落魄、悲歌慷慨或義骨俠腸比林風(fēng)眠西方式的悲憤和哀痛贏得了中國(guó)各界較多的喝彩，其原因在于他更近于中國(guó)的傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)心理，而林反而太現(xiàn)代了些，其直言不諱地揭露和赤裸的人文主義態(tài)度，不如糅合著儒家經(jīng)世思想的憂國(guó)憂民更適合人們的口味?！闭\(chéng)如這句話所言，徐悲鴻一生所致力追求的“寫實(shí)主義”比林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的“表現(xiàn)主義”更具有契合當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的土壤，因此徐聲名日噪，而林則寂寞蟄居。徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)主義其實(shí)包含了兩個(gè)層面，一即現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)原則，二即寫實(shí)的手法。他提出“盡精微，致廣大”作為對(duì)藝術(shù)造型的要求，這是基于中國(guó)畫并沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^念，用西畫的造型基礎(chǔ)對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改良與革新，但并沒有改變中國(guó)畫真正的內(nèi)核與精髓。他的繪畫總是凝結(jié)著深厚的民族責(zé)任感，正如他筆下的馬那般斗志昂揚(yáng)，充滿振奮人心的力量。

人生總是呈現(xiàn)階段性的。徐悲鴻與林風(fēng)眠在當(dāng)時(shí)都是以迥異并且超越前人傳統(tǒng)語(yǔ)言程式的嶄新姿態(tài)屹立于畫壇，以此來彰顯創(chuàng)作者不同于前人的新精神理想和新藝術(shù)感性。概言之，徐悲鴻的寫實(shí)主義是中體為本，西體為用；林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義則是體用不二，具有某種調(diào)和性。林風(fēng)眠曾在文集《藝術(shù)論叢》自序中說：“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂中西。”“無所謂派別也無所謂中西”并非不分派別與中西，而是不為派別所局限，不為中西所拘束，這是一種認(rèn)識(shí)論上的至高境界。其實(shí)，他們兩人都認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以怡情悅性為主導(dǎo)的意象造型體系缺乏西方繪畫當(dāng)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨徒Y(jié)構(gòu)和豐富的色相模式，因此他們都希望能以他之長(zhǎng)而補(bǔ)己之短，完成改革、豐富和弘揚(yáng)中國(guó)畫的歷史使命，這也是兩位大師一生的執(zhí)著追求。雖然他們選擇的藝術(shù)表現(xiàn)方式有異，但殊途是同歸的——他們有著一致的藝術(shù)理想。

然而不同的是，徐悲鴻采取的是寫實(shí)造型這個(gè)角度，林風(fēng)眠采取的是借鑒西畫形式語(yǔ)言以及色彩觀進(jìn)入中國(guó)水墨語(yǔ)言系統(tǒng)，將傳統(tǒng)水墨“墨分五色”這樣封閉的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)改造成為開放的以墨色結(jié)合為視覺特征的感受性語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。因此他們各執(zhí)一詞，平分秋色。一個(gè)重形，一個(gè)重色，期望來彌補(bǔ)中國(guó)畫中形色俱損的缺憾。

而歷史上最早提出以寫實(shí)主義作為變革中國(guó)美術(shù)武器的并非是作為畫家的徐悲鴻，而是推動(dòng)近代中國(guó)社會(huì)變革的三位大思想家康有為、蔡元培和陳獨(dú)秀?？涤袨榈膶憣?shí)觀并不局限于狹隘的美術(shù)范疇，而是提倡通過狀物寫形這種方式光大對(duì)自然格物致用的客觀探索精神和物質(zhì)實(shí)用主義，實(shí)現(xiàn)他物質(zhì)救國(guó)的“大同世界”的理想。在康有為提出改良中國(guó)畫的同時(shí)，剛從法國(guó)回來的蔡元培以他的“思想自由，兼容并蓄”的原則在北大畫法研究會(huì)上進(jìn)行了一番慷慨激昂的演說，提出把西方科學(xué)方法引入美術(shù)。隨后新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀在《新青年》上提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)。他指出：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革‘王畫’的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神……”[1]

然而他們提倡的寫實(shí)主義都是以一個(gè)政治家、思想家和革命者的身份與立場(chǎng)，從“救國(guó)”這樣一個(gè)宏大主題出發(fā)的；徐悲鴻作為一個(gè)時(shí)刻力圖想改變中國(guó)畫衰頹狀態(tài)的藝術(shù)家，則真正是從“求藝”的角度出發(fā)，發(fā)出了“細(xì)心體會(huì)造物，精密觀察之”的真誠(chéng)呼吁?！八莻€(gè)受西洋藝術(shù)洗禮的改革者。并不是要由西方之藝術(shù)中取一典范移入中國(guó)，來作為中國(guó)新藝術(shù)的起點(diǎn)。對(duì)西畫之研習(xí)只是讓他肯定了一個(gè)信念：繪畫之所以是繪畫，必然以能描繪形象為基點(diǎn)，這便是他革新運(yùn)動(dòng)的據(jù)點(diǎn)?！盵2]他遠(yuǎn)赴法國(guó)求學(xué)也是拜于寫實(shí)主義大師門下，寫實(shí)主義成為他一生不斷求索的藝術(shù)理想，也是他認(rèn)為能治療中國(guó)繪畫衰頹之現(xiàn)狀的一劑良藥。他在1943年《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)回顧與前瞻》中說：“總而言之，寫實(shí)主義足以治療空調(diào)浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定，此風(fēng)格再延長(zhǎng)二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。”

“形既不存，何云藝乎”，徐悲鴻的追求看似仿佛停留在一種較低淺的追求肖似模擬層面，實(shí)則他的這種感慨是非常契合當(dāng)時(shí)歷史情境的。明清以降，中國(guó)畫成為文人之末技，人們看慣了那些率意涂抹之作，需要寫實(shí)繪畫加以沖擊。不久，風(fēng)起云涌的抗戰(zhàn)爆發(fā)，西方抽象等各流派遂一時(shí)告退，藝壇不再需要像林風(fēng)眠那樣只重形式意趣的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的吟風(fēng)弄月，而是需要徐悲鴻的這種“無體不備，無美不臻”的寫實(shí)精神來作為變革舊文人簡(jiǎn)筆寫意套路的功能性武器。徐悲鴻自己也這樣說：“吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬頭?！痹谶@國(guó)破家亡的緊迫時(shí)局下，何種藝術(shù)形式能夠?qū)⑹种械漠嫻P變成投擲向敵人的利器，有著萬(wàn)堅(jiān)不摧的威力，那么何種藝術(shù)形式才能適者生存，順應(yīng)歷史的大潮。

徐悲鴻的寫實(shí)主義正是因?yàn)榄h(huán)境有利于中國(guó)新美術(shù)的拓荒性建設(shè)和新的審美精神的培養(yǎng)，才在當(dāng)時(shí)獲得了生存發(fā)展下去的土壤，這同時(shí)也是歷史的邏輯選擇。但這并不意味著他就可以一味地排斥表現(xiàn)主義，應(yīng)該說他對(duì)當(dāng)時(shí)以表現(xiàn)主義為首的西方繪畫觀念形態(tài)是有著狹隘的門戶之見的，這可從當(dāng)時(shí)文藝界鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“二徐之辯”（徐悲鴻與徐志摩）中可見其一斑。堅(jiān)守一種主義而排斥其他并不是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該持有的寬容、博大的學(xué)術(shù)態(tài)度。從這個(gè)層面而言，個(gè)人以為林風(fēng)眠更具大將之風(fēng)。

二、林風(fēng)眠的藝術(shù)觀——調(diào)和論

林風(fēng)眠《雙棲》

徐悲鴻《松鷹圖》

林風(fēng)眠與徐悲鴻同樣有著留學(xué)歐洲的教育背景，并且同樣有著改良中國(guó)畫的堅(jiān)定信念，只是兩人立足的出發(fā)點(diǎn)不盡相同。當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代繪畫中的印象派（如勞特累克）、野獸派（如馬蒂斯）、立體派（如畢加索）及德國(guó)的表現(xiàn)主義風(fēng)格都對(duì)林風(fēng)眠產(chǎn)生了不同程度的影響。林風(fēng)眠注重吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神及其水墨畫的寫意技巧與人物畫的裝飾風(fēng)格，調(diào)和中西。他于1928年在杭州組建國(guó)立藝專時(shí)，為該校擬定的口號(hào)就是“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)作時(shí)代藝術(shù)?！盵3]他是以中西藝術(shù)之調(diào)和而實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興，在他看來，中西藝術(shù)是平等的。他對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言系統(tǒng)的變革主要集中在構(gòu)圖和色彩兩方面。

在構(gòu)圖上，林選擇了方形構(gòu)圖，擯棄了中國(guó)傳統(tǒng)立軸與橫卷兩種方式，具有強(qiáng)化空間因素和淡化時(shí)間因素的效應(yīng)。它與西方繪畫的焦點(diǎn)透視相協(xié)調(diào)，而和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視相悖。方形的直線與橫線，因其長(zhǎng)寬比例都一樣，垂直軸和水平軸上的力與對(duì)角線上的力都是平衡的，因而其畫境具有一種寧?kù)o安詳?shù)撵o態(tài)之美。“這種構(gòu)圖模式也同時(shí)反映了他的意識(shí)傾向，即中正、寬容、和諧，避開世間的紛擾，在形式結(jié)構(gòu)中尋求物我相諧、天人合一的高遠(yuǎn)意境。他的這種方形構(gòu)圖的傳統(tǒng)可追溯至宋畫，南宋時(shí)期很多小品以及后來的冊(cè)頁(yè)都不乏方形構(gòu)圖?！盵4]可見他也是很善于從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分的，并不是只專注于形式意趣，把傳統(tǒng)的東西統(tǒng)統(tǒng)拋諸腦后。

他的第二個(gè)變革性就是在單純水墨語(yǔ)言中注入了色彩的魅力，這種變革方式從某種意義上開啟了中國(guó)畫向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的路徑。在這之前雖然有人進(jìn)行過這方面的嘗試，如吳昌碩用西洋紅畫牡丹、齊白石紅花綠葉的濃艷色彩結(jié)構(gòu)、廣東“二高”（高劍父、高奇峰）曾經(jīng)嘗試在中國(guó)畫中使用西畫的色彩和構(gòu)圖形式，但都未能夠真正徹底地顛覆傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言色相單一的模式。直至林風(fēng)眠的出現(xiàn)，他使中國(guó)畫中滋潤(rùn)清逸的筆情墨趣與西畫中重色光表現(xiàn)力的視覺沖擊力恰到好處地糅合在一起，這種墨色相親的特殊效果使含蓄的中國(guó)水墨畫增添了幾分熱情奔放的活力。純色、補(bǔ)色的大膽運(yùn)用，不僅不覺俗氣浮艷，反覺響亮明艷。色彩多樣統(tǒng)一，統(tǒng)一在整體的大色調(diào)中，其中又有許多豐富的小色調(diào)的變化。如他在中國(guó)繪畫中引入水粉、水彩顏料的色彩，突破了中國(guó)繪畫單一色相的平淡色彩模式。他說：“如中國(guó)畫表現(xiàn)水和天，常留空白，我就畫天畫水，畫法是吸取了水彩特點(diǎn)的。有時(shí)覺得太透明，就把水粉加上去?！保ㄒ粤诛L(fēng)眠在1962年8月《美術(shù)》編輯部和美協(xié)上海分會(huì)在滬聯(lián)合舉辦水彩畫家座談會(huì)上的發(fā)言。）

在取材上，他的很多人物形象取材于我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，如漢代石畫像磚、敦煌壁畫、民間皮影剪紙等，因此他的畫同時(shí)籠罩著民間藝術(shù)所特有的那種清新、明朗、質(zhì)樸、自然的氣息。這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神在他身上的折射。因此有人說林風(fēng)眠的繪畫富有一種詩(shī)意，如夢(mèng)似幻、輕嵐生煙。在表現(xiàn)形式上，他又提出以自然為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)單純化的理想，這一點(diǎn)竟有點(diǎn)類似于西方的馬蒂斯。因此，我們看到了他傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代表達(dá)方式這兩種極致的碰撞所擦出的藝術(shù)火花。

他描繪最多的人物形象之一是古裝仕女，可以說她們的表現(xiàn)是極簡(jiǎn)主義的集大成。臉部刻畫有點(diǎn)民間剪紙的味道，甚至比剪紙還要簡(jiǎn)化。滿頭的烏絲云鬢沒有任何華麗的裝飾，眼睛也只是柳葉式的黑色外形，極少畫出眼珠和睫毛。她們幾乎看不到什么面部表情的變化，但帶有裝飾意味的婀娜修長(zhǎng)的身姿體態(tài)，卻傳達(dá)出東方少女獨(dú)有的綽約風(fēng)姿。從審美意境上，他又并不脫離傳統(tǒng)繪畫中那種不關(guān)人事興衰的孤獨(dú)感和陰柔蘊(yùn)藉的審美意趣以及傳統(tǒng)文人繪畫中詩(shī)意化的傳情達(dá)意和隱遁避世情懷。林風(fēng)眠為了要改變明清以來被復(fù)古風(fēng)籠罩的舊文人寫意畫，借鑒西方近現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則是他醫(yī)治此類公式寫意畫的一劑良藥。因此他的主體意識(shí)依然是以中國(guó)畫作為根基，西畫的觀念形態(tài)是他借鑒的形式意趣。

徐悲鴻《泰戈?duì)枴?/p>

對(duì)東西藝術(shù)的融合上，他有著自己獨(dú)特的見解。如他說過：“從（中西）兩種方法中間找出一個(gè)合適的新方法，而不應(yīng)當(dāng)詆毀與嫉視的”。寥寥幾句的言語(yǔ)便就參透了繪畫的本質(zhì)，這里所說的繪畫的本質(zhì)，主要是指繪畫的形式和語(yǔ)言?？梢?，林先生是有著海納百川的藝術(shù)包容之心的，寄托了為民族藝術(shù)注入時(shí)代氣息活力的愿望和要求。東西方藝術(shù)各有所長(zhǎng)，各有所短，長(zhǎng)短兩相互補(bǔ)，才能和諧地促進(jìn)藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展。因此，在他看來，“西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成，傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问缴线^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒上之表現(xiàn)。東方藝術(shù)形式上之構(gòu)成，傾向于主觀一方面，常常因?yàn)樾问缴线^于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆。其實(shí)西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，短長(zhǎng)相輔，新世界藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前”。[5]在他看來，東西方藝術(shù)是兩個(gè)平等的主題，不必分誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱的問題，這個(gè)立場(chǎng)是客觀公允的。

三、林徐藝術(shù)之觀照

把徐悲鴻和林風(fēng)眠并置于一個(gè)比較體系內(nèi)，可以發(fā)現(xiàn)兩人其實(shí)同中有異、異中有同，實(shí)在是兩種藝術(shù)精神的體現(xiàn)。林風(fēng)眠從東方進(jìn)入西方又回到東方，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)采取的是接納開放并融合的態(tài)度。他面向西方，又根植于東方土壤；遠(yuǎn)承傳統(tǒng)，又具現(xiàn)代形態(tài)。他對(duì)中西藝術(shù)是不分主次的。他自己的繪畫也很難去界定是國(guó)畫還是油畫。他曾教育學(xué)生這樣說：“將西方藝術(shù)的高峰和東方藝術(shù)的高峰糅合在一起，才能摘下藝術(shù)的桂冠，登上世界藝術(shù)之嶺?！盵6]這一點(diǎn)與徐悲鴻排斥西方現(xiàn)代藝術(shù)有很大的不同，尤其是徐對(duì)西方馬蒂斯等表現(xiàn)主義藝術(shù)形式感深惡痛絕。徐悲鴻不主張中西調(diào)和，他主張借西畫為我所用，中為主，西為次。學(xué)西畫是為了改良中國(guó)畫，而不是將兩者結(jié)合，這是有著明確的主次之分的。他曾專門寫成專著《中西畫的分野》。他說：“中國(guó)畫與西洋畫、日本畫不同，現(xiàn)實(shí)主義每有困難之點(diǎn)，蓋下筆偶一不慎，與日本畫相差無幾?！盵7]他亦認(rèn)為重振中國(guó)畫只有兩條道路：一是中國(guó)美術(shù)之古典主義，一是歐洲的寫實(shí)主義。他眼里只認(rèn)寫實(shí)主義，認(rèn)為寫實(shí)主義才能力挽中國(guó)畫衰頹的狂瀾，表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)卻為他所不齒。

林、徐二人相同之處體現(xiàn)在：他們都學(xué)貫中西，致力于中國(guó)畫的改革與教育。在改革中國(guó)畫的立足點(diǎn)上，都希望用西畫的某些精神來填補(bǔ)中國(guó)畫中形色方面的積弱性，但并沒有使中國(guó)畫改頭換面、改姓易主。這同中相異的地方就是一是高舉寫實(shí)主義的大旗，一是高歌表現(xiàn)主義。相異之處則體現(xiàn)在：徐悲鴻致力于形的改造，形成了他“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的理論認(rèn)識(shí)，以嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的西方寫實(shí)造型體系來改良中國(guó)畫不重透視、不重比例的造型缺憾。林風(fēng)眠則追求西畫中形式與色彩的多重獨(dú)特魅力，集形式感、裝飾意味于一體，更具有現(xiàn)代感。林風(fēng)眠是要拆毀、推倒中國(guó)畫的圍墻；只要畫得好，無所謂是否是中國(guó)畫；后者則要加強(qiáng)中國(guó)畫的圍墻，強(qiáng)調(diào)要發(fā)展的一定是中國(guó)畫。

這異中有同的地方用現(xiàn)在的話來說就是他們都是“海歸”，但他們的藝術(shù)精神都是發(fā)源于中國(guó)傳統(tǒng)，沒有背離我們的老祖宗。其實(shí)他們各自選擇的兩條藝術(shù)道路無所謂孰優(yōu)孰劣，只是要看在不同的歷史情境下哪一種更適合國(guó)人的審美情趣罷了。只有以一種藝術(shù)形式為主，其他形式兼容并蓄，才能從根本上改良中國(guó)畫自身所具有的缺憾。徐悲鴻在接納藝術(shù)形式的多元化、廣博性上略遜一籌，而林風(fēng)眠則顯得更大度一點(diǎn)，他把傳統(tǒng)水墨的文人意趣與現(xiàn)代藝術(shù)的形式趣味嫁接得恰到好處。

徐悲鴻和林風(fēng)眠作為兩個(gè)同一時(shí)代的藝術(shù)大師，都曾經(jīng)在不同的歷史階段綻放過自己的獨(dú)特光芒，以自己多元的藝術(shù)實(shí)踐開創(chuàng)出了20世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特嶄新的藝術(shù)面貌。他們各自創(chuàng)立的觀點(diǎn)給予后人極其深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也給后人留下了無數(shù)精美絕倫的藝術(shù)珍品。

[1]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命——答呂徵.美術(shù)論集（4）.北京:人民美術(shù)出版社,1986:10-11. [2]徐悲鴻.徐悲鴻藝術(shù)文集.臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1987.

[3]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠畫語(yǔ).上海:上海人民美術(shù)出版社,1998:68.

[4]陳池瑜.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史.哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社,2000.

[5]林風(fēng)眠.東西藝術(shù)之前途．東方雜志（23）.上海：商務(wù)印書館,1926.

[6]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠畫語(yǔ).上海:上海人民美術(shù)出版社,1998:109.

[7]王震.徐悲鴻論藝.上海:上海書畫出版社,2010:112.

（曾佳，南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師）