《滇南山謠三首》創(chuàng)作中的文化體現(xiàn)與創(chuàng)新發(fā)展

段 微

《滇南山謠三首》創(chuàng)作中的文化體現(xiàn)與創(chuàng)新發(fā)展

段 微

《滇南山謠三首》是當代著名作曲家張朝創(chuàng)作的鋼琴組曲，其源于云南彝族民族民間音樂，具有云南的民俗特色和人文特色。作品既繼承傳統(tǒng)民風、民俗文化精髓，又推陳出新，并同西方鋼琴組曲的創(chuàng)作技法相結合，是國內現(xiàn)代鋼琴曲中的成功之作。

鋼琴組曲；音樂創(chuàng)作；民俗；文化

一、引言

音樂本身就是文化現(xiàn)象。音樂創(chuàng)作離不開音樂藝術所表現(xiàn)的民族、地域、時代、民俗等文化土壤。音樂作品是時代精神的產物，這種文化思想指導著音樂作品的創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作的根本途徑就是要立足于社會生活實踐。《滇南山謠三首》鋼琴組曲蘊涵了豐富的民族元素，展現(xiàn)了云南彝族民俗、民風和秀麗的山水風光，同時這種音樂創(chuàng)作也表達作曲家內心的精神活動，具有個性化創(chuàng)作特點。

作者張朝生長于云南南部的紅河地區(qū)，那里是云南少數(shù)民族最集中的地方。生于斯長于斯的他深受少數(shù)民族音樂的熏陶。13歲時，作者離開紅河到昆明的一所藝校學習，美麗的滇池就坐落在學校旁邊?！拔覀兒軣釔鄞笞匀?，幾乎每天都到滇池游泳。所以，這是一個非常天真的孩童時代，一段讓我回憶不盡的時光。”［1］青年時代，作者到中央民族大學音樂系學習理論作曲。

1992年，作者憑借扎實的作曲理論，將調性與現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作技法和云南紅河地區(qū)、滇南文山彝族地區(qū)、路南地區(qū)彝族支系獨特的調式相融合，并在體裁上借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作了鋼琴曲《滇南山謠三首》。這首鋼琴組曲既有獨特的民族音樂文化內涵，又有西方的音樂特征。該作品不僅被收錄在鋼琴考級教材中，還經常被應用在鋼琴比賽中。［2］2002年，《滇南山謠三首》又在第二屆中國音樂金鐘獎評選中獲牌，顯示了作者音樂創(chuàng)作的才華。

二、作品民族文化的體現(xiàn)

（一）繼承傳統(tǒng)民風民俗文化精髓

鋼琴組曲《滇南山謠三首》的音樂創(chuàng)作源于云南民族民間音樂，汲取了云南傳統(tǒng)民風民俗文化精髓，具有濃郁的云南人文特點和民俗特色。

1.傳統(tǒng)民風民俗文化在《滇南山謠三首》創(chuàng)作中的體現(xiàn)

《滇南山謠三首》由《山娃》《山月》《山火》三個樂章組成，每個樂章內容相對獨立，又由“山”這一文化元素將這一民族地域的風土人情深入地刻畫出來，形成一個不可拆分的統(tǒng)一體。

第一樂章《山娃》描繪了云南彝族山區(qū)孩童活潑生動的生活形象和純真的天性。樂曲的曲調是選用當?shù)氐耐{，經過改編后使山娃的音樂形象更加生動，一幅幅生動的音樂畫面，展現(xiàn)了作者對童年美好時光的回憶。作者將彝族特有的民間樂器三弦、巴烏、月琴和葫蘆笙等應用在鋼琴曲創(chuàng)作中，其中彝族弦樂的彈法用散板式裝飾音的方式來模仿，使其更具民族文化特色。

第二樂章《山月》的主題材料也選自云南紅河地區(qū)的童謠，曲調清新而流暢。樂曲在樸素沉靜的旋律中蘊含著細膩、豐富的情感。第二樂章主題由第一樂章的最后一個裝飾音引出來，描寫了孩童們傍晚回家歸去，山林恢復寧靜，月夜來臨的柔美畫面。曲調優(yōu)美，抒情?！皹非鷦?chuàng)作中用六連音的彈奏方式描寫了月夜下的山泉，隨著主題不斷地重復，音樂也漸漸靜下來，將月夜下的整個山林進入夢鄉(xiāng)的場景細膩地表現(xiàn)出來?！保?］這個樂章，可以讓我們找到童年的記憶，回到童年的世界，那是一種樸素、自然、敏感而深沉的情感世界。

第三樂章《山火》是這三個樂章里演奏速度最快，情緒最熱烈的一首。作者采用云南路南地區(qū)彝族撒尼人火把節(jié)的盛大場面為主題素材，描寫了撒尼人圍著篝火載歌載舞的狂歡場面。一年一度的火把節(jié)，是彝族人民盛大的節(jié)日，被譽為“中國民族風情第一節(jié)”。火把節(jié)是希望谷穗長得像火把一樣粗壯，驅除家中的田中鬼邪，保佑人畜平安。白天村民們舉行歌舞表演、摔跤、斗牛等娛樂活動，夜晚村民們點燃火把，到村寨田間，邊走邊把松香散向火把，期望用火驅蟲除害，保佑莊稼茁壯生長。最后人們匯聚廣場，用火把堆成火塔，圍成一圈，載歌載舞，縱情歡樂，徹夜狂歡。作者在這一樂章將路南地區(qū)這一民俗特色表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.作品云南彝族音樂風格的體現(xiàn)

（1）民族節(jié)奏方面

第一樂章前五小節(jié)以全十六節(jié)奏型為主，快速的連續(xù)十六分音符生動地表現(xiàn)了山娃們活潑、頑皮的性格特點。主題節(jié)奏從第六小節(jié)開始，由左手連續(xù)兩個小節(jié)的八分音符引入，節(jié)奏感較強；右手節(jié)奏加入裝飾音，并用小連線和跳音結合的彈法，節(jié)奏簡明，輕快，將山娃的一舉一動展現(xiàn)得非常生動活潑。結尾處用快速的十六分音符和左右手連續(xù)的延長音節(jié)奏與樂曲開頭部分相呼應，描繪了孩童們漸漸遠去，大山又恢復了寧靜的畫面。

第二樂章左手小切分節(jié)奏型彈奏速度較慢，律動感較強。樂曲后半部分以左手六連音對右手四個八分音符節(jié)奏，既有左手動感的伴奏，又有右手自然的，歌唱的旋律。深入地刻畫了月夜下山泉的流淌與靜謐山景的映襯。

第三樂章的節(jié)奏是最具有民族特色的音樂創(chuàng)作手法，表現(xiàn)了彝族舞蹈的音樂風格。樂曲中不規(guī)律的節(jié)拍變化使音樂始終處于動感之中，樂曲較多地運用托卡塔手法和切分音節(jié)奏，并配合撒尼音樂中最富特色的三、六度音程?！渡交稹酚脧娏业墓?jié)奏感和特殊的節(jié)奏型將村民們火把節(jié)載歌載舞，徹夜狂歡的吉慶場面淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

第二、三樂章中都運用了切分節(jié)奏，但表現(xiàn)的情緒卻截然不同。第二樂章中的小切分節(jié)奏彈奏較慢，要柔和、細膩地配合右手主題旋律，音樂流動感較強。而第三樂章大切分節(jié)奏要有強調節(jié)拍重音，突出表現(xiàn)云南路南地區(qū)彝族撒尼人載歌載舞的熱烈場面。

（2）民族音調方面

《滇南山謠三首》采用滇南文山彝族地區(qū)特有的音調，即主題旋律材料由獨特的四音列l(wèi)a-do-re-降mi構成?！渡酵蕖窞橛鹫{式，它的屬音為降mi。樂曲運用雙手同時彈同一調式但主音不同的重疊調式彈法，增加樂曲的民族調式色彩?！渡酵蕖分械闹黝}旋律就是以這一彝族音樂中特有的調式為素材創(chuàng)作的?！渡皆隆返囊魳沸蓜?chuàng)作具有彝族童謠民歌特色，創(chuàng)作方式流暢而簡明?！渡交稹芬詫m調式為主要調式，樂曲從C宮調式到F宮調式，再到C宮調式，這種創(chuàng)作方式使調式色彩更加豐富，烘托出濃郁的民族舞蹈多變的特色。

云南彝族特有調式的運用，使樂曲更具有獨特的民族色彩，欣賞起來更能直接體會到云南民族音樂文化的特色。這首鋼琴組曲在演奏時，演奏手法需采用一種新的技法，那就是模仿樂曲中民族樂器，從而表現(xiàn)音樂的民族韻味及音色技法。這樣，既能準確地體現(xiàn)作品的內涵，又可以表現(xiàn)出應有的音色效果，從而更好地表現(xiàn)出云南的音樂風格，使聽眾能從鋼琴音樂中體會到民族音樂的神韻，準確理解音樂作品的內容和情緒。

若要使《滇南山謠三首》鋼琴組曲真正表現(xiàn)出其作品的民族韻味，演奏者必須具有扎實的民族文化功底、深厚的民族音樂素養(yǎng)及對民族音樂的內涵有較深的理解能力，三者缺一不可。演奏者在演奏中也必須充分調動這些因素，體現(xiàn)音樂的民族韻味及獨特風格，達到形神兼具的境界。通過演奏技法上的調整表現(xiàn)豐富的音色，強調以韻傳神，情景交融，使音樂之中有形象，有意境。

三、作品對西方鋼琴組曲音樂體裁、技法的借鑒

滇南少數(shù)民族音樂文化充滿了深厚的歷史和文化內涵，但藝術是需要不斷發(fā)展的，要不斷吸收新的元素。目前具有中國少數(shù)民族特色的中國鋼琴曲還很貧乏。如何創(chuàng)作更多的既有民族特色，又有他族新鮮音樂特色的鋼琴曲，在繼承的同時發(fā)展我們的地域音樂文化，是新時期作曲家們急切解決的問題。

二十世紀八九十年代中國鋼琴音樂創(chuàng)作已進入了多元化時代。作者在扎根于本土音樂文化的基礎上，巧妙地運用西方現(xiàn)代技法，借鑒了鋼琴組曲的創(chuàng)作體裁，嘗試將西方近現(xiàn)代作曲技法與本民族音樂氣質相融合，創(chuàng)作了這首具有現(xiàn)代中國音樂風格樂曲。

《滇南山謠三首》在體裁特點上運用了組曲的創(chuàng)作方式。十六世紀到十八世紀，歐洲許多民間舞蹈和舞曲經過藝術家們的再創(chuàng)作，傳播到宮廷和貴族社會中，形成了古典舞、古典舞曲。把幾首不同速度、不同節(jié)拍、不同風格的舞曲結合在一起，稱為組曲。［4］組曲分為四種：古典組曲、民族組曲、集成組曲、標題組曲。

古典組曲由四首舞曲組成，即阿勒芒德、庫朗特、薩拉班德和吉格，在最后兩首舞曲中經常加入小步舞曲，或者帕斯比葉、加沃特、布列等舞曲；民族組曲興起于十九世紀中葉，隨著歐洲國家民族意識的日益高漲，民族樂派創(chuàng)作了大量的民族組曲；集成組曲是十九世紀后半葉開始，西方作曲家精選歌劇、電影音樂、舞劇或配劇音樂中幾段音樂，改編成一套組曲；標題組曲是十九世紀中葉以后的近代組曲，按照標題內容構思，經常采用文學題材或自然景觀，人物形象，風土景物。

鋼琴組曲《滇南山謠三首》每一樂章都附有標題，并展現(xiàn)不同音樂形象。使三個樂章在速度上形成鮮明的對比。第一樂章《山娃》是快板，以塑造人物形象為主；第二樂章《山月》是柔板，以描寫景色為主；第三樂章《山火》是小快板，以描寫民風民俗為主，都是借鑒標題組曲的體裁方式，每一部分的內容和速度都有相對的獨立性。

十九世紀中葉是西方浪漫主義音樂的全盛時期，而鋼琴于二十世紀初以傳教的方式傳入中國。這促進了浪漫主義音樂體裁與技法的傳播與發(fā)展，中國作曲家們的鋼琴創(chuàng)作必然深受西方鋼琴藝術的影響。［5］所謂“異日發(fā)明光大我國之音樂者，必在兼通中西音樂之士”?！兜崮仙街{三首》與西方鋼琴組曲音樂體裁技法相結合的中西圓融音樂創(chuàng)作之路，是作曲家的必然選擇。

四、作品的推陳出新，與時俱進

蔡元培說：“音樂為一種助進文化之利器，共同研究至高尚之樂理，而養(yǎng)成創(chuàng)造新譜之人才，采西樂之特長，以補中樂之缺點，而使之以時進步。”［6］音樂創(chuàng)作是改造傳統(tǒng)音樂文化的過程，既不能離開中國傳統(tǒng)音樂空談音樂創(chuàng)新，又要創(chuàng)造新音樂，發(fā)展先進音樂文化，體現(xiàn)時代精神，與時俱進?！兜崮仙街{三首》的創(chuàng)作，既有繼承，更有發(fā)展。

1.作品誕生的中國鋼琴組曲發(fā)展的時代背景

中國的鋼琴組曲創(chuàng)作發(fā)展歷程也是一個隨時代發(fā)展不斷探索的過程。中國最早的鋼琴組曲創(chuàng)作于二十世紀三四十年代，如《中國組曲》和《春之旅組曲》。這一時期鋼琴組曲音樂創(chuàng)作以歐洲傳統(tǒng)鋼琴創(chuàng)作技法為基礎，音樂創(chuàng)作內容上都融入中國傳統(tǒng)音樂元素，音樂創(chuàng)作還是傳統(tǒng)的思維模式。

到了二十世紀八九十年代，中國鋼琴組曲的發(fā)展快速地進入了一個多元化的時代。這種時代文化精神引領著作曲家們與時俱進。鋼琴組曲《滇南山謠三首》就創(chuàng)作于這樣的一個時代。這一時期鋼琴組曲音樂創(chuàng)作領域表現(xiàn)為中西兩種音樂文化的交融，中國作曲家在繼承傳統(tǒng)組曲創(chuàng)作技法的基礎上，已經突破了民歌加和聲的傳統(tǒng)創(chuàng)作思維模式，逐步開拓鋼琴組曲新的發(fā)展歷程。［7］作曲家的個性在中國傳統(tǒng)文化繼承的基礎上得到了空前的發(fā)揮，各類體裁與形式的鋼琴作品如雨后春筍般地被創(chuàng)作出來。就是在這樣的音樂創(chuàng)作思潮推動下，具有時代性和民族性的鋼琴組曲《滇南山謠三首》誕生了。

2.作品創(chuàng)作技法的革新

（1）和聲的創(chuàng)作技法創(chuàng)新

《滇南山謠三首》除了在體裁上結合西方標題組曲外，在和聲技法上也進行了大膽嘗試。和聲創(chuàng)新表現(xiàn)在打破固有的三度疊置和弦的單一模式，應用五度疊置和弦，四五度疊置和弦以及七和弦等。如第一樂章《山娃》中前兩小節(jié)和結尾三小節(jié)的延長音處有雙手的四五度疊置和弦彈奏；第二樂章《山月》中第十八小節(jié)至第二十小節(jié)運用七和弦，使旋律具有獨特和聲魅力。第三樂章《山火》這段旋律快速而熱烈，節(jié)奏富于動感，作者在低音單一柱式三和弦的基礎上，加入二度的和弦外音，變成五度或四五度疊置和弦，使作品民族色彩更加豐富，令人耳目一新。

（2）復調創(chuàng)作技法在作品中的運用

復調的創(chuàng)作技法興起于歐洲，巴洛克時期是復調音樂高度繁榮的時代。復調是由多個聲部有機的組合在一起，形成對比、模仿、倒影等關系?！渡酵蕖分械诙男」?jié)至第三十九小節(jié)采用自由倒影的復調寫法；第五十五小節(jié)至第六十二小節(jié)運用了對比的復調創(chuàng)作手法?！渡皆隆分械谑摹⑹逍」?jié)低聲部中融入復調模仿的創(chuàng)作手法，重復主題。作者用這種創(chuàng)作技法打破了簡單的民歌單旋律加上和聲的單一形式，使《滇南山謠三首》描寫生動，又情感豐富。

五、作品體現(xiàn)了音樂文化創(chuàng)新與交流的重要意義

《滇南山謠三首》是作者在特定的歷史時期，以云南彝族民俗文化為基礎，將中西多元化文化相融合，推陳出新而創(chuàng)作出來的新民樂。作品既有傳統(tǒng)音樂的基因特質，又有融合其他元素的多元性、創(chuàng)新性。

中華民族具有悠久的歷史文化，民族音樂也有了近三千年的歷史。這期間，民族音樂隨著歷史不同階段的時代精神、思維形態(tài)的發(fā)展而變化。在世界文化多元化的今天，文化領域的競爭已成了國際交往的重要方面。正如塞繆爾·亨廷頓所說：“在未來的歲月里，世界將不會出現(xiàn)單一的普世文化，而將有許多不同文化和文明相互依存?！保?］在一定程度上，國際關系就是文化之間的關系。［9］

作為文化的一部分，鋼琴作品的創(chuàng)作，也需要借鑒和創(chuàng)新發(fā)展，這就需要文化的交流與融合。沒有古今的繼承與發(fā)展，沒有中外的交流與融合，就不會有創(chuàng)新，就不會有優(yōu)秀鋼琴組曲《滇南山謠三首》的誕生。因此，中國鋼琴作品的音樂創(chuàng)作發(fā)展，不僅需要作曲家有較深厚的本民族文化修養(yǎng)和底蘊，還要學習其他國家先進的音樂理論與民族音樂文化。多元化音樂文化的交流與融合，才能使作曲家們創(chuàng)作出優(yōu)秀的、經典的傳世之作。張朝的這首《滇南山謠三首》能夠被編進鋼琴教材、考級教材，作為各項比賽中必選的演奏曲目，就是因為這部作品涵蓋了古今中外鋼琴組曲創(chuàng)作的特點，演奏這部作品，能夠全面訓練和考察演奏者的演奏能力。這部作品能夠以其獨特的創(chuàng)作語言走向世界舞臺，是因為其文化的多元，無論傳播到哪里，人們對其都有一種新鮮而又似曾相識的感覺。

音樂文化需要繼承，更需要創(chuàng)新；需要縱向的發(fā)展，也需要橫向的交流與融合。

［1］趙瑾.鋼琴藝術：張朝鋼琴曲《皮黃》的演奏與欣賞［J］.2010（9）：29.

［2］龍曉勻.中國音樂：追溯童年的情景——張朝《滇南山謠三首》淺析［J］.2003（2）：68.

［3］徐旸.鋼琴藝術：鋼琴組曲《滇南山謠三首》評析［J］. 2006（2）：38.

［4］錢仁康.外國音樂欣賞［M］.北京：高等教育出版社，1991：47.

［5］羅浩.音樂創(chuàng)作：中國音樂教育的必然走向——兼評馬秋華教授的聲樂教學［J］.2009（6）：130.

［6］譚立琴.音樂創(chuàng)作：中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化特征探析——基于文化價值觀念的視角［J］.2013 （11）：184.

［7］趙濤.音樂創(chuàng)作：中國當代鋼琴音樂創(chuàng)作中的文化體現(xiàn)［J］.2012（5）：128.

［8］倪俊杰.音樂創(chuàng)作：文化認同視閾下的民族音樂之發(fā)展［J］.2013（12）：114.

［9］楊莉芝.從跨文化傳播看民族音樂的國際化——以薩頂頂?shù)拿褡逡魳贩治鰹槔跠］.泉州：華僑大學，2012.

【責任編輯 李開拓】

Culture Express and Innovative Development in the Creation of the“Three Folk Songs of South Yunnan”

Duan Wei
（College of Music，Beihua University，Jilin 132013，China）

“Three Folk Songs of South Yunnan”is a piano suite which created by Mr.Zhang Chao who is a famous contemporary composer，it began in the folk music of Yiethnicminority in Yunnan，and it has typical characteristics of folklore and humanity.Thiswork not only inherited the quintessence of traditional folk custom and folk culture，but also created a new way，it combined with the creative technique of the western piano suite，and it is a successfulwork in themodern pianomusic in China.

Piano suites；Musical creation；Folk custom；Culture

J607

A

1009-5101（2016）03-0133-04

2016-03-12

段微，北華大學音樂學院講師，主要從事鋼琴教學與課程論研究。（吉林 132013）