從小說的“才學(xué)化”看《鏡花緣》的敘事結(jié)構(gòu)

韓 達(dá)

(北京大學(xué) 人文學(xué)部,北京 100871)

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從小說的“才學(xué)化”看《鏡花緣》的敘事結(jié)構(gòu)

韓 達(dá)

(北京大學(xué) 人文學(xué)部,北京 100871)

《鏡花緣》的敘事結(jié)構(gòu)受到“以小說見才學(xué)”的創(chuàng)作方法的影響，呈現(xiàn)出段落化、碎片化的特點(diǎn)。通過分析現(xiàn)有研究對(duì)《鏡花緣》敘事結(jié)構(gòu)所作的分類，結(jié)合對(duì)小說敘事邏輯的推演，可將其敘事動(dòng)力分為“敘事情節(jié)推動(dòng)”與“才學(xué)知識(shí)推動(dòng)”兩個(gè)類型。小說前半部分主要借鑒了傳統(tǒng)章回小說推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的模式，將才學(xué)知識(shí)巧妙地嵌入情節(jié)推動(dòng)的關(guān)節(jié)處；后半部分則表現(xiàn)出對(duì)各類小說的模仿，并以大量與人物性格和敘事邏輯無關(guān)的才學(xué)知識(shí)敷衍成篇，損害了小說在結(jié)構(gòu)上的完整度與可讀性。正是“情節(jié)”與“才學(xué)”這兩種敘事推動(dòng)力之間的相互糾纏構(gòu)成了《鏡花緣》敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。

鏡花緣；敘事結(jié)構(gòu)；才學(xué)化

《鏡花緣》作為中國(guó)古代第一部“長(zhǎng)篇博物體”小說，在結(jié)構(gòu)上有著不同于以往章回體小說的獨(dú)特之處。《鏡花緣》的敘事結(jié)構(gòu)受到“以才學(xué)為小說”的創(chuàng)作方法的影響，在繼承傳統(tǒng)章回體小說結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出段落化、碎片化的特點(diǎn)。現(xiàn)有研究大多注意到了“才學(xué)化”敘事對(duì)小說整體結(jié)構(gòu)的影響，但卻對(duì)結(jié)構(gòu)的具體劃分存在爭(zhēng)議。這一方面源于研究者對(duì)小說敘事邏輯的推演各有側(cè)重，即對(duì)于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵事件存在不同認(rèn)識(shí)；另一方面，小說自身也顯現(xiàn)出在兩種不同的敘事推動(dòng)力之間的相互糾纏?？傮w而言，“敘事情節(jié)推動(dòng)”與“才學(xué)知識(shí)推動(dòng)”構(gòu)成了《鏡花緣》兩個(gè)主要的敘事方式。

一、敘事結(jié)構(gòu)分類與敘事邏輯

關(guān)于《鏡花緣》的敘事結(jié)構(gòu)，現(xiàn)有研究主要分為四分法、五分法、六分法三類，或按照主要角色的轉(zhuǎn)換分為前后兩大部分，人民文學(xué)出版社、中華書局、上海古籍出版社的出版前言即按照二分法劃分結(jié)構(gòu)。李漢秋、胡益民、李時(shí)人、鄭榮豪則主張以“序幕、前半、后半、結(jié)尾”分類的四分法[1-3]。河正玉、徐士年則認(rèn)為小說可分為五個(gè)部分[4-5]：第一部分為1—6回、第二部分7—40回、第三部分為41—53回、第四部分54—94回、第五部分為95—100回。李長(zhǎng)之的六分法則將54—94回又拆分為兩個(gè)部分，分別是54—76回的赴考記及68—94回的惜別記[6]。

由上可見，現(xiàn)有研究重視以故事情節(jié)的差異性為線索對(duì)小說結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分。從層次看，李長(zhǎng)之的分類最為精細(xì)，對(duì)各部分的概括也較為精準(zhǔn)。但《鏡花緣》的情節(jié)之間的聯(lián)結(jié)雖可以構(gòu)成基本敘事鏈條，但其組織仍需服從于主客觀統(tǒng)一的敘事邏輯。四分法能清晰呈現(xiàn)敘事鏈條，但其敘事邏輯偏重情節(jié)，以考察情節(jié)的互動(dòng)關(guān)系來展示敘事推動(dòng)力，卻忽略了敘事者與情節(jié)的關(guān)聯(lián)。小說的敘事邏輯并非單純的情節(jié)勾連，還需借助施敘者呈現(xiàn)*本文使用的“施敘者”主要借鑒了羅書華《文學(xué)形象的敘述學(xué)考察》(《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)》社會(huì)科學(xué)版2008年第4期)中的相關(guān)概念。作者作為最初的施敘者，文學(xué)形象則是受敘者，但在受敘的同時(shí)也以各種方式在不同的層次上敘述著。在本文中，區(qū)別于“敘述者”這一概念，“施敘者”主要是指那些承擔(dān)著敘事功能的主人公。。因此小說結(jié)構(gòu)的劃分也應(yīng)與施敘者的轉(zhuǎn)變相聯(lián)系，施敘者身份、性格和經(jīng)歷的設(shè)置亦是作者敘事邏輯的體現(xiàn)?！剁R花緣》的題眼集中于“貶落紅塵”和“返本歸元”兩條線索，兩分法更能從施敘者視角來區(qū)別小說層次。小說前半部分的施敘者是唐敖、林之洋、多九公三人，后半部分施敘者則轉(zhuǎn)變?yōu)橐园倩ㄏ勺訛榇淼谋姴排Ｇ鞍氩康闹饕€索是主人公因妄動(dòng)凡心被貶落紅塵所引發(fā)的“游歷”；后半部則是百花仙子“證道”的過程，唐閨臣尋訪悟道父親正是她返本歸元的象征。兩者的分界線是唐敖悟道，即施敘者唐敖的退場(chǎng)。隨著施敘者的變化，小說的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式也隨之改變。作者又在兩條敘事主線中穿插了大唐復(fù)國(guó)等支線結(jié)構(gòu)，這些支線是從“證道”的敘事邏輯中派生出來的，所以它們?nèi)詫儆诘诙糠帧Ｒ虼斯P者認(rèn)為，小說較為適宜二分法的敘事結(jié)構(gòu)，并在兩部分主線的枝蔓處加以分別，作為其敘事的支線，而推動(dòng)故事發(fā)展和照應(yīng)主要線索的往往是支線敘事(具體劃分見下表)。

第一部分:游歷第二部分:證道貶落凡塵:1—6回孝女尋父:41—53回;支線:忠良聚義54—59回海外游歷:7—39回京師赴考:60—67回;支線:陰若花歸國(guó)68回唐敖悟道:40回惜別論才:69—88回;警醒百花、返本歸元:88—94回支線:中宗復(fù)國(guó)94—100回

《鏡花緣》的敘事還受到了小說傳統(tǒng)與審美習(xí)慣的影響與制約。在宋元話本的結(jié)構(gòu)中，大部分的小說開頭皆有“得勝頭回”，其功能是對(duì)小說寓意的概括或提煉。其思想可與主體相似，但內(nèi)容未必與主體相關(guān)。此后得勝頭回演變?yōu)楹托≌f直接相關(guān)的“入話”。在明清長(zhǎng)篇白話小說中，這些“導(dǎo)入部分”已成為章回的有機(jī)組成，具有串聯(lián)小說敘事邏輯和預(yù)言情節(jié)走向的功能。如《三國(guó)志平話》中的司馬仲相斷案，《水滸傳》頭回《張?zhí)鞄熎盱烈?，洪太尉誤走妖魔》，《紅樓夢(mèng)》第一回對(duì)太虛幻境的描寫及神瑛侍者和絳珠仙子關(guān)系的敘述，其實(shí)都是在暗示人物命運(yùn)和情節(jié)安排?！剁R花緣》的1—7回就是受這種創(chuàng)作傳統(tǒng)影響形成的結(jié)構(gòu)層次，在小說末尾也有相呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)。其敘事邏輯表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)正是游仙訪道以返本證道，這就使得小說形成了邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹骆湕l。

作者在情節(jié)細(xì)節(jié)上也必須做到與前7回的呼應(yīng)，如第7回對(duì)唐敖海外游歷的緣由已有了明確交待：“我唐敖年已半百，……今看破紅塵，意欲求仙訪道，未卜此后何如，何不叩求神明指示？”[7]37他科場(chǎng)失意后專意求仙，在夢(mèng)神幻化的孟道士指引下走上了海外尋訪名花的道路。在證道過程中，唐閨臣時(shí)常得到仙人相助。如第45回，百介仙人、百鱗仙人幫助眾人消滅海怪；第51回，百谷仙人為絕糧的眾人帶來“清腸稻”。日后百花仙子之靈芝、仙草、青女等下凡相助，都是對(duì)第6回“百花獲譴降紅塵”中紅孩兒承諾的回應(yīng)：

仙姑只管放心！今日大家既來祖餞，都最休戚相關(guān)之人，將來設(shè)有危急，豈有袖手之理。此后倘在下界有難，如須某人即可解脫，不妨直呼其名，令其速降。我們一時(shí)心血來潮，自然即去相救。

這種對(duì)伏筆的呼應(yīng)造成了傳統(tǒng)小說常見的“無巧不成書”的敘事效果，點(diǎn)評(píng)諸家都注意到了前七回結(jié)構(gòu)全篇的作用以及所設(shè)伏筆的苦心。然而當(dāng)“無巧不成書”成為讀者的執(zhí)著期待和敘事者迷戀的追求時(shí)就會(huì)產(chǎn)生負(fù)面效果。如緇氏應(yīng)考一節(jié)，作者巧妙設(shè)置了緇氏文書被緇瑤釵所用的情節(jié)。但作者插入緇瑤釵前來答謝的段落卻與前后文缺乏邏輯聯(lián)系，明顯是為了補(bǔ)足前事臨時(shí)所作的交待，顯得突兀隨意。這是古代長(zhǎng)篇章回小說強(qiáng)行創(chuàng)造敘事必然性的通病。在處理情節(jié)的連貫性上，強(qiáng)調(diào)“才學(xué)化”寫作的《鏡花緣》相比其他章回小說更存在著先天不足的劣勢(shì)。

《鏡花緣》的結(jié)構(gòu)還受到了創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)和增刪改訂的影響。小說創(chuàng)作經(jīng)歷了三十多年的時(shí)間，李汝珍先后吸收了各類小說的敘事元素并雜糅到《鏡花緣》中，如對(duì)《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《封神演義》《諧鐸》等的模仿。小說后半部分呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)散亂、支線頻出、施敘者變換頻繁等現(xiàn)象，與作者兼收并蓄的寫法有關(guān)。作者曾修訂過三次小說，“讱齋”孫吉昌的題詞說“豈僅三易稿，此情當(dāng)告誰”。從版本來看，江寧桃紅鎮(zhèn)搶先刻印的本子其實(shí)是作者的二稿，而北大所藏蘇州初刻本是其他各版的祖本，此后作者又根據(jù)朋友的意見重新修訂了部分文字，遂有道光元年蘇刻本。但此本刻誤較多，更正文字后，道光八年由廣州芥子園完成新雕本，并成為最終的定本[8-10]。在修改過程中，作者常以小說內(nèi)容與情節(jié)結(jié)構(gòu)的照應(yīng)為標(biāo)準(zhǔn)，甚至為此專門刪削“才學(xué)化”寫法的內(nèi)容。如第88回的《天女散花賦》是作者的心血之作，或?qū)懹谛≌f之前?；啬┳汖S總評(píng)云：“昔閱《天女散花賦》，原稿計(jì)二千四百余字，……洵為不朽之作！惜篇幅甚長(zhǎng)，幾至一卷(按：即一回)，與原本前后不符，故作者強(qiáng)自刪截，僅存一千一百九十五字?！?北京大學(xué)圖書館藏覆芥子園本《鏡花緣》第八十八回后總評(píng)?？梢娮髡咂鋵?shí)也已發(fā)覺“才學(xué)化”寫法對(duì)小說結(jié)構(gòu)造成的壓力。

二、“以小說見才學(xué)”對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響

魯迅的《中國(guó)小說史略》稱贊《鏡花緣》是“學(xué)術(shù)之匯流，文藝之列肆”，是一部“以小說見才學(xué)”的“博物多識(shí)之作”[11]，這一看法敏銳地透視出了作者的創(chuàng)作意圖。小說所展示的海量而駁雜的知識(shí)正是作者深厚學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)，余集稱贊他“少而穎異，讀書不屑章句帖括之學(xué)，以其暇旁及雜流，如壬遁、星卜、象緯、篆隸之類，靡不日涉以博其趣。而于音韻之學(xué)，尤能窮源索隱，心領(lǐng)神悟”[12]。石文奎的小說序言的描述與此大致類同。作者的博學(xué)多才為他在小說中表現(xiàn)各種才學(xué)知識(shí)打下了基礎(chǔ)，他也有意在小說中展示自己的所學(xué)，其“以小說見才學(xué)”的目的是顯而易見的。

這種“以小說見才學(xué)”的創(chuàng)作方法涉及兩個(gè)層面，一是運(yùn)用哪些才學(xué)知識(shí)，二是如何使其自然地在小說中出現(xiàn)。這二者都涉及情節(jié)內(nèi)容的安排，故而自然對(duì)小說結(jié)構(gòu)有所影響。從閱讀感受上說，前半部分的才學(xué)展示與小說敘事邏輯結(jié)合較好，“才學(xué)化”寫法的運(yùn)用比較成功。他將神話傳說、地理博物、音韻知識(shí)與情節(jié)推動(dòng)融為一體，才學(xué)不但是展示的內(nèi)容，而且充當(dāng)了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的道具和元素，增強(qiáng)了小說的可讀性與趣味性。

唐敖海外諸國(guó)的游歷基本上全部取材于《山海經(jīng)》，但作者并未簡(jiǎn)單地重復(fù)原書的內(nèi)容，而是根據(jù)需要進(jìn)行了改寫和加工，以使它們符合敘事的需要。作者運(yùn)用音韻學(xué)的才學(xué)知識(shí)最為嫻熟，在介紹音韻學(xué)知識(shí)的過程中，小說情節(jié)也隨之發(fā)展。唐敖三人來到黑齒國(guó)，在黎亭亭姊妹的博學(xué)面前敗下陣來，而唐敖等人找到的策略正是黑齒國(guó)人并不熟識(shí)的音韻學(xué)。在求訪音韻學(xué)的過程中，他們需要繼續(xù)向歧舌國(guó)、軒轅國(guó)進(jìn)發(fā)，此處的音韻學(xué)不單是李汝珍才學(xué)的展示，更是旅程前進(jìn)的理由。才學(xué)與情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事邏輯完美地結(jié)合在了一起。相似的寫法還有對(duì)治河知識(shí)的展示，治河成為將林之洋從女兒國(guó)后宮解救出來的手段。并且，相關(guān)知識(shí)還能夠?qū)⑾嗷リP(guān)聯(lián)的情節(jié)敘事聯(lián)系起來，比如作者屢次展示其醫(yī)學(xué)知識(shí)，這些醫(yī)方在不同的情節(jié)中所起的敘事功能也各有不同，如第29回的“七厘散”“鐵扇散”等起到了治好歧舌國(guó)太子、蘭音，學(xué)得音韻學(xué)的功能，第55回的除痘奇方引出了祭拜痘神，得遇宋良箴的情節(jié)。

但作者未能完全掌握這種小說技法，甚至嚴(yán)重影響了后半部分的閱讀體驗(yàn)。其主要原因在于“才學(xué)化”寫法表現(xiàn)出的內(nèi)容無法推動(dòng)敘事進(jìn)展，反而割裂了敘事鏈條的完整度，令人產(chǎn)生了即使徹底刪去才學(xué)知識(shí)也不會(huì)影響故事發(fā)展的感受。作者為了突出才學(xué)的重要性乃至傾炫其才學(xué)，忽略了“才學(xué)化”寫法只是敘事邏輯中的一環(huán)。故而在閱讀的流暢度上與前半部分有云泥之別。作者在23回曾明言：“這部《少子》(按：即《鏡花緣》)乃圣朝太平之世出的，是俺天朝讀書人做的，這人就是老子后裔。老子做的是《道德經(jīng)》，講的都是元虛奧妙；他這《少子》雖以游戲?yàn)槭?，卻暗寓勸善之意，不外風(fēng)人之旨，上面載著諸子百家，人物花鳥，書畫琴棋，醫(yī)卜星相，音韻算法，無一不備；還有各樣燈謎，諸般酒令，以及雙陸、馬吊、射鵠、蹴球、斗草、投壺，各種百戲之類，件件都可解得睡魔，也可令人噴飯?！盵7]165作者旨在創(chuàng)作一部以才學(xué)為基礎(chǔ)的小說，既暗含勸善又風(fēng)格詼諧。李汝珍也確實(shí)是按此預(yù)設(shè)進(jìn)行創(chuàng)作的，但“才學(xué)化”寫作若不能和情節(jié)產(chǎn)生聯(lián)系，知識(shí)的展示就變得無聊乏味起來。如小說后半部分的笑話明顯增多，顯然是作者為了展示才學(xué)而特意添加的，但某些笑話讀之味同嚼蠟，如第58回文氏兄弟打探駱承志的下落路遇老者的故意打趣之語，實(shí)則啰嗦無趣。類似這樣的“笑話”在“惜別論才”中為數(shù)更多，不但削弱了小說的美感，更是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的破壞。為了充分展示才學(xué)，作者甚至將情節(jié)拉長(zhǎng)到難以置信的地步。如“斗酒令”一節(jié)中，作者用了幾個(gè)回合仔細(xì)描寫酒令的內(nèi)容。但這些酒令既不和人物的性格發(fā)生關(guān)系，也不與情節(jié)安排相呼應(yīng)，若與《紅樓夢(mèng)》中賈府斗酒的場(chǎng)面相比，《鏡花緣》的“才學(xué)化”無疑是失敗的嘗試。

但我們也不能因此簡(jiǎn)單地否定李汝珍的這一嘗試，如果仔細(xì)統(tǒng)計(jì)后半部分展示的才學(xué)內(nèi)容就可發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上他是在有意模仿《博物志》《酉陽雜俎》的內(nèi)容。《鏡花緣》極力描寫的游戲、音樂、卜算、書畫、射藝、音韻等內(nèi)容，正是這類小說所擅長(zhǎng)的。應(yīng)當(dāng)說，小說后半部分這種以才學(xué)統(tǒng)領(lǐng)情節(jié)的做法正是其創(chuàng)作思路限定下的必然結(jié)果，是李汝珍試圖融合白話小說和文言小說各自優(yōu)長(zhǎng)的試驗(yàn)。

三、《鏡花緣》對(duì)其他小說的模仿與借鑒

《鏡花緣》對(duì)各類小說都有所借鑒，也是作者才學(xué)的體現(xiàn)。例如小說對(duì)《西游記》的借鑒和模仿就非常明顯。《西游記》實(shí)際上也是一段“證道”的旅程，作者發(fā)現(xiàn)了二者的相似性，故而在《鏡花緣》中加入了敘事邏輯與其相同的部分，并在小說中不斷提及《西游記》以提醒讀者注意這種相似性。如第27回：

林之洋道：“《西游記》有個(gè)火焰山，這里有個(gè)炎火山，原來海外竟有兩座火山?！?/p>

第31回：

行了幾日，到了女兒國(guó)?！瓢揭蚵劦锰诿迫匚魈烊〗?jīng)，經(jīng)過女兒國(guó)，幾乎被國(guó)王留住，不得出來，所以不敢登岸。多九公笑道：“唐兄慮的固是。但這女兒國(guó)非那女兒國(guó)可比?！?/p>

第71回：

春輝……因又向紫芝道：“如何沒憑據(jù)？我們本朝那部《西游記》可是有的？《西游記》上女兒國(guó)可是有的？你到女兒國(guó)酒樓戲館去看，只怕異姓姐妹聚在一處，還成千論萬哩！”

在寫法上，《西游記》這種游記體的主要特點(diǎn)是依靠旅途遷徙推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，通過主人公的經(jīng)歷來展示故事，并借由主人公之口轉(zhuǎn)述所到之處的風(fēng)土人情，這在《鏡花緣》前半部分體現(xiàn)得十分明顯。同時(shí)《鏡花緣》還借鑒了《西游記》批判現(xiàn)實(shí)的隱喻手法，寄寓了作者對(duì)于美好社會(huì)的向往。君子國(guó)民好讓不爭(zhēng)，國(guó)君淡泊名利，處處體現(xiàn)君子之風(fēng)。淑士國(guó)名號(hào)雅致，但國(guó)民腐臭尖酸，“一股酸氣”“直鉆頭腦”[13]165。白民國(guó)人不學(xué)無術(shù)，與黑齒國(guó)人形成了鮮明的對(duì)比。穿胸國(guó)人代表心術(shù)不正之輩，小人國(guó)則忌刻澆薄。作者借描寫海外諸國(guó)批判當(dāng)時(shí)社會(huì)上的種種弊端。他心目中的太平盛世正是以君子國(guó)、黑齒國(guó)為樣板，而文人博學(xué)多識(shí)卻不迂腐刻板則是作者對(duì)才學(xué)知識(shí)追求的最高境界。

小說的后半部分則嘗試借鑒了其他長(zhǎng)篇章回小說。比如《鏡花緣》中也曾出現(xiàn)過對(duì)《水滸傳》細(xì)節(jié)的模仿，如第59回：

紫綃笑道：“姐姐，不妨。他若去遠(yuǎn)，咱有甲馬，若拴上四個(gè)，做起‘神行法’，任他去遠(yuǎn)，咱也趕得上?！绷俭鸬溃骸斑@甲馬不知?jiǎng)e人拴上也能行么？”紫綃道：“如何不能！只要把咒語一念，他就走了?！绷俭鸬溃骸叭艄绱?，將來姐姐何不替我拴上兩個(gè)，我也跟著頑頑呢？”紫綃道：“這個(gè)雖可，但路上必須把葷戒了，才能飛跑。若嘴饞，暗地吃了葷，直要奔一世才能住哩！”紅蕖笑道：“嫂嫂何必聽他瘋話！他又何必要用甲馬！前在嶺南，閨臣姐姐托他寄信，不過半個(gè)時(shí)辰，往返已是四五十里，就拴百十甲馬，也無那般迅速！”

“甲馬”是戴宗的法寶，“戒葷”的文字乃是對(duì)《水滸傳》第53回《戴宗智取公孫勝，李逵斧劈羅真人》的復(fù)刻。而在具體情節(jié)上，“忠良聚義”主要是對(duì)梁山好漢的致敬，小瀛洲“周圍數(shù)百里，向無人煙”[7]429，既是海上仙山，又是現(xiàn)世中的“水泊梁山”。水滸眾好漢是被奸臣逼上梁山，小瀛洲的徐承志、史述同樣是被迫落草。值得注意的是，宋良箴之兄李素被熊大郎擄走后，其妹易紫菱替兄出頭，與顏?zhàn)辖?、燕紫瓊相斗，最后唐閨臣的出現(xiàn)竟使得易紫菱倒戈，與《水滸傳》中“遇著宋江倒頭便拜”的矛盾消解法頗有異曲同工之處。這些女英雄形象除了《水滸傳》中的女性可資借鑒外，諸如唐傳奇《聶隱娘》《紅線傳》也都是作者仿效的對(duì)象。

小說中的最后四關(guān)“酒色財(cái)氣”仿自《諧鐸》，其中對(duì)“財(cái)關(guān)”的描述可以看出二者間的承襲痕跡。實(shí)際上這種破四戒“守素證道”的敘事模式由來已久。唐傳奇《杜子春》的主人公歷經(jīng)四戒考驗(yàn)，最后敗于親情，道心失守。馬致遠(yuǎn)《馬丹陽三度任風(fēng)子》中任屠在馬鈺的幫助下斷絕“酒色財(cái)氣”四弊?！剁R花緣》中眾人紛紛在“四關(guān)”面前敗下陣來，特別是挑戰(zhàn)“財(cái)關(guān)”時(shí)又與傳奇《黃粱夢(mèng)》的情節(jié)相似?！督鹌棵吩~話》中也有如何破除“酒色財(cái)氣”的問題?？梢娮髡呓梃b了以往小說中對(duì)“酒色財(cái)氣”的勸誡意識(shí)。作者最后再次使用了第7回所設(shè)的伏筆，安排了仙人下凡來幫助眾人，這種寫法近于《封神演義》中姜子牙破關(guān)的過程。而在破關(guān)后列舉陣亡諸人的名單，更是對(duì)《水滸傳》“破方臘”一段的模仿。

作為一部“博物小說”，《鏡花緣》對(duì)各種文獻(xiàn)的征引既是主要的創(chuàng)作手段，也體現(xiàn)了“才化學(xué)”的訴求?！剁R花緣》的敘事結(jié)構(gòu)實(shí)際上是融合了多種敘事方式后的組合性產(chǎn)物。他自言要“花樣全翻舊稗官”[7]772，即在借鑒舊小說的基礎(chǔ)上形成個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格。李汝珍確實(shí)創(chuàng)造出了全新的“以小說見才學(xué)”的形態(tài)，但小說的源動(dòng)力在于情節(jié)的推動(dòng)，《鏡花緣》的結(jié)構(gòu)受到展示才學(xué)的影響，因而在為小說謀劃篇章布局時(shí)自然顯現(xiàn)出了劣勢(shì)。這種傾向在后半部分尤其明顯，導(dǎo)致了各種敘事結(jié)構(gòu)的雜糅，使得后半部分風(fēng)格極不統(tǒng)一，影響了小說的閱讀感受。因此《鏡花緣》不能算作一部?jī)?yōu)秀的敘事小說。清代人已注意到《鏡花緣》的弊病，無名氏的《負(fù)暄絮語》中寫道：“《鏡花緣》于說部中，為晚近之作，文筆視《紅樓》《水滸》，良有不逮。”[13]楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》更是提出了尖銳而準(zhǔn)確的批評(píng)：“嘉慶間新出《鏡花緣》一書……作者自名為博物君子，不惜獺祭填寫，是何不徑作類書而必為小說耶？即如放榜謁師之日，百人群飲，行令糾酒，乃至累三四卷而不能畢一日之事。閱者昏昏欲睡矣，作者猶津津有味，何其不憚煩也?！盵14]

綜上所述，《鏡花緣》的主要貢獻(xiàn)在于將才學(xué)與敘事相結(jié)合的努力。在某種程度上，小說的前半部分其實(shí)為“才學(xué)化”寫作提供了一種可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，即將游歷故事作為結(jié)構(gòu)全篇的主要線索，并將才學(xué)知識(shí)巧妙地嵌入情節(jié)推動(dòng)的關(guān)節(jié)處，既發(fā)揮了作者的才情，又為小說閱讀增添了趣味性。然而小說的后半部分則提示了我們“以小說見才學(xué)”的創(chuàng)作方法所可能帶來的弊病，即缺乏情節(jié)上的敘事推動(dòng)力，而以大量與人物性格和敘事邏輯無關(guān)的才學(xué)知識(shí)敷衍成篇，大大損害了小說在結(jié)構(gòu)上的完整度與可讀性。應(yīng)當(dāng)說，正是這種在“情節(jié)”與“才學(xué)”兩種敘事推動(dòng)力之間的相互糾纏，構(gòu)成了《鏡花緣》敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。

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On the Narrative Structure ofJingHuaYuanbased on the "Tendency of Flaunting Knowledge" in Novel-writing

HAN Da

(DivisionofHumanitiesandSocialSciences,PekingUniversity,Beijing100871,China)

As the first encyclopedic novel of ancient China, the narrative structure ofJingHuaYuanpresents the features of fragmentation which was influenced by the creative method of "flaunting knowledge by novel".By analyzing and summarizing the former studies of narrative structure ofJingHuaYuan, and combining with the deduction of narrative logic of novel, the paper reveals two types of dynamic of narrative: "plot promotion" and "knowledge promotion". The first half of novel mainly uses the "plot promotion" type which is normal in traditional chapter novel and skillfully puts the learning knowledge in the "plot promotion".The second half presents the imitation of different novels, composed with massive knowledge which is irrelevant to personal character and narrative logic. Such method damaged the integrity of structure and readability of novel. The mutual entanglement of two types of "plot" and "knowledge"constitutes the complexity of narrative structure of Jing Hua Yuan.

JingHuaYuan；narrative structure；tendency of flaunting knowledge

2016-09-05

韓 達(dá)(1986-)，男，河南洛陽人，北京大學(xué)博士生。研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

10.16396/j.cnki.sxgxskxb.2016.11.027

I206

A

1008-6285(2016)11-0107-05