論營業(yè)性演出對左翼話劇意識形態(tài)功能的解構(gòu)

李　斌

(中國社會科學(xué)院郭沫若紀念館,北京 100009)

論營業(yè)性演出對左翼話劇意識形態(tài)功能的解構(gòu)

李斌

(中國社會科學(xué)院郭沫若紀念館,北京 100009)

左翼話劇分為以移動演出為主和以營業(yè)性劇場演出為主2個階段。前一階段的突出特點表現(xiàn)為作者偽裝登臺的結(jié)構(gòu)方式,這有利于實現(xiàn)左翼文壇對話劇意識形態(tài)功能的訴求。后一階段左翼話劇主力進入營業(yè)性劇場,在多角度展示時代畫面的同時,為迎合觀眾趣味,采用了傳奇性或噱頭,最終解構(gòu)了左翼話劇的意識形態(tài)功能。

左翼話?。粻I業(yè)性演出；意識形態(tài)功能

因話劇演出可能獲得不識字的觀眾的支持,符合左翼文化人向各階層群眾傳播無產(chǎn)階級意識形態(tài)的預(yù)期,受到左翼文壇的高度重視。從1928年鄭伯奇等人在《創(chuàng)造月刊》的提倡開始,至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)①何謂左翼話劇,學(xué)界有爭議:葛一虹的《中國話劇通史》把左翼戲劇與國防戲劇運動并置,把左翼戲劇的下限設(shè)在1935年；陳白塵、董健的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》則認為:“國防戲劇運動”是20世紀“30年代左翼戲劇運動在一個新的歷史時期的發(fā)展”。陳白塵等人的界定是近年來學(xué)術(shù)界的通常說法,為本文所接受。,話劇成為左翼文藝運動的重要一翼,是值得關(guān)注的典型現(xiàn)象。

相對于其他流派的話劇創(chuàng)作和演出來說,左翼話劇最突出的特點是其高度自覺的意識形態(tài)訴求。《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》[1]和《國防劇作綱領(lǐng)》是指導(dǎo)左翼劇運的2個綱領(lǐng)性文獻。前者以不同階層為對象,規(guī)定左翼戲劇的功能:在都市無產(chǎn)階級的群眾中,應(yīng)該指出無產(chǎn)階級的偉大使命和政治出路；為爭取小資產(chǎn)階級中的學(xué)生、群眾與小市民,應(yīng)該指出“中產(chǎn)階級之必然的沒落與出路”；在農(nóng)村中,應(yīng)該根據(jù)各地的實際情況,“指示他們徹底反帝國主義,反豪紳地主資產(chǎn)階級的國民黨,掃除一切封建殘余的勢力”。《國防劇作綱領(lǐng)》規(guī)定國防戲劇的任務(wù)是:“動員一切劇作家、演出家、舞臺技術(shù)家來發(fā)揮戲劇藝術(shù)的武器,在民族危機和爭取獨立中應(yīng)盡的任務(wù),就是保衛(wèi)國土,喚醒大眾作反帝抗日反漢奸,爭取中華民族的解放與領(lǐng)土主權(quán)的完整?！盵2]雖然這2個綱領(lǐng)根據(jù)各自刊發(fā)時的具體形勢和無產(chǎn)階級政黨的革命任務(wù)在內(nèi)容上表現(xiàn)出了較大差異,但對戲劇意識形態(tài)功能的期待卻表現(xiàn)出高度的一致性。

盡管話劇被左翼文壇賦予如此重要的意識形態(tài)功能,但它并沒有出色地完成這一任務(wù)。魯迅、茅盾等左翼批評家在當(dāng)時就對其有所不滿,史家在總結(jié)左翼文藝所取得的成就時,指出話劇也并不如小說、雜文等其他文藝形式。學(xué)界對于左翼話劇成就低下原因的探討,主要有3種代表性的觀點:一是強調(diào)惡劣的政治環(huán)境導(dǎo)致了左翼話劇運動的展開受阻。二是認為左翼話劇“忽視了藝術(shù)的特殊規(guī)律”“成為缺乏深刻的思想性和藝術(shù)性的化裝政治宣傳”[3]。三是強調(diào)都市名利對左翼劇人的誘惑,使左翼劇人在革命“超我”和都市名利場之間徘徊歧路[4]。第1種看法沒有注意到劇聯(lián)解散后,左翼話劇在營業(yè)性劇場中并沒有受到多大的阻撓。第2種看法是1980年代具有代表性的觀點,但大部分左翼劇人的主要追求本非后人所謂的“藝術(shù)的特殊規(guī)律”,用此衡量,未免隔靴搔癢。第3種看法固然道出都市語境中部分左翼劇人的心態(tài),但如以偏概全,未免把左翼劇人庸俗化,小覷他們的革命意志。但這3種看法為進一步研究提供了較好的基礎(chǔ)。政治環(huán)境的惡劣導(dǎo)致左翼話劇同營業(yè)性劇場聯(lián)手,這一做法使得左翼劇人必須按照話劇的特殊規(guī)律辦事,所謂都市語境其實正是話劇的特殊規(guī)律之一。但話劇的特殊規(guī)律除了演出環(huán)境外,更重要是話劇在審美形式上的獨特性。本文認為:左翼劇人的意識形態(tài)訴求是否適合話劇這種形式來表現(xiàn)?各自為了適應(yīng)對方,需要做出什么樣的調(diào)整,這種調(diào)整給各自帶來了什么樣的后果?這些是把握左翼話劇的關(guān)鍵。

圍繞對這一主題的探討,本文按左翼話劇的發(fā)展實際,將左翼話劇分為以移動演出為主和以營業(yè)性演出為主2個階段。前一階段,左翼話劇作品的突出特點為作者偽裝登臺的結(jié)構(gòu)方式,這一方式受到批評家的肯定,有利于實現(xiàn)左翼劇人的意識形態(tài)訴求。后一階段則呈現(xiàn)出多角度地展示時代的結(jié)構(gòu)特點和引進戲劇沖突、增加傳奇性或噱頭的審美特征。多角度地展示時代,符合左翼劇人對話劇意識形態(tài)功能的訴求,但卻不符合營業(yè)性演出情景,彌補的手段是增加傳奇性或噱頭,這最終解構(gòu)了左翼話劇的意識形態(tài)功能。

一

左翼戲劇家聯(lián)盟解散之前,左翼話劇以移動演出為主,所謂移動演出,是指在學(xué)校游藝會、工棚區(qū)等場合演出,這種演出多因陋就簡,臨時搭臺,演出不收費。在這種演出情況下,左翼話劇沒有“藝術(shù)”壓力和營業(yè)負擔(dān),突出特點為作者偽裝登臺,從而在實質(zhì)上類同表達作者觀念的論文。

洪深在美國接受過正規(guī)的戲劇教育,對于西方近代戲劇規(guī)范有著較為明確的意識。早在1925年,他對戲劇跟小說之間的區(qū)別就有過系統(tǒng)表述:小說作者可在“書中發(fā)表意見,批評優(yōu)劣”；而戲劇作者“須坦白無私,持局外人態(tài)度”[5]。1929年,他又說,小說作者可以站出來隨意發(fā)表意見,而戲劇“完全是客觀的”,“作者好像是置身局外,不參加意見,不愿多說一句批評話的。”[6]但洪深1930年代創(chuàng)作《農(nóng)村三部曲》時,卻違背了這些觀點。

《五奎橋》具有一以貫之的情節(jié)主線,圍繞這個情節(jié)主線展開了矛盾雙方的尖銳沖突,以沖突作為話劇結(jié)構(gòu)的核心,體現(xiàn)了曾在美國專攻戲劇的洪深所具有的西方近代戲劇的文體意識。但是,《五奎橋》與洪深以前劇作所不同的是,劇中出現(xiàn)了一個特別的角色大保。大保從學(xué)校放暑假回來,恰好目睹了地主和農(nóng)民圍繞五奎橋展開的斗爭。大保不屬于斗爭中的任何一方,這個角色的主要功能是代替作者發(fā)表議論。他將降雨的科學(xué)知識講給珠鳳聽,以破除道士求雨的迷信。在話劇的結(jié)尾,他看著五奎橋一點點被拆除,發(fā)出周鄉(xiāng)紳“敬酒不吃吃罰酒”、終于“完結(jié)了”的感嘆?！段蹇鼧颉凡捎玫氖亲髡邆窝b登臺的結(jié)構(gòu)方式。

《五奎橋》這種結(jié)構(gòu)方式具有普遍性。田漢的《亂鐘》以“九·一八”之夜沈陽東北大學(xué)男生宿舍為舞臺背景,展示民族危機下的大學(xué)生群像。借著寫時事論文的機會,學(xué)生乙向同學(xué)們分析時局,號召同學(xué)們參與抵抗。顯然,學(xué)生乙是作者本人的替身,田漢通過他指導(dǎo)觀眾在時局危機之時如何自處。在《暴風(fēng)雨中的七個女性》中,田漢同樣使用了作者偽裝登臺的方式。7個女性各自表明對目前時局的看法,黃薔在總結(jié)前面幾位發(fā)言者各自的階級本質(zhì)后,結(jié)合近現(xiàn)代中華民族被欺侮的歷史,提出只有斗爭才能爭取“被壓迫民族的徹底解放”,黃薔并非獨立自主的戲劇人物形象,而是田漢“九·一八”后政治觀點的傳聲筒。與上述兩劇同為1931年左翼劇團常演劇目的還有《S.O.S》,這是樓適夷的代表作。舞臺背景為沈陽無線電臺發(fā)報房,登場的無線電職員不斷接到發(fā)送新電報的任務(wù)。為了補充和評價電報文本,作者化身為電報員李,偽裝登臺,揭發(fā)政府只是“帝國主義御用的工具”,批評職員王對國聯(lián)的幻想,發(fā)出號召全世界被壓迫者起來援助東北大眾。

作者偽裝登臺的目的是為了在話劇中明確表達對社會和時局的觀點,采用這種結(jié)構(gòu)方式的左翼話劇在實質(zhì)上成為表達作者觀念的論文。田漢后來對《暴風(fēng)雨中的七個女性》作了些訂正:“這里只公開訂正一些重要的政治分析上的錯誤,作為我的自己的批評。我以為這是評價這個作品最重要的關(guān)鍵,其他不過藉來發(fā)展這個故事罷了?！盵7]他訂正的錯誤有三:一是黃薔的演說中沒有說明日帝的軍事行動是代表國際帝國主義向蘇聯(lián)進攻,二是張綠痕“誤視了全國普遍的反帝高潮”,三是對于代表民族資產(chǎn)階級的凌云的估量有些“兒戲”。以這種用訂正論文的方式去修改話劇的做法完全說明了這部作品在田漢觀念中的實質(zhì)。批評者也看出了《五奎橋》在本質(zhì)上是一篇論文。有觀眾指出此劇涉及“農(nóng)村教育的根本問題”,即用“科學(xué)的思想,來解釋雨之所以為雨的成因與農(nóng)事收獲,是靠農(nóng)民自己耕耘力量的緣故”[8]。后來張庚批評這個劇本時說其“和一篇農(nóng)村問題的論文沒有途徑上的差異”[9]。

左翼批評家的著眼點不在于作者偽裝登臺的結(jié)構(gòu)方式在話劇審美形式上的意義,而在于作者偽裝登臺后,發(fā)表的議論和做出的行動是否符合左翼文藝的意識形態(tài)目的。袁殊觀看《亂鐘》的演出后,認為學(xué)生乙的議論只是“原則的、概論的；并沒有解剖出我們當(dāng)前的事實”,而在行動中他又過早飲彈,沒有“完成他‘指迷’的任務(wù)”[10]。田漢高度重視這個意見,在以后修改的《亂鐘》版本中,學(xué)生乙沒有死去,而是站在椅子上呼號,著著實實承擔(dān)著他的“指迷者”的功能。對于《五奎橋》中的大保,批評家顯然是把他作為洪深的化身,“作者還借大保的嘴,嘲笑鄉(xiāng)下人愚昧,同時卻說:‘田卻是要你自己種的’”,從而被認為是“完完全全由小資產(chǎn)階級的知識層底見地來立論”[11]。這說明批評家是認可這種方式的,這體現(xiàn)了作者偽裝登臺有利于實現(xiàn)左翼文壇對話劇意識形態(tài)功能的預(yù)期。

但是,對作者偽裝登臺的結(jié)構(gòu)方式也有一些不同的看法,這些體現(xiàn)在具有西方近代戲劇審美眼光的郁達夫、史沫特萊的觀點中。當(dāng)話劇引進作者偽裝登臺的方式后,一個直接的后果就是劇中人物不具有獨立的性格特點,話劇不展示錯綜曲折的人間悲歡,人物的設(shè)置、對話的安排、場景的選擇都得根據(jù)其在傳達觀念之中的作用而定,這顯然跟正統(tǒng)的西方近代戲劇的審美形式不一樣。袁殊的《工場夜景》這部經(jīng)常演出的話劇,選擇手工鐵工廠作為舞臺背景,通過工人們各自敘述自己的處境后達到“大家齊心”“去拼命”的目的。工人們表示要去拼命是這個劇本形式上的高潮,這個高潮不是通過人物之間的沖突來完成的,而是每個人物通過各自的經(jīng)歷達成的一種共識。劇中的“對話”不直接體現(xiàn)人物之間的戲劇性沖突,而是意在告訴觀眾中國民眾的現(xiàn)實處境。郁達夫看完這個戲后,將其與高爾基的《夜店》對比,“高爾基的劇本,是在描寫,是在揭示出一個個的個性,而《工場夜景》,卻是在宣傳,在把個性埋沒了喊出一個共同的口號”[12]。史沫特萊也觀看了這次包括《工場夜景》在內(nèi)的聯(lián)合演出,記者轉(zhuǎn)述她的評論說:“我以歐洲戲劇觀點來看,覺得那些戲,都缺乏一個最中心的主要點,好像每種劇都有多種方面的表現(xiàn),這似乎不能給觀眾以具體而深刻的印象。演出似嫌動作太少而講演式的對話太多?！盵13]所謂“講演式的對話”,正是作者偽裝成劇中人物來表達自己的觀點。郁達夫和史沫特萊實際上都是用西方近代戲劇的審美眼光來觀看作者偽裝登臺的左翼話劇,從而將其跟西方近代戲劇不一樣的地方指了出來。

郁達夫和史沫特萊的觀點盡管刊載在左聯(lián)的機關(guān)刊物上,卻并沒有引起當(dāng)時左翼劇人的重視。但劇聯(lián)解散后,左翼話劇進入營業(yè)性劇場,面對小市民觀眾,劇作者不再適合擺出一副教訓(xùn)的姿態(tài)來偽裝登臺發(fā)表議論,于是便借鑒現(xiàn)實主義小說的作法,多角度地展示時代畫面。

二

1931年,田漢寫出了一個有異于以往風(fēng)格的劇本《洪水》,10月由大道劇社在暨南大學(xué)首演。該劇的舞臺布景是月光下的斜形瓦屋頂,舞臺面表示水線。老翁、少婦及3個孫兒攀援在屋頂,他們對政府的救援不抱希望。為了把食物留給家人,老翁在孫兒的鼾聲中悄悄溜下水去。這個劇本人物少、場景不變,容易搬上舞臺。但田漢顯然已經(jīng)預(yù)感到左翼批評家即將發(fā)出的質(zhì)疑:“他僅僅描寫一家人的生活,來暗示這受災(zāi)大眾的生活的全體?！盵14]“沒有把個人的生活與群眾的生活合流起來?！盵14]田漢不久后又寫作了同名五幕劇,大道劇社演出的《洪水》成為該劇的第三幕,五幕劇《洪水》并未被搬上舞臺,劇本毀于一二·八戰(zhàn)火?？催^劇本的錢杏邨曾描述過這個劇本的大概:

《洪水》所描寫的,不僅是廣大的災(zāi)區(qū),而且也以同樣的力量描寫了災(zāi)區(qū)以外的救災(zāi)的事業(yè)。在五幕的場面之中,是展開了堤公局的侵吞公款的場面,農(nóng)民救堤的場面,災(zāi)民的生活的場面,偽慈善家賑災(zāi)的場面以及農(nóng)民反抗的場面,取材非常的廣泛,而且應(yīng)用了很多電影的字幕和水災(zāi)的實際情形的電影[14]。

如果《洪水》不毀于戰(zhàn)火,在當(dāng)時以移動演出為主的情況下,也不可能被搬上舞臺。移動演出場地因陋就簡,舞臺多是臨時搭建,話劇的演出往往跟其他表演安排在一起,演出時間有限,多角度地展示時代的話劇對舞臺要求較高,需要一定的演出時間,所以移動演出中沒有演過這類話劇。營業(yè)性劇場的演出條件誘惑著左翼劇人去創(chuàng)作多角度地展示時代的劇本。

洪深的《香稻米》是三幕劇,展示了江南農(nóng)民黃二官一家“豐年成災(zāi)”的現(xiàn)實。黃二官家多收了谷子,遲遲不肯賣出,不料谷價猝然猛跌,債主和奸商勾結(jié),雇傭傷兵上門搶糧。高利貸者姜老爺、肥料商人馮蕓甫、米商卜公和、買辦胡志高等反面人物接連登場,他們相互之間關(guān)系錯綜復(fù)雜,又跟兵痞子勾結(jié)在一起。洪深的雄心還不僅僅于此,雖然出場人物已經(jīng)夠多了,“但還不夠全國性,索性從傷兵的口中把北方農(nóng)村的破產(chǎn)也一筆帶出來,飽滿地完成了他的主題的表白?！盵9]這個劇本所展示的社會廣度不亞于當(dāng)時盛行的社會剖析小說。左翼話劇的后起之秀夏衍,也同樣以多角度地展示時代為自己最初的話劇訴求。《賽金花》由七場構(gòu)成,幕前用電影展示戰(zhàn)亂的北京城景。前2場設(shè)置在滿清官員的府邸,邸外炮聲殷殷,邸內(nèi)驚恐失狀和及時行樂同在。3～6場以賽金花為中心,串聯(lián)起聯(lián)軍官兵、義和拳、滿清要員、被捕華人等人物群像。此外,田漢的《復(fù)活》《阿Q正傳》、夏衍的《上海屋檐下》、凌鶴的《黑地獄》等劇作也都體現(xiàn)了這種追求。

在話劇中多角度反映時代的企圖,贏得了部分左翼批評家的首肯?！断愕久住繁辉u為“將豐災(zāi)這一現(xiàn)實的題材與其他社會現(xiàn)象作一聯(lián)系的考察,給以有力的全面的反映”[15]。夏衍稱田漢在《復(fù)活》中“不單單描寫一個加丘夏的悲劇,而是進一步地描寫產(chǎn)生這個悲劇的社會”是“絕可寶貴的企圖”[15]?！顿惤鸹ā犯吨T排練后,導(dǎo)演認為作品“既經(jīng)接觸到這個偉大的悲劇時代,就該拋開賽金花個人的故事,而正面地去描寫這一個時代”[16]。夏衍回應(yīng)說自己構(gòu)思時不過是將賽金花作為“一個以庚子事變?yōu)楹缶暗呐湃合瘛敝籟16]。

盡管左翼批評家大多傾向于要求左翼話劇多角度地展示時代,但體現(xiàn)這種創(chuàng)作意圖的左翼話劇卻常常受到他們從“藝術(shù)”角度發(fā)出的質(zhì)疑。田漢的《洪水》和丁玲的《水》都以長江水災(zāi)為題材,并都希望展示時代畫面。但肯定過丁玲《水》的錢杏邨,卻否定了田漢的《洪水》:“不但拆散觀眾注視的重心,也使觀眾抓不住要點,或覺散漫,喪蝕舞臺的效果,對于題材的攝取與剪裁,是非常不經(jīng)濟的。”[14]田漢的《復(fù)活》也受到了相似的批評,張庚批評此劇“忽略了藝術(shù)的組織作用”[17],夏衍認為:“第二、三幕現(xiàn)在這種形態(tài)都表現(xiàn)得非常松懈,這在我也以為充分有剪裁的必要?！盵15]對于夏衍的《賽金花》,批評家們說其“在整個的劇的發(fā)展上是沒有系統(tǒng),不集中,不夠力量”[18]。

對這種結(jié)構(gòu)方式最嚴厲的批評來自左翼陣營之外的周煦良。周煦良說:《賽金花》“沒有一點現(xiàn)代話劇的形式”,原因在于《賽金花》沒有“情節(jié)主線”,他毫不客氣地提出了自己的修改意見:

賽金花同中德條約的一段經(jīng)過也是很有趣味的故事,但比起她同孫家鼐的斗爭來是趣味較淺的人生活動,所以如果賽孫間的爭斗成為主要情節(jié),這一段故事就會變得黯然無色,除非這樣,使賽金花的屈身于瓦德西以及幫助李鴻章都成為她用來達到居留北京目的的外交手段。一點潛在意識的揭露就可以使整個故事?lián)Q色[19]。

這位畢業(yè)于英國愛丁堡大學(xué)的文學(xué)碩士周煦良依據(jù)的是歐洲經(jīng)典的戲劇理論。黑格爾論述戲劇時認為:“事件的起因就顯得不是外在環(huán)境,而是內(nèi)心意志和性格,而且事件也只有從它對立體的目的和情欲的關(guān)系上才見出它的戲劇的意義。”[20]后來提倡意志沖突論的布倫退爾這樣界定戲劇:“我們要求于戲劇的,就是展示向著一個目標(biāo)而奮斗的意志,以及應(yīng)用一種手段去實現(xiàn)目標(biāo)的自覺意志?！盵21]以意志沖突為劇本結(jié)構(gòu)的核心,實際是從西方近代戲劇的體裁規(guī)范出發(fā),要求戲劇動作的統(tǒng)一。戲劇動作的統(tǒng)一是西方戲劇在長期營業(yè)性演出的基礎(chǔ)上所得出的經(jīng)驗,是維持觀眾興趣的有效方式。

要多角度地展示時代,行動系列必然要由多個片段組成,沖突在這些片段中不一定是必須的,即使部分片段容納進了沖突場面,這一沖突也很難貫穿到其他片段之中。多角度地展示時代與戲劇動作的統(tǒng)一是矛盾的,左翼話劇如果要保持多角度地展示時代這一審美特征,就不能采取動作統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)方式。

為了彌補動作不統(tǒng)一所失去的戲劇性,部分多角度地展示時代的左翼話劇采用增加傳奇性或噱頭的方式?！稄?fù)活》《賽金花》能獲得觀眾的認可,是因為前者展示的是一個年青的公爵對姑媽的養(yǎng)女始亂終棄繼而懺悔的故事,這近似于通俗文學(xué)中癡心女子負心漢的模式,后者用具有傳奇性的尤物做主人公,并加入噱頭,兩者都很符合中國市民階層的審美習(xí)慣。

三

對于進入營業(yè)性劇場的左翼劇人來說,傳奇性并不陌生。田漢從創(chuàng)作伊始就習(xí)慣使用傳奇性的戲劇情節(jié),如《咖啡店之一夜》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《雪中的行商》《水銀燈下》等,張庚改編的《秋陽》,章泯的《東北之家》也都展示了令人震驚的傳奇性事件。

田漢的《雪中的行商》很少被演出,《水銀燈下》是為營業(yè)性演出而創(chuàng)作的,《秋陽》和《東北之家》雖是移動演出中經(jīng)常上演的劇目,但像這樣追求奇異性情節(jié)的劇本畢竟只占少數(shù),大多數(shù)移動演出的劇本都不以情節(jié)的傳奇性取勝。但進入營業(yè)性劇場后,左翼劇人對傳奇性越來越依賴。如陽翰笙《前夜》中三角關(guān)系的建構(gòu)、親人之間的反目成仇、年輕妻子壓抑不住的激情,阿英《春風(fēng)秋雨》中項豪臨死前放心不下失散多年的外甥女,原來就是跟他同居過的陳鳳云等,這些都是重要的傳奇性因素。

左翼批評家大都認為:《賽金花》應(yīng)該淡化賽金花的個人經(jīng)歷,重點展示庚子前后的時代畫面,但夏衍卻割舍不下賽金花,其中一個重要的原因是賽金花傳奇性的人生經(jīng)歷成為吸引觀眾的好題材。同樣,《上海屋檐下》也由一個傳奇性的情節(jié)貫串同一屋檐下5家人的生存處境。被左翼批評家譽為“最忠實最勤奮地”向著“時代和民眾的戲劇”[22]努力的劇作家于伶,在《夜光杯》中也表現(xiàn)出了對傳奇性的依賴。舞女郁麗麗戴著藏有毒藥的寶石戒指,委身于大漢奸應(yīng)爾康,準備伺機下毒,卻因應(yīng)的貼身保鏢郭平很機靈,無緣下手。麗麗設(shè)法讓郭平愛上她,曉之以民族大義。郭平回家探母,不得已將欲刺應(yīng)爾康的計劃告訴了母親,善良的郭母卻將計劃泄露給應(yīng)爾康。應(yīng)爾康處死了郭平,麗麗服戒指里的毒藥自殺,郭母無限悔恨。美女以間諜身份前去臥底,這其實符合中國民眾一直以來對傳奇故事的喜愛。

進入營業(yè)性劇場的左翼劇作家迎合小市民趣味的另一種手段是在話劇中加入噱頭。“噱頭”本是上海一帶方言中的用語,在戲劇中主要表現(xiàn)為用夸張而卑俗的動作和言辭逗觀眾發(fā)笑。五四新文化運動后,噱頭為嚴肅的劇作家所不齒,成為區(qū)分舊戲和文明戲所特有的惡劣標(biāo)志。但進入營業(yè)性劇場的左翼劇作家,卻重新拾起噱頭來。

在田漢的《回春之曲》中,高維漢因受傷而昏迷不醒,病中只知道喊口號“殺啊,前進!”這口號是嚴肅的,有利于塑造高維漢的英雄形象。但痊愈后的高維漢得知情敵陳三水要來,決定裝病繼續(xù)喊口號捉弄陳三水,于是便把嚴肅變成了噱頭。在茅盾看來,在宋之的的《武則天》中,“武則天命宮女打薛懷義的嘴巴,給薛懷義搽粉示罰,只是他們(或她們)所熟悉的洋場淫娃對付小白臉的話劇,而武則天的戲侮徐有功——拔他的胡子,也是姨太太對付老丈人的家常便飯罷了。宋沈二先生雖然態(tài)度嚴肅,不以‘掌頰’‘搽粉’‘拔須’為噱頭而始用之,但‘掌頰’‘拔須’之類到了觀眾心目確已成了不折不扣的噱頭了!”[23]噱頭也體現(xiàn)在《賽金花》中,茅盾觀看《賽金花》公演時,注意到觀眾的反應(yīng):“我記得那晚上觀眾座是充滿了笑聲的,凡二三次。這都是在第四場開頭。秀才打起調(diào)子背《阿房宮賦》時,觀眾笑了；俘官(魏邦賢)連磕響頭時,觀眾大笑；兩位封疆大吏(直隸布政司和按察使)爭辯互訐的時候,跪在那里甩著馬蹄袖私相詬評,也引起了若干笑聲。”茅盾表達了他對這笑聲的看法:“觀眾兩次哄笑,顯然因為秀才搖頭擺尾背文章和俘官磕響頭是近于‘低級趣味’的所謂‘噱頭’?！盵24]許幸之在他改編的《阿Q正傳》中,也加進了很多噱頭。吳媽跟趙太爺相好,懷上了趙太爺?shù)暮⒆?趙太爺又跟楊二嫂勾搭,還把丫頭鳳仙收房,家里的趙太太卻跟趙白眼相好了幾十年,秀才娘子懷上了假洋鬼子的孩子,假洋鬼子又去勾引小尼姑。這一系列淫亂都可稱為噱頭。戲劇中還出現(xiàn)了一個糊涂淫亂的縣長,要求把作為證據(jù)的死豬送進縣衙門廚房,并準備調(diào)戲小尼姑。這些都是為了在演出中逗觀眾發(fā)笑。

在話劇中追求傳奇性或噱頭的包括田漢、夏衍、于伶、宋之的、阿英、陽翰笙等最活躍的左翼劇作家,他們創(chuàng)作的話劇都有較好的票房收入。這種現(xiàn)象讓立場堅定的左翼批評家感到“駭然”[24],除《上海屋檐下》獲得稱贊外,這些話劇或受到批評界的冷落,或受到嚴厲批評。《回春之曲》中的噱頭“實在足以毀壞了這個人物的全部”[25],《武則天》被認為是客觀效果違背了主觀目的[23],《夜光杯》的情節(jié)令人難以置信,《賽金花》“作者所自居的‘諷喻’到了觀眾這邊卻完全變了質(zhì)”[24]。左翼批評家的“駭然”說明進入營業(yè)性劇場的左翼話劇在審美形式上的這些特征已經(jīng)解構(gòu)了左翼文壇對話劇意識形態(tài)功能的訴求。

四

左翼話劇有著鮮明的意識形態(tài)目的,即以形成具有自覺的階級、民族作為自己的演出訴求。如何實現(xiàn)左翼話劇的這一訴求,是左翼劇人必須考慮的因素。西方左翼戲劇家為了實現(xiàn)他們的意識形態(tài)目的,自覺地反叛近代的戲劇規(guī)范。他們走出營業(yè)性劇場,創(chuàng)作適應(yīng)移動演出的劇本,在劇本結(jié)構(gòu)上盡量使觀眾有能力介入戲劇行動,從而最大限度地發(fā)揮左翼戲劇的意識形態(tài)功能。中國左翼話劇的提倡者最初也認識到了營業(yè)性演出可能會壓抑他們的革命理想,“這種弧形的兼有看樓的觀客席,只適用于商人的營業(yè)所或高等游民的娛樂場?！盵26]所以,戲劇批評家要求左翼話劇“盈溢到街頭,發(fā)展到光天化日之下,成為民眾祭祀底形式”[27],并且對所謂的“藝術(shù)”追求保持警惕:“戲劇愈成為純形的藝術(shù),對于社會生活愈形冷淡,內(nèi)部的教化的要素愈受升華,結(jié)果失卻戲劇的在社會上所肩負的任務(wù)——社會的意義?！盵28]但在實踐中,中國左翼劇人一旦有機會就集中主力進入營業(yè)性劇場。進入營業(yè)性劇場的左翼話劇為了迎合觀眾的趣味,在審美形式上必須調(diào)整,這改變了左翼話劇的面貌。左翼批評家對此非常不滿。魯迅將《賽金花》比喻成表面“慷慨激昂”,背面仍舊是“‘美容妙法’‘古木發(fā)光’,或者‘尼姑之秘密’”之類的刊物[29],茅盾則認為《武則天》的“客觀效果”違背了“主觀目的”,他們的看法是深刻的。這體現(xiàn)了左翼話劇進入營業(yè)性劇場后所呈現(xiàn)出的審美形式,總體上來說解構(gòu)了左翼文壇對話劇意識形態(tài)功能的訴求。

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(責(zé)任編輯 李世紅)

On the Deconstructing to the Commercial Performances of Left-w ing Drama Ideology

LIBin
(Guo Mo-ruo Museum,Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 100009,China)

Left-wing drama is divided into two stages:the feature of the first stage ismobile performance and the commercial performance is the author camouflage on the stage.This contributed to the implementation of left-wing literary ideology function of drama.During the second stage themain force of the left-wing drama enters into the commercial theaters,while showing the various angles of the time,in order to cater to audience tastes,the legendary or gimmicks is adopted,which deconstructs the left-wing drama ideological function in the end.

left-wing drama；commercial performances；ideology function

I207.301

A

1671-0398(2016)01-0059-06

2015-01-28

李斌(1982—),男,四川省南部縣人,中國社會科學(xué)院郭沫若紀念館副研究員,兼任中國郭沫若研究會秘書長,博士