復(fù)調(diào)與啟蒙是對立的
——嚴(yán)家炎“魯迅復(fù)調(diào)小說”理論質(zhì)疑

李有智

(寧夏社會科學(xué)院期刊中心，寧夏銀川750021)

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復(fù)調(diào)與啟蒙是對立的
——嚴(yán)家炎“魯迅復(fù)調(diào)小說”理論質(zhì)疑

李有智

(寧夏社會科學(xué)院期刊中心，寧夏銀川750021)

摘要：嚴(yán)家炎《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》以復(fù)調(diào)小說理論研究魯迅的小說，看似開啟了魯迅研究的又一個新局面，然而，嚴(yán)格地說，此文在使用該理論時，存在嚴(yán)重誤置的情況。巴赫金所說的復(fù)調(diào)，實(shí)際上指的是人物各自獨(dú)立的意識以及相互間的交鋒；而嚴(yán)文在分析魯迅作品時，未加界定，無限放大，凡是情節(jié)、性格、理念甚至情感色彩等方面存在對照、對立或任何不同之處，均被視為不同“聲音”。魯迅小說揭示了中國人的生存困境，表現(xiàn)出孤立、孤獨(dú)、荒誕的美學(xué)風(fēng)格，“反對話”則是一個基本構(gòu)成要素，是題中應(yīng)有之義，這是由魯迅啟蒙主義文學(xué)所決定的。啟蒙與復(fù)調(diào)實(shí)際上處于對立狀態(tài)，不可并置。

關(guān)鍵詞：魯迅小說；復(fù)調(diào)理論；反對話；啟蒙文學(xué)觀

在國內(nèi)學(xué)術(shù)界，嚴(yán)家炎先生是較早將巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論運(yùn)用于魯迅作品研究的學(xué)者，他的論文《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》①此文原刊《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第3期，同年收入論文集《論魯迅的復(fù)調(diào)小說》(上海教育出版社)。后有兩處增改：第132頁第2段增加了“讓人對孔乙己不能不同情……讓人對孔乙己實(shí)在無法同情”數(shù)語；第136頁第16行增加了“魯迅一向主張小說作者不應(yīng)自外于反省圈外……魯迅就注意把自己同樣放進(jìn)小說具體情境之中”一段。2011年又出增訂版《論魯迅的復(fù)調(diào)小說》(北京大學(xué)出版社)，亦收入此文。被譽(yù)為是“富有創(chuàng)新”的、“探索魯迅小說現(xiàn)代性的又一力作”，讀后“有豁然開朗之感”[1](199)；以復(fù)調(diào)小說的視角來研究魯迅的小說，“使這種研究具有新意”[2]。然而，嚴(yán)格地說，此文在使用復(fù)調(diào)理論時，存在著嚴(yán)重誤置的情況。此后十幾年來，這種亂用、濫用復(fù)調(diào)理論的現(xiàn)象，不僅僅是在魯迅研究領(lǐng)域里，而且擴(kuò)大到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域里，愈趨嚴(yán)重，積非成是，習(xí)以為常了。

嚴(yán)家炎先生文章開首即說魯迅小說具有復(fù)調(diào)特點(diǎn)：“幾乎每一位認(rèn)真仔細(xì)地讀過魯迅小說的人，都會感到他的許多作品有一種特別的不大容易把握好的滋味，讓人久久思索。這特別之處在于：魯迅小說里常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音。而且這兩種不同的聲音，并非來自兩個不同的對立著的人物(如果是這樣，那就不稀奇了，因?yàn)樾≌f人物總有各自不同的性格和行動的邏輯)，竟是包含在作品的基調(diào)或總體傾向之中的。”[3](131)

然后具體尋繹出了小說中存在兩種不同“聲音”的地方，以下試撮述其要點(diǎn)。

《狂人日記》：表層上，日記既是病態(tài)的胡言亂語，又清醒深刻地揭發(fā)了封建歷史真相；深層方面，控訴了禮教和家族制度的“吃人”罪行，又沉痛反省參與“吃人”的罪行，“戰(zhàn)斗感與贖罪感并存”。

《孔乙己》：孔乙己遭遇的冷漠令人同情，而他好吃懶做等毛病又使人無法同情。

《藥》：千千萬萬像華老栓家那樣愚昧的普通百姓需要一場革命來解救，可革命者的血卻成了愚民們治療癆病的藥。

《故鄉(xiāng)》：“我”暗自嘲笑閏土“崇拜偶像”的迷信，結(jié)尾又出現(xiàn)另一種聲音，即自省“現(xiàn)在我所謂的希望，不也是我手制的偶像么”。

《頭發(fā)的故事》：由N先生對革命的失望與“我”對其人的批判態(tài)度“這兩種不同的聲音組成”。

《孤獨(dú)者》：魏連殳窮困潦倒時，連孩子們也躲著他，做了軍閥的顧問后卻門庭若市；魏連殳狼嚎般的哭聲“也同樣發(fā)自作者魯迅本人”，“這是多重音響的復(fù)合”。

《祝福》：引用了汪暉的論述——小說的敘述者是一個“新黨”，是唯一能對舊倫理體系給予批判的人，也是祥林嫂寄托希望的人，但他回避了后者關(guān)于靈魂有無的追問，“或多或少加速了祥林嫂在絕望中走向死亡”，似乎也對她的死“負(fù)有責(zé)任”。

文章還以同樣方法尋找出了《補(bǔ)天》《奔月》《非攻》《理水》等作品中存在的不同“聲音”，來說明魯迅小說“基調(diào)的復(fù)雜性”。這些論述過于牽強(qiáng)、隨意，存在著太多有待商榷的地方。

巴赫金所說的復(fù)調(diào)，實(shí)際上指的是人物各自獨(dú)立的“意識”以及相互間的交鋒；而《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》一文在分析魯迅作品時，卻未加界定，無限放大，凡是情節(jié)、性格、理念甚至情感色彩等方面，只要存在對照、對立或任何不同之處，均被視為不同“聲音”，即使像《頭發(fā)的故事》這樣明顯屬于“自言自語”的作品，也要從中尋出不同，這本身就是成問題的。

復(fù)調(diào)小說理論包含兩個必不可少的關(guān)鍵性因素。

第一，小說中的人物必須是“自由的人”，具有各自獨(dú)立的意識，人物的意識有時會反抗甚至高于作家的意識。巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基的長篇小說時發(fā)現(xiàn)，陀氏創(chuàng)造的人物不是“無聲的奴隸”，而是有著獨(dú)立意識的“自由的人”，更有甚者，“這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至能反抗他的意見”。巴赫金說：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)。在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！盵4](4)

第二，小說人物的意識并非“自足”封閉，“總是同他人意識處于緊張關(guān)系之中”，這體現(xiàn)了人類思想的“對話本質(zhì)”。巴赫金認(rèn)為，陀氏筆下人物的意識，也即“主人公的每一感受，每一念頭，都具有內(nèi)在的對話性，具有辯論的色彩，充滿對立的斗爭或者準(zhǔn)備接受他人的影響，總之不會只是囿于自身，老是要左顧右盼看別人如何”[4](43)；意識或思想總是希望被他人聽到，獲得理解，得到其他聲音從其他立場做出的回答，因?yàn)椤八枷胫挥型藙e的思想發(fā)生重要的對話關(guān)系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想”[4](114～115)。他歸納出了陀氏小說中對話的基本特點(diǎn)，“在陀斯妥耶夫斯基的長篇小說中，一切莫不都?xì)w結(jié)于對話，歸結(jié)于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”[4](340)。再看魯迅的小說?！白杂傻娜恕焙汀皩υ挶举|(zhì)”這兩個構(gòu)成復(fù)調(diào)理論的重要因素，在魯迅的全部小說中，連一條也歸納不出來。因?yàn)樵隰斞腹P下，多是一些在“鐵屋子”里昏睡待死的人，他們需要同情和憐憫，需要被喚醒，更多的則是那些被當(dāng)作背景處理、隱約閃現(xiàn)的麻木的看客們；只有極少數(shù)先覺者、革命者，孤獨(dú)莫名，結(jié)局悲涼，他們與前兩類人根本不在同一層面上，二者之間不存在對話的平臺。

按照巴赫金的定義，小說人物即“自由的人”必須具備獨(dú)立意志和內(nèi)在價(jià)值，以此為衡準(zhǔn)，魯迅小說中的幾個先覺者，均可視為“自由的人”，如狂人(《狂人日記》)、夏瑜(《藥》)、迅哥兒(《故鄉(xiāng)》)、魏連殳(《孤獨(dú)者》)等，可他們最終的結(jié)局不是死亡，便是離鄉(xiāng)出走。從更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕嵌壬险f，巴赫金所謂“自由的人”是有絕對條件的，即一批自由的人與另一批同樣自由的人，在一個不受限制的語境中展開意識間的交鋒，往復(fù)辯難，未有已時，如此才會獲得真正的自由。而魯迅小說中的先覺者，身處黑暗的奴隸世界中，他們不可能與處于社會底層的被侮辱、被損害者“對話”，也不可能與制造“鐵屋子”的兇暴統(tǒng)治者“對話”，故他們本身的自由也受到了損傷，是不完整的。

與“自由的人”相對立，魯迅小說中更多的是巴赫金所說的“無聲的奴隸”，沒有個性，沒有靈魂，沒有獨(dú)立的意識和聲音，他們擁有同一個譜系：華老栓一家、夏大媽、祥林嫂、愛姑等；即使像趙太爺、魯四老爺、花白胡子、駝背五少爺?shù)热?，盡管他們也發(fā)出了聲音、表達(dá)了意見，可那完全是被“規(guī)訓(xùn)”了的聲音和意識，缺乏人所應(yīng)有的鮮活生氣和個性，要而言之，沒有人氣。

“自由的人”與“無聲的奴隸”之間，不存在對話基礎(chǔ)。先覺者、革命者為了啟蒙和解救廣大的愚民庸眾，向他們宣傳反清革命思想，好像在做著對話努力，卻得不到任何回應(yīng)。因此，魯迅小說具有一種“反對話”的特征或本質(zhì)，其中有三類比較典型的情形表現(xiàn)出了這一特點(diǎn)，以下嘗試論之。

第一類：先覺者、革命者說出的話，愚民庸眾和幫兇們已經(jīng)根本聽不懂了?？袢撕拖蔫な莾蓚€突出例子?？袢俗愿兄車安紳M了羅網(wǎng)”，失去了自由，可并未放棄勸說的努力，只要有機(jī)會，只要不被囚禁起來，他就會主動尋找機(jī)會，發(fā)出聲音，可謂到了唇焦舌敝的地步，一部日記，便是狂人不間斷地向所有人發(fā)出聲音、尋求對話的記錄。他逼問一個年紀(jì)二十左右、滿面笑容的年輕人“從來如此，便對么”，連續(xù)三次用了“對么”這一反詰詞，其用意在于激醒對方，讓他明白吃人是不對的，得到的答復(fù)卻是“你不該說，你說便是你錯”。狂人“格外沉靜，格外和氣”地勸說他的大哥立刻“真心改起”，不要再去“入伙”吃人，而大哥的反應(yīng)始則“冷笑”，繼之露出“兇相”。在小說第二節(jié)，狂人對孩子們大聲說“你告訴我”，孩子總歸天真單純，然而“他們可就跑了”。他的一切訴求或?qū)で髮υ挼呐?，全部歸于失敗。再看夏瑜，他“勸牢頭造反”，說“這大清的天下是我們大家的”，劊子手康大叔嗤笑這不是“人話”；而烈士關(guān)于紅眼睛阿義“可憐可憐”的話，花白胡子、駝背五少爺?shù)嚷犃酥?，連眼光都“有些板滯”起來，“話也停頓了”。大清國的順民們早已停止了思考，也不會思考，黑白莫辨，是非不清，當(dāng)然異口同聲地說夏家的那個“小東西”“發(fā)了瘋了”。

第二類：知識者與庸眾之間缺乏一個基本的共有語境，因而無話可說，“說不清”?！蹲８！分械摹拔摇迸c魯四老爺一見面，后者即“大罵其新黨”，“談話是總不投機(jī)的了”，只好一個人退回到書房里去。再如，“我”以“說不清”為由回答祥林嫂關(guān)于靈魂有無的發(fā)問，這是無奈的，也是唯一的應(yīng)對方式。祥林嫂的苦惱本身是一個習(xí)俗或迷信上的悖論，“我”作為一個新式知識者，肯定能夠解答這個問題，可如此一來，就會增加她的苦痛，出于知識者的良知和悲憫之心，“何必增添末路的人的苦惱”，故而答以“說不清”。小說寫道，這“是一句極有用的話”，語氣反諷，但也是真實(shí)之情，所以從根本上說，主人公不存在什么負(fù)罪感或要負(fù)起什么責(zé)任。最明顯的例子應(yīng)屬《故鄉(xiāng)》，閏土的一聲“老爺”，標(biāo)志著一對曾是少年玩伴的成年人之間那層“可悲的厚障壁”般的身份限定：知識者與農(nóng)民不可能“對話”、交流，前者明確地說“我也說不出話”；面對豆腐西施楊二嫂的乖張舉動和言辭，敘事者也是“無話可說了，便閉了口，默默地站著”，眼看著她把母親的一副手套塞進(jìn)褲腰里，然后便如圓規(guī)般扭拐著腿走出了院子。

第三類：如果稍稍擴(kuò)大一點(diǎn)，從日常交流角度來審視魯迅小說中的底層人物，他們其實(shí)大多處于孤立、孤獨(dú)的狀態(tài)，相互之間也是難以溝通和對話的。祥林嫂失去孩子后，以不斷的訴說來減輕痛苦，尋求安慰，次數(shù)多了，聽的人就顯出“厭煩”，甚至有人以此來取笑她。當(dāng)著人們“又冷又尖”的“笑影”，她知道“自己再沒有開口的必要了”，一見那些無聊的人，便瞪著眼，“不說一句話”。再如孔乙己，他自己很清楚與成年人沒什么可說的，“便只好向孩子說話”，然而一個“討飯一樣的人”，怎么吸引得了孩子，孔乙己只好嘆口氣，“顯出極惋惜的樣子”。這種“反對話”的特點(diǎn)，同樣存在于《野草》諸篇中，如《影的告別》中，“我不如彷徨于無地”“我不如在黑暗里沉沒”的絕大孤獨(dú)；《求乞者》中，“我”順著剝落的高墻走路，“另外幾個人各自走路”，四外皆灰土，呈現(xiàn)出一個無聲的、荒漠般的世界；《復(fù)仇》中，握刀相向的裸體男女，“以死人似的眼光”鑒賞看客們的“干枯”，始終不發(fā)一語；《頹敗線的顫動》中的老女人站在“無邊的荒野”，兩眼向天，發(fā)出了“無詞的言語”。

魯迅小說揭示了中國人的生存困境，表現(xiàn)出孤立、孤獨(dú)、荒誕的美學(xué)風(fēng)格，而“反對話”則是一個基本構(gòu)成要素，是題中應(yīng)有之義。這是由魯迅啟蒙主義文學(xué)觀所決定的。魯迅深刻地認(rèn)識到，專制制度及其思想造成“沙聚之邦”，造成了人與人精神上的隔絕，因此，他要以小說“揭出病苦，引起療救的注意”[5](512)，也可以說是呈現(xiàn)出荒誕圖景，以引起注意。體現(xiàn)在敘事法則上，文本中即有一個權(quán)威敘事者，有時是隱蔽的，有時化身為人物之一；正是這個唯一的、高于一切人物形象的敘事者的存在和指點(diǎn)，才使讀者清楚地看到了作品中所描寫的“病苦”諸相及其“病根”。周作人《禮教吃人〈吶喊〉衍義(七)》中寫道，《狂人日記》“雖然說是狂人寫的日記，其實(shí)思路清澈，有一貫的條理，不是精神病患者所能寫得出來的”[6](188)，他的意思顯然指向了隱藏起來的作者。這種啟蒙觀與復(fù)調(diào)正好相對，因?yàn)閺?fù)調(diào)不需要一個權(quán)威敘事者，不需要一個統(tǒng)攝一切的、決定著小說人物意識的作者視野或作者意識。

韋勒克在其《近代文學(xué)批評史》中評價(jià)復(fù)調(diào)小說，認(rèn)為巴赫金信奉“客觀性”，復(fù)調(diào)小說最后走向的是“作者退場”[7](591～592)。而對具有啟蒙主義文學(xué)精神的魯迅小說來說，如果出現(xiàn)“作者退場”現(xiàn)象，那是不可想象的事情。巴赫金的復(fù)調(diào)理論與魯迅的小說，它們的出現(xiàn)，反映著各自的時代風(fēng)氣。

復(fù)調(diào)理論是巴赫金于1929年出版的《陀斯妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》(1963年第二版時改書名為《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》)一書中首度提出來的，當(dāng)時正值斯大林文化專制主義禁錮一切的時代。美國學(xué)者卡特琳娜·克拉克、邁克爾·霍奎斯特在《米哈伊爾·巴赫金》一書中評論道，巴赫金專著結(jié)尾的口吻像是對政治形勢的評說，“這種政治形勢漸漸只讓人們聽到一種單一的權(quán)威聲音，而將巴赫金這樣無法接受獨(dú)白的人們送去流放”?？死酥赋觯瑥?fù)調(diào)同雜語一樣，這兩種理論突破了“小說和藝術(shù)的有限范圍”，“既是他語言哲學(xué)的基石，又是生活本身的一種功能”，實(shí)際上就是巴赫金對“斯大林主義意識形態(tài)的批判”[8](329,347)。魯迅小說描寫的是一個奴隸占多數(shù)的時代，奴隸不是“自由的人”，他們不可能具有獨(dú)立思考的能力，沒有自由的精神，因而彼此間不會存在對話的空間或平臺。魯迅創(chuàng)造的“鐵屋子”就是一個著名的意象，除非少數(shù)啟蒙者大叫大嚷起來，驚起幾個較為清醒的人，否則那里面全部為“從昏睡入死滅的人”。奴隸的經(jīng)歷已經(jīng)使他們喪失了自我表達(dá)的能力，遑論相互間無休止的、往復(fù)辯論式的“對話”。

由此可見，巴赫金的復(fù)調(diào)理論呈多種視野，其“對話”精神，恰如王德威所準(zhǔn)確翻譯的，乃“眾聲喧嘩”[9](124)；而魯迅的小說，顯示憂憤深廣的美學(xué)風(fēng)格，其啟蒙精神，有如一個清醒的人獨(dú)自叫嚷于奴隸世界中，得不到絲毫回應(yīng)。顯然，這是兩種完全不相干且性質(zhì)極為對立的類型，冰炭不相容。將它們硬拉到一起，原因可能并不是多么復(fù)雜，只是望文生義而已——既然復(fù)調(diào)是多種聲音，那么，一部作品中如果有兩三個不同類型的人物，或不同的思想觀念等，皆可視之為復(fù)調(diào)。事實(shí)上，現(xiàn)今一些運(yùn)用復(fù)調(diào)理論來研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人，多為望文生義，照貓畫虎。問題在于，當(dāng)那么多作品都具有了復(fù)調(diào)的品質(zhì)，魯迅小說是否還能稱得上具有“特殊貢獻(xiàn)”。

參考文獻(xiàn)：

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[9]曾軍.接受的復(fù)調(diào)：中國巴赫金接受史研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

【責(zé)任編輯海曉紅】

收稿日期：2016-05-01

作者簡介：李有智(1967-)，男，寧夏海原人，寧夏社會科學(xué)院研究員，博士，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

中圖分類號：I206.6

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-6627(2016)04-0122-04