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    謝赫《畫品》以“氣韻”為先的審美意蘊(yùn)

    2016-12-17 20:15:21胡蘭凌湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院湖北武漢430205
    關(guān)鍵詞:畫品謝赫氣韻

    胡蘭凌(湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,湖北武漢430205)

    謝赫《畫品》以“氣韻”為先的審美意蘊(yùn)

    胡蘭凌
    (湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,湖北武漢430205)

    魏晉南北朝是我國(guó)歷史上除了先秦以外思想最為活躍的時(shí)期,社會(huì)的變革與發(fā)展促進(jìn)了文化的繁榮及繪畫藝術(shù)的發(fā)展。曹植、阮籍、嵇康、鮑照、陶潛、謝靈運(yùn)、王羲之、陸探微等一大批極為杰出的藝術(shù)家和思想家涌現(xiàn),在文學(xué)詩(shī)歌、繪畫藝術(shù)、書法、雕塑、文藝?yán)碚摰缺姸囝I(lǐng)域都達(dá)到了令后人仰視的高度。謝赫在其著作《畫品》中提出了品評(píng)繪畫作品優(yōu)劣的“六法”審美準(zhǔn)則,并將“氣韻”列為首要標(biāo)準(zhǔn),這既是對(duì)先秦時(shí)期美學(xué)的傳承,也極大地拓展了傳統(tǒng)美學(xué)思想,并給予后世長(zhǎng)期而深遠(yuǎn)的影響。

    傳統(tǒng)美學(xué);謝赫;六法;氣韻

    魏晉南北朝之所以是我國(guó)美學(xué)思想史上一個(gè)重要的歷史時(shí)期,除了各種文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展以外,一個(gè)重要的表征,就是出現(xiàn)了新的美學(xué)思潮,而且對(duì)社會(huì)文化風(fēng)尚做出了抽象概括,涌現(xiàn)出一批具有長(zhǎng)久生命力、影響深遠(yuǎn)的文藝?yán)碚撝?,如曹丕的《典論·論文》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩(shī)品》、顧愷之的《論畫》、嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》、姚最的《續(xù)畫品》、陸機(jī)的《文賦》等。特別是南朝齊梁間謝赫(約公元464—約549)所著的《古畫品錄》(也稱《畫品》),從不同角度考察了審美與繪畫藝術(shù)的特征,提出了繪畫品評(píng)的“六法”標(biāo)準(zhǔn),其中尤以“氣韻”為先,主張神采為上、形質(zhì)次之的重要觀點(diǎn),在很大程度上擴(kuò)展了先秦以來(lái)的中國(guó)美學(xué)思想,進(jìn)而使美學(xué)開始獲得獨(dú)特的價(jià)值,對(duì)美學(xué)思想的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

    一、“氣韻”作為美學(xué)范疇的內(nèi)涵

    謝赫是南齊時(shí)期極有影響的宮廷畫家,在他之后的姚最對(duì)謝赫在繪畫方面高超的表現(xiàn)能力有很高的評(píng)價(jià):

    貌寫人物,不對(duì)看。所須一覽,便工操筆。點(diǎn)刷研精,意在切似。目想毫發(fā),皆無(wú)遺失。……中興之后,象人莫及。[1]

    同時(shí),謝赫也是我國(guó)美術(shù)史上極為重要的藝術(shù)理論家,其著作《畫品》,是我國(guó)重要的繪畫理論研究著作。他在繪畫審美理論上最重要的貢獻(xiàn)是提出了“六法”,認(rèn)為品評(píng)“眾畫之優(yōu)劣”有可遵循的規(guī)律,盡管繪畫的基本功用是“明勸戒,著升沉”、“千載寂寥”,卻是“披圖可鑒”:

    雖畫有六法,罕能盡該,而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一、氣韻、生動(dòng)是也;二、骨法、用筆是也;三、應(yīng)物,象形是也;四、隨類,賦彩是也;五、經(jīng)營(yíng),位置是也;六、傳移,模寫是也。

    在《古畫品錄》中,“氣”出現(xiàn)八次,分別為:(1)氣韻,生動(dòng)是也(序);(2)頗得壯氣(衛(wèi)協(xié));(3)風(fēng)范氣候(張墨、荀勖);(4)神韻氣力(顧俊之);(5)天和氣爽之日(顧駿之);(6)雖氣力不足(夏瞻);(7)頗得神氣(晉明帝);(8)乏于生氣(丁光)。在這些評(píng)語(yǔ)中,只有“天和氣爽”使用了氣作為名詞原本的含義,其余七處都是作為評(píng)價(jià)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)而存在。赫以“氣”論畫,實(shí)與以“氣”論文[2],以“氣”論書[3],以“氣”論詩(shī)[4]同理。這里的畫之氣,文之氣,書之氣,其實(shí)借自“氣也者,神之盛也”(《禮記·祭義》),也同“氣者,身之充也”(《管子·心術(shù)》)。也就是將詩(shī)文書畫都視為獨(dú)立的生命體,不可無(wú)“氣”。這一審美標(biāo)準(zhǔn)的確立與社會(huì)思潮緊密相關(guān)。魏晉南北朝時(shí)期,哲學(xué)和文藝思潮非?;钴S,思辨哲學(xué)達(dá)到的深度和廣度是空前的,尤其是對(duì)于形神關(guān)系有非常深入的探討,這種探討將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中關(guān)于形神關(guān)系發(fā)展到一個(gè)新階段[5]。隨著社會(huì)的發(fā)展,儒家與道家各自有新的拓展,出現(xiàn)了新儒學(xué)和黃老之學(xué),也標(biāo)志著它們?cè)趯?duì)立中的日益融合以及中國(guó)文化體系的進(jìn)一步發(fā)展。此時(shí),由漢代輸入中土的佛教也得到極大程度的普及,一方面它深刻地影響著中國(guó)傳統(tǒng)文化,另一方面,佛教也不斷轉(zhuǎn)變和融合,以適應(yīng)中國(guó)本土文化的影響。在這個(gè)時(shí)期里,理論探討的創(chuàng)新精神和活躍的思想逐漸形成了一些突破傳統(tǒng)的新范疇,進(jìn)而使得魏晉南北朝時(shí)期成為我國(guó)美學(xué)史發(fā)展歷程中最關(guān)鍵的階段。

    謝赫品評(píng)畫作時(shí)重氣韻,重創(chuàng)新,其評(píng)語(yǔ)不乏精到之見(jiàn)。其中一些評(píng)價(jià)已經(jīng)涉及到了當(dāng)今非常重要的美學(xué)原則性問(wèn)題,如評(píng)價(jià)陸探微所指出的:“窮理盡性,事絕言象”;贊譽(yù)畫家衛(wèi)協(xié):“古畫之略,至協(xié)始精。六法之中,迨為兼善。雖不該備形妙,頗得壯氣。凌跨群雄,曠代絕筆?!笨隙ㄐl(wèi)協(xié)不僅六法兼善,而且最具氣韻。評(píng)價(jià)顧俊之畫作“神韻氣力,不逮前賢”,由此可見(jiàn),謝赫對(duì)人物畫的基本要求,是能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物的內(nèi)在道德品質(zhì)與精神面貌,而并非僅僅停留在對(duì)人物外貌的客觀描摹上。在《畫品·第一品》中謝赫評(píng)價(jià)張墨、荀勗:“若拘以體物,則未見(jiàn)精粹;若取之象外,方厭膏腴,可謂微妙也?!彼^“象外”之語(yǔ),也就是指繪畫作品中人物的氣質(zhì)修養(yǎng),精神面貌。謝赫將顧愷之列為第三品,卻將顧俊之列入第二品第一名,其中一個(gè)原因就是顧俊之的“精微謹(jǐn)細(xì),有過(guò)往哲,始變古則今,賦彩制形,皆創(chuàng)新意”;而顧愷之的畫,雖然是“格體精微,筆無(wú)妄下”,但卻不具備其余的特點(diǎn)。

    謝赫在“六法”中把“氣韻”的地位置于“用筆”和“象形”之上的位置,其他方面則是達(dá)到這一要求的必要前提和方法。作為最有影響的宮廷畫家,謝赫對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的審美意識(shí)有更為清晰的理解和判斷。在中國(guó)繪畫理論著作中,謝赫對(duì)繪畫的藝術(shù)風(fēng)格、優(yōu)劣、特征等評(píng)論,開創(chuàng)了我國(guó)繪畫藝術(shù)思潮和流派的研究先河?!懂嬈贰返某霈F(xiàn),以及將“氣韻”作為重要的審美準(zhǔn)則,其意義是不言而喻的。謝赫指出了繪畫應(yīng)該盡可能充分表現(xiàn)出人物的性格和氣質(zhì)內(nèi)涵,要超越語(yǔ)言和形象之外,這其實(shí)和黑格爾在《美學(xué)》中提出的形而下顯形而上之要旨相同。

    二、“氣韻”作為美學(xué)范疇的歷史及文化成因

    中國(guó)古典美學(xué)在先秦時(shí)期形成,戰(zhàn)國(guó)以后至近代以前,美學(xué)雖然有了多方面的發(fā)展,但理論基礎(chǔ)仍然是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)所奠定的,從根本上并沒(méi)有超出先秦時(shí)期美學(xué)。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí),如果要對(duì)以“氣韻”為先的審美評(píng)價(jià)有所了解,首先要了解它是在怎樣的歷史條件下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。上溯至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,中國(guó)早期的奴隸制社會(huì)保持了原始氏族社會(huì)的傳統(tǒng)和風(fēng)尚。中國(guó)早期的奴隸制社會(huì)是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建的,尊卑倫理道德關(guān)系在社會(huì)生活中有著極為重要的意義,這使得整個(gè)中國(guó)早期社會(huì)思想將道德倫理問(wèn)題置于極重要的地位,任何哲學(xué)范疇內(nèi)的探討都與道德聯(lián)系在一起。如西方哲學(xué)那種完全脫離于道德問(wèn)題的本體論、認(rèn)識(shí)論的探討,在中國(guó)哲學(xué)中幾乎沒(méi)有。就中國(guó)哲學(xué)而言,對(duì)本體論、認(rèn)識(shí)論的探討,從根本上來(lái)說(shuō)還是為了解決倫理道德問(wèn)題。而解決道德問(wèn)題的探討,也終歸是要尋找到一種培養(yǎng)自身修養(yǎng)并行之有效的方法,使人們可以有途徑在日常生活中符合倫理道德的要求,最終達(dá)到崇高的道德境界。

    由此,人性善惡、德行品質(zhì)的問(wèn)題成為中國(guó)哲學(xué)探討的核心主題。中國(guó)美學(xué)經(jīng)常和中國(guó)哲學(xué)自然地融合在一起,中國(guó)美學(xué)高度重視審美與藝術(shù)的社會(huì)性,重視審美過(guò)程中的社會(huì)功用。因?yàn)閷徝琅c藝術(shù)對(duì)培養(yǎng)、陶冶個(gè)體的倫理道德有著非常重要的作用,甚至把倫理道德的實(shí)現(xiàn)置于個(gè)體情感心理追求的基礎(chǔ)之上,所以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)給予美學(xué)高度的重視,甚至把它同人性的陶冶和發(fā)展聯(lián)系起來(lái)。

    自中國(guó)先秦時(shí)期以來(lái),道德和個(gè)人修養(yǎng)、品質(zhì)幾乎包含了對(duì)法律的考量。“犯上”和“作亂”是有等同意義的,違背上下尊卑的倫理道德就等同于違背法律,甚至更加嚴(yán)重。恩格斯曾經(jīng)敏銳地指出:道德在中國(guó)人看來(lái),是一種很高的修養(yǎng)。但在我們這里,法律的規(guī)定以及公民法律的體系即包含有道德的本質(zhì)規(guī)定,所以道德即表現(xiàn)并發(fā)揮在法律的領(lǐng)域里,道德并不是單純地獨(dú)立自存的東西,但在中國(guó)人那里,道德義務(wù)的本身就是法律、規(guī)律、命令的規(guī)定[6]。

    一個(gè)新社會(huì)形態(tài)產(chǎn)生之后,舊社會(huì)形態(tài)意識(shí)、傳統(tǒng)會(huì)延續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間才能逐步消亡。盡管中國(guó)古典美學(xué)的形成有諸多歷史因素,但究其根本,是中國(guó)古代社會(huì)的特征問(wèn)題,即在奴隸社會(huì)和封建社會(huì),仍然保留了大量的氏族社會(huì)的傳統(tǒng)風(fēng)俗,這使得中國(guó)古代文化保留了氏族社會(huì)自發(fā)的人道主義和倫理道德,個(gè)體之間、人與社會(huì)之間的和諧統(tǒng)一,那種上下尊卑、三綱五常的倫理思想,所謂“中和”思想,始終貫穿于中國(guó)哲學(xué)和美學(xué),并在社會(huì)生活中占據(jù)著極為重要的地位。中國(guó)封建社會(huì)的美學(xué)同中國(guó)奴隸社會(huì)基本思想是一致的,并不存在根本性的差異,始終都是中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)的根本出發(fā)點(diǎn)。

    氣是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中最基本、內(nèi)涵最豐厚且衍變最繁雜的范疇。歷代關(guān)于“氣”的學(xué)說(shuō)都具有極大的包容性,各派哲學(xué)思想以及詩(shī)歌繪畫等文藝領(lǐng)域無(wú)不各有其論。“氣”剛開始是作為宇宙生成論的意義出現(xiàn)的,也正因?yàn)椤皻狻弊鳛檎軐W(xué)范疇著眼于生命,所以必然與審美相互聯(lián)系。中國(guó)古典藝術(shù)精神與審美浸染于中國(guó)傳統(tǒng)文化,受其影響并被其塑造。生命之“氣”表現(xiàn)在塑造個(gè)體生命的過(guò)程中,也成為藝術(shù)創(chuàng)作的原初沖動(dòng)的基礎(chǔ)和依據(jù)。這是對(duì)先秦時(shí)期“氣”論思想的繼承和總結(jié),具有鮮明的時(shí)代審美精神特征,對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展具有重要意義。

    雖然以“氣韻”評(píng)畫是謝赫最先明確提出的,但魏晉以來(lái)的繪畫成就和審美思想早已為謝赫提供了前提條件。謝赫的“六法”不僅概括了當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng),而且也是對(duì)魏晉以來(lái)直至南北朝繪畫藝術(shù)的理論成果的總結(jié)。在顧愷之以及宗炳的思想中,已經(jīng)孕育了“六法”準(zhǔn)則。如顧愷之對(duì)人物畫法提出了“傳神寫照”的總體原則,也談及了“骨法”、“置陳布勢(shì)”等概念;另外,談及具體方法時(shí)也提到“用筆”、“彩色”、“神氣”等問(wèn)題。宗炳在探索山水畫的表現(xiàn)方法時(shí)也著力解決了如何“以形寫形”的問(wèn)題。這些都為謝赫的“六法”的提出提供了理論依據(jù)和前期的思想準(zhǔn)備。

    隨著謝赫將“氣韻”作為審美范疇引入畫論,并作為六法之先,這一由人物鑒識(shí)而出的品評(píng)概念便在文藝作品品評(píng)與文論中被反復(fù)持續(xù)討論。如鐘嶸在《詩(shī)品》中指出:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?!北砻髯匀辉?dú)鈽?gòu)筑了宇宙及萬(wàn)物,進(jìn)而推動(dòng)萬(wàn)物的變化,從而感發(fā)人的精神,產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。因而藝術(shù)作品不能僅僅停留在對(duì)物象的再現(xiàn)與描繪上,而是要深入把握作為宇宙萬(wàn)物生命之源的“氣”。時(shí)至北宋時(shí)期,荊浩在《筆法記》中論畫:夫畫有六要:一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨。他繼承并發(fā)展了謝赫“六法”的思想,此處荊浩所言之“氣”,并非專指藝術(shù)作品內(nèi)含的風(fēng)貌與氣韻,而是隱含著自然之真氣的意思。所以,荊浩將“氣”和“韻”分開,突出了“氣”的重要性。

    談及藝術(shù)創(chuàng)作中“六要”的具體含義,涉及方法和技巧,而“氣”仍然是繪畫過(guò)程中畫家主體的精神與情感。荊浩畫論的美學(xué)思想中“氣”的范疇綜合了自然元?dú)?、生命之氣與藝術(shù)作品內(nèi)在生命力三方面的內(nèi)涵,較謝赫提出的“氣韻”具有更為豐富的內(nèi)容和深刻的思考,顯示了五代、宋初時(shí)期“氣”的美學(xué)思想的進(jìn)一步發(fā)展。

    北宋時(shí)期,蘇軾評(píng)論書法藝術(shù)時(shí)提及:“書必有神、氣、骨、肉、血五者,缺一不為成書也”(《論書》)。

    張彥遠(yuǎn)在繼承謝赫六法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步肯定了繪畫藝術(shù)中氣韻的重要意義,對(duì)古、中、近、今各個(gè)不同時(shí)期的繪畫有了判斷和品評(píng)。郭若虛對(duì)“六法”提出富有創(chuàng)見(jiàn)的闡述:

    六法精論,萬(wàn)古不移,然而骨法用筆以下五法可學(xué),如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復(fù)不可以歲月到。點(diǎn)契神會(huì),不知然而然也。

    “六法”經(jīng)謝赫提出之后,幾乎成了歷代畫家、藝術(shù)批評(píng)家公認(rèn)的審美準(zhǔn)則。直至清代,“六法”以“氣韻”為先的理念都從未動(dòng)搖過(guò),如四庫(kù)全書總目提要所說(shuō)的“千載不易”,它構(gòu)建了我國(guó)繪畫與審美理論中一個(gè)相當(dāng)完備的綱領(lǐng)和體系。

    三、以“氣韻”為先的審美理想與人性的覺(jué)醒

    魏晉六朝是中國(guó)政治最混亂、社會(huì)最苦痛的時(shí)代,然而卻是精神極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代,也是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代,它奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向[7]。在當(dāng)時(shí)盛行的玄學(xué)“游心物外”的影響下,人們不僅發(fā)現(xiàn)了客觀世界的美,而且把一切客觀世界都看作是“靈趣”而有生命力的。同時(shí),在思想文化領(lǐng)域輸入了佛教,傳統(tǒng)的儒家思想也有了新的發(fā)展和變化,這些因素都直接影響到當(dāng)時(shí)的美學(xué)思想的發(fā)展。

    漢末之后的中國(guó),社會(huì)階級(jí)矛盾異常尖銳,封建統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的沖突和斗爭(zhēng)不斷加劇,戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,致使人民顛沛流離、民不聊生。而“九品中正制”帶來(lái)的豪門橫行、腐敗,使社會(huì)矛盾不斷加劇,儒家學(xué)說(shuō)在此時(shí)已經(jīng)日漸繁瑣。士大夫文人無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中找尋到消解精神苦悶的出路,便開始放縱、飲酒放誕,以尋求解脫。這時(shí)的民眾在人格和生活上已經(jīng)解脫了漢代儒家思想束縛,使清談之風(fēng)盛行,這一切為道家的復(fù)興和玄學(xué)的興起提供了前提條件,因?yàn)樵诶硐氡滑F(xiàn)實(shí)擊碎以后,只能在老莊的“玄虛”中尋求心靈上的平靜和精神上的解脫。

    歷史的發(fā)展使得老莊哲學(xué)勃然復(fù)興,以老莊來(lái)高談闊論已經(jīng)成為風(fēng)尚。玄學(xué)的形成不僅影響了社會(huì)思潮,而且也深刻影響著文人士大夫等上流階層的精神面貌。崇尚玄遠(yuǎn),思索人生意義,以及人與自然、社會(huì)之間的關(guān)系,使得藝術(shù)視野得到極大的拓展,并由此形成鮮明的時(shí)代特征。

    釋子慧遠(yuǎn)的《形盡神不滅》,闡述了神重于形:神也者,圓應(yīng)無(wú)生,妙盡無(wú)名,感物而動(dòng),假數(shù)而行,情有會(huì)物之道,神有冥移之功,但悟徹者反本,惑理者逐物耳。玄學(xué)與佛學(xué)中的類似言論為數(shù)眾多。玄學(xué)與佛學(xué)的影響,讓人們對(duì)精神價(jià)值的追求形成了一種全新的社會(huì)風(fēng)尚,人的評(píng)價(jià)不再著眼于外表,而是更為重視他的精神氣質(zhì)。此外,自東漢末年到魏晉南北朝時(shí)期所形成的世界觀、價(jià)值觀,反映到文藝美學(xué)思潮上的基本特征,一言以蔽之,就是人性的覺(jué)醒。這是自兩漢時(shí)代逐漸形成的一種歷史性聲響。在文學(xué)領(lǐng)域的《古詩(shī)十九首》中,在對(duì)日常生活、名利時(shí)事、人生哀苦享樂(lè)的詠嘆中深發(fā)感嘆[8]。

    “生年不滿百,常懷千歲憂”;“人生寄一世,奄忽若飄塵”;“人生非金石,豈能長(zhǎng)壽考”;在這些被鐘嶸視為“文溫以麗,意悲而遠(yuǎn),驚心動(dòng)魄,可謂幾乎一字千金”的詩(shī)句之中,糅合了人生中的友情、親情、相似、懷古、離別等諸多情感,這種感喟人生苦短的字里行間,愈發(fā)凸顯了生活的悲涼和沉憂。它體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)生命的歌頌和執(zhí)著,在看似頹廢、悲觀、消極的字里行間,其實(shí)蘊(yùn)涵著對(duì)生活和生命本體的強(qiáng)烈欲求和留戀,映射出一種積極向上的精神意志。反觀魏晉時(shí)期的時(shí)代背景:自黃巾起義之后,整個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩不已、戰(zhàn)禍連連、瘟疫橫行、民不聊生。八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂,整個(gè)社會(huì)秩序都分崩離析。在這樣蕭條殘酷的社會(huì)環(huán)境下,人們重新考量生命存在的意義和價(jià)值,思考怎樣充分把握有限而多苦多難的人生,充分體現(xiàn)了它的美好和價(jià)值。

    對(duì)人生的感喟逐漸過(guò)渡到對(duì)人的道德涵養(yǎng)的品評(píng)上,由人的自我覺(jué)醒到追求人的風(fēng)貌氣節(jié)。這與當(dāng)時(shí)的政治制度和選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)有直接關(guān)系。自九品中正制確立之后,個(gè)人的風(fēng)貌、才情、氣質(zhì)、品德、能力等素養(yǎng)成了考量重點(diǎn),人的內(nèi)在品質(zhì)涵養(yǎng)和精神面貌成了最高標(biāo)準(zhǔn)和選拔的準(zhǔn)則。魏晉時(shí)期對(duì)自然美和人格美同時(shí)并重,而對(duì)于人格之美已經(jīng)上溯至孔子儒家的重視人格及氣象?!妒勒f(shuō)新語(yǔ)》尤其沉醉于對(duì)人物容貌氣質(zhì)的描繪,超脫潔雅的風(fēng)貌姿容和內(nèi)在的品質(zhì),成為人們競(jìng)相推崇的審美理想:

    玠字叔寶,年五歲,風(fēng)神秀異。祖父瓘曰:“此兒有異于眾,顧吾年老,不見(jiàn)其成長(zhǎng)耳!”總角乘羊車入市,見(jiàn)者皆以為玉人,觀之者傾都。[9]

    嵇康身長(zhǎng)七尺八寸,風(fēng)姿特秀。見(jiàn)者嘆曰:“蕭蕭肅肅,爽朗清舉。”或云:“肅肅如松下風(fēng),高而徐引。”山公曰:“嵇叔夜之為人也。巖巖若孤松之獨(dú)立;其醉也,傀俄若玉山之將崩。

    “雙眸閃閃若巖下電”;“朗朗如日月之入懷”;“如春月柳、如勁松下風(fēng)、壁立千仞、清風(fēng)朗月……”等等。這些執(zhí)著于對(duì)人物容姿的描寫,對(duì)俊朗外表津津樂(lè)道的贊頌,以及所表現(xiàn)出的人物超凡脫俗的氣質(zhì),在以往的史籍中是罕見(jiàn)的,這恰好體現(xiàn)了魏晉時(shí)期社會(huì)普遍對(duì)人格、風(fēng)貌的審美理想和標(biāo)準(zhǔn)。

    在重視外貌之美的同時(shí),世人也更為重視士人高雅的精神面貌。在晉、宋時(shí)期,除了用上述詞語(yǔ)評(píng)價(jià)人物以外,以“韻”評(píng)人的風(fēng)度的自然、飄逸、品行高雅,也非常盛行?!绊崱被蛘摺帮L(fēng)韻”實(shí)際上除了特指人物在精神上藐視禮法、放浪形骸以外,更多是一種高雅脫俗的表現(xiàn)。這是一種內(nèi)在的、精神的、形式的超脫?!帮L(fēng)氣”、“風(fēng)神”、“氣韻”等,含義也基本相同。

    用“神韻”評(píng)價(jià)人,最早見(jiàn)于宋順帝《招謚王敬弘》的“神韻沖簡(jiǎn),識(shí)字標(biāo)峻?!盵10]梁武帝《贈(zèng)蕭子顯詔》贊其為人“神韻峻舉”。

    “目送歸鴻,手揮五弦;俯仰自得,游心太玄?!保担皶r(shí)人目王右軍,飄如游云,矯若驚龍?!边@些人物形象都如此瀟灑不群、超然自得、意氣風(fēng)發(fā)、論道談玄、容姿倜儻,也就是所謂魏晉風(fēng)度。在哲學(xué)領(lǐng)域里,便是“以無(wú)為本”,“夫物之所以生,功之所以成,必生乎無(wú)形,由乎無(wú)名,無(wú)形無(wú)名者,事物之宗也。”(王弼:《老子略例》)這正好體現(xiàn)了魏晉風(fēng)度的哲理思辨,看似無(wú)為卻無(wú)不為,具有無(wú)限潛在的精神格調(diào),成為魏晉時(shí)期哲學(xué)和藝術(shù)所推崇之美。

    由此可見(jiàn),以生動(dòng)之“氣韻”作為繪畫品評(píng)的原則之首,是時(shí)代的必然和社會(huì)風(fēng)氣的客觀映射。謝赫將陸探微列為第一品第一人,正是“窮理盡性,事絕言象”。追求繪畫中人物形象的“氣韻”,也正好符合了《世說(shuō)新語(yǔ)》中對(duì)人物詳實(shí)細(xì)致的表述?!帮L(fēng)韻”、“神韻”這些美學(xué)范疇所體現(xiàn)出的意境,正是重視精神上的氣質(zhì)和人品的高雅的寫照。對(duì)崇高精神之美的重視,恰好反映出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界污濁的否定和抗?fàn)?。文學(xué)與繪畫藝術(shù)一起相互映襯,共同體現(xiàn)了魏晉時(shí)代的精神特質(zhì)?!皻忭崱鄙鷦?dòng),“以形寫神”,這是當(dāng)時(shí)確立的中國(guó)繪畫的藝術(shù)原則,是人性覺(jué)醒的具體審美體現(xiàn)。

    結(jié)語(yǔ)

    魏晉南北朝時(shí)期,由于對(duì)自然美和瀟散淡遠(yuǎn)風(fēng)尚的推崇,成為我國(guó)美學(xué)思想史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。謝赫對(duì)“氣韻”的肯定,并將繪畫品評(píng)的準(zhǔn)則以此為先,反映了當(dāng)時(shí)“人”的覺(jué)醒,表現(xiàn)了對(duì)封建三綱五常束縛的掙脫,彰顯了藐棄禮法的社會(huì)風(fēng)氣。自此,中國(guó)人的審美走到了一個(gè)新的方面,表現(xiàn)出一種新的審美理想?!岸Y與浮云俱征,偽與利蕩并肆,人以克己為恥,士以無(wú)措為通,時(shí)無(wú)履德之譽(yù),俗有蹈義之愆。驟語(yǔ)賞罰不可以造次,屢稱無(wú)為不可與適變。雖可用于天下,不足以用天下人。”就是當(dāng)時(shí)的真實(shí)寫照。“竹林七賢”專門與舊有的學(xué)說(shuō)抗?fàn)?,菲薄禮法,恣情任性,是魏晉時(shí)期士人的典型特征。七賢中的代表人物,如嵇康和阮籍,以及東晉時(shí)期的陶淵明的淡泊自守,表現(xiàn)了共同的人性美。魏晉時(shí)期的晉人的思想精神得到空前的釋放,“氣韻”正是這種自由精神和人格最具體的凝練概括,只有這種美學(xué)范疇才能表現(xiàn)晉人空靈的玄學(xué)精神和個(gè)性主義的自我價(jià)值。

    從人到物,從傳人之“氣”到傳物之“氣”,“氣韻”的范疇得到擴(kuò)展,它不僅表現(xiàn)了人物的內(nèi)在本質(zhì),而且也描繪了一切客觀對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。謝赫以“氣韻”為先的主張深深地影響了后世的中國(guó)繪畫藝術(shù),使中國(guó)畫在世界繪畫中形成了一種富有民族個(gè)性的美學(xué)特色。我國(guó)歷代的畫論,無(wú)論談及山水、花鳥,還是梅蘭竹菊等,無(wú)不貫穿這樣一種精神,這也是我國(guó)繪畫創(chuàng)作與批評(píng)的最高準(zhǔn)則,是歷代畫家所追求的最高境界。

    [1]俞劍華.中國(guó)畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,1986:151.

    [2]王運(yùn)熙,周峰.文心雕龍譯注[M].上海:上海古籍出版社,2010:262.

    [3]張彥遠(yuǎn).法書要錄[M].北京:人民美術(shù)出版社,1984:62.

    [4]何文煥.歷代詩(shī)話[M].北京:中華書局,1981:87.

    [5]李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會(huì)科學(xué)出版社,1990:79.

    [6]黑格爾.哲學(xué)史講演錄(第一卷)[M].賀麟,王太慶等,譯.上海:上海人民出版社,2013:125.

    [7]宗白華.宗白華中西美學(xué)論集[M].南京:南京大學(xué)出版社,2009:90.

    [8]王瑤.中古文人生活[M].上海:棠棣出版社,1953:141.

    [9]沈約.宋書[M].上海:中華書局,1999:1731.

    [10]姚思廉.梁書[M].上海:中華書局,1999:512.

    (責(zé)任編輯陳佳琳)

    J205

    A

    1672-8254(2016)04-0128-05

    2016-02-26

    胡蘭凌(1978—),男,湖北美術(shù)學(xué)院視覺(jué)傳達(dá)專業(yè)碩士研究生,湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師,從事藝術(shù)學(xué)研究。

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