論《穆斯林的葬禮》從小說到電影的改編之失

岳 瑩，陶萌萌

(1.成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川成都610059；2.北方民族大學(xué)文史學(xué)院，寧夏銀川750021)

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論《穆斯林的葬禮》從小說到電影的改編之失

岳 瑩1，陶萌萌2

(1.成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川成都610059；2.北方民族大學(xué)文史學(xué)院，寧夏銀川750021)

20世紀(jì)80年代末，小說《穆斯林的葬禮》榮膺茅盾文學(xué)獎并迅速走紅，而其改編的電影上映后卻遭遇冷落?！赌滤沽值脑岫Y》電影改編過程中失敗的癥結(jié)，即在于兩種藝術(shù)媒介時空之間的不可兼容性，對故事性的不同要求，以及在視覺造型轉(zhuǎn)化等方面的失誤。

《穆斯林的葬禮》；媒介時空視覺造型；文學(xué)作品改編

20世紀(jì)80年代末，一部反映穆斯林家族三代人情感變遷的小說《穆斯林的葬禮》榮膺第三屆茅盾文學(xué)獎。這部被譽為“中國當(dāng)代文學(xué)中第一部表現(xiàn)回族人民，特別是現(xiàn)代都市回族人民生存境況和內(nèi)心情感世界的史詩性作品”出版至今已將近30年，然而，由小說改編的同名電影于1993年上映后卻默默無聞，不僅評論界集體失語，就連作者霍達(dá)也公開表示對電影并不滿意。在當(dāng)今最具傳播覆蓋性的電影社區(qū)“豆瓣”上搜索該片，僅有1 200多條的瀏覽量，對比超過62 000人的小說評價記錄，二者之間的懸殊一目了然?！赌滤沽值脑岫Y》從小說的火爆到電影的沉寂，為文學(xué)作品改編影視劇提供了一個并不成功的案例。小說與電影是兩種完全不同的藝術(shù)形式，其媒介根本性的區(qū)別在于文學(xué)形象與銀幕形象之間的差異[1](4)。文學(xué)作品在改編影視的過程中必須進(jìn)行再次創(chuàng)造，把文字形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象，把文學(xué)的表達(dá)方式改造成電影語言，才能最終創(chuàng)作出具有獨立審美價值的藝術(shù)作品。

一、《穆斯林的葬禮》電影改編的先在性難點

(一)不可兼容的兩種媒介時空

時空結(jié)構(gòu)是區(qū)別文學(xué)和電影藝術(shù)形態(tài)的重要元素。小說是歷時性的時間藝術(shù)，作家在描述某一場面的時候，是以點帶面逐一在描述場面當(dāng)中的事件點，具體畫面則需要讀者自行想象。藝術(shù)形象的最終完成不是發(fā)生在書本上，而是以暗示的形式發(fā)生在讀者的腦海里。小說的優(yōu)點在于在時間的表現(xiàn)范圍上獲得了極大的自由度。

電影是時空綜合的藝術(shù)，提供了小說無法提供的直觀視覺形象，但在時空轉(zhuǎn)換時，要靠空間畫面去展現(xiàn)時間，而不能像小說一樣無障礙地頻頻切換。這既是電影藝術(shù)的獨特魅力，同時也是它的局限。觀眾必須在看完整個故事之后才能明白不同時空內(nèi)情節(jié)的含義，無法像讀小說那樣憑借單獨的句子就可以穿梭于各個時空[2](231)。就改編名著和長篇小說來說，電影受篇幅、時空表現(xiàn)范圍的制約更大。具體在對《穆斯林的葬禮》的改編中，要將長達(dá)50萬字的長篇小說內(nèi)容濃縮在一部兩個多小時的影片里，展現(xiàn)一個家庭60年的滄桑歷史，可謂困難重重。是否取舍，如何取舍？對任何導(dǎo)演來說這都是一個嚴(yán)峻的考驗。其中最困難的就是對小說敘事時空進(jìn)行電影化的轉(zhuǎn)換，在這一點上這部電影的表現(xiàn)并不盡如人意。

小說采取了回環(huán)結(jié)合倒敘的時空設(shè)計，在結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上是一段新故事接一段老故事，中間采用章節(jié)標(biāo)題，玉和月分隔雙線并行，三個時空交錯展開。這種雙線套層時空在小說中應(yīng)用得非常成功，使整個故事在結(jié)構(gòu)上形成了一種詩意的節(jié)奏，顯得更加復(fù)雜。小說可以把過去與現(xiàn)在這些不同時空的事情交織在一起隨心所欲地呈現(xiàn)，電影卻沒有這樣的自由[3](316)。在改編時創(chuàng)作者忽略了電影時空的特殊性，把韓新月、梁冰玉以及韓子奇的過去時空這三條線連續(xù)交叉剪輯，鏡頭不停地在兩代三人的故事之間游弋，卻沒有告訴觀眾為什么要這樣做，直到影片進(jìn)行到大半時，三條線才開始接頭，造成觀眾解讀時的感官混亂。一個人物的事情還沒有講清楚，中途又插入一個“不速之客”來講述自己的故事，這種時空轉(zhuǎn)換方式非常生硬，讓看過小說的觀眾感到失望陌生，而未看過小說的觀眾則云里霧里。如果電影在改編時能夠?qū)⑷龡l線索大膽地重新安排，把梁冰玉歸國找女兒的所有情節(jié)放在引子里，正文部分利用古今兩條線索展開：“古”這條線索進(jìn)行到韓子奇去英國就停下來；“今”這條線索多表現(xiàn)一些新月的大學(xué)生活及新月和楚燕潮的感情，使觀眾明了兩代人糾葛的來龍去脈之后，再倒敘講述英國發(fā)生的那一段往事，將玉兒與子奇面對璧兒的尷尬場景以口述加畫面回憶的方式呈現(xiàn)，可能效果就會好得多。

(二)兩種藝術(shù)對故事性的不同要求

對于小說來說，講故事只是其中的一方面，此外，文學(xué)語言的思想性、哲理性、抒情性也是其藝術(shù)魅力的重要體現(xiàn)。而對電影來說(先鋒電影除外)，大部分是嚴(yán)格的三幕劇，按照遞進(jìn)的因果關(guān)系來推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，最后完成一個故事。電影紛繁的敘事技巧，如敘事推進(jìn)節(jié)點、情節(jié)序列、兩難設(shè)置、激勵事件、故事節(jié)拍等，都是為更好地講述故事而服務(wù)的。對于改編一部名著，首要的考慮就是它是否具有故事性，有些名著是無法被改編的，例如普魯斯特的《追憶似水年華》，因為無法找出一條真正的故事線，使電影很難用講述故事的形式來闡述這本不朽名著。

《穆斯林的葬禮》是一部反映回族人民生活的小說?；刈迨俏覈植甲顝V泛的少數(shù)民族之一，這個在伊斯蘭文化熏陶滋養(yǎng)下的民族，雖擁有豐厚的文化和悠久的歷史，但相比滿、苗、藏、蒙等民族同胞在各種文學(xué)藝術(shù)作品中的頻繁出現(xiàn)，其獨特的生活方式和人生觀鮮為人知，小說《穆斯林的葬禮》在一定程度上填補了這個空白。讀者不僅為其中的故事而感動，而且其風(fēng)格、情調(diào)和意境也是為人所欣賞的重要原因。但是在電影中，由于電影對于故事性的特殊要求，原本小說中的神秘氣質(zhì)和悲劇氣氛被削弱。影片盡管再三鋪陳穆斯林的婚禮、拜師、凈洗、拿手等儀式，尤其是最后對新月入殮的場面極盡渲染，然而卻未能將其轉(zhuǎn)換納入故事的有機層面中，在這極度唯美的畫面背后，“最終犧牲掉的仍然是情節(jié)本身。幾乎雷同的文明沖突主題和片頭片尾所展示的奇異風(fēng)景與盛大典禮之間，很難尋找到明顯的邏輯關(guān)聯(lián)”[4](38)，從而使人物淪為華麗儀式背景中活動的符號，破壞了觀眾心目中原作豐富的精神氣質(zhì)。

二、《穆斯林的葬禮》電影改編過程中的誤區(qū)

(一)不成功的視覺造型轉(zhuǎn)換

小說和電影的描寫方法是截然不同的。作家在寫作中既可以運用形象思維描述，也可以運用抽象思維議論，還可以直接探索人物的意識活動，抒發(fā)心理感受。相對于間接的文學(xué)形象，電影畫面無法進(jìn)入人物思想，只能借助諸如畫外音、閃回、暗示等方式進(jìn)行表達(dá)。電影形象是直觀而具體的，必須保證劇本上的每一行字都能夠以畫面的形式出現(xiàn)在銀幕上。電影在表現(xiàn)心理、思想方面難以和小說享有同等的自由，這就要求編劇在寫作中必須始終運用形象思維來構(gòu)建藝術(shù)形象。當(dāng)把文字形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象時，導(dǎo)演通過鏡頭、構(gòu)圖、場面調(diào)度等手段進(jìn)行藝術(shù)處理和發(fā)揮。比如小說《穆斯林的葬禮》開篇的這一段：

清晨，她走來了。

一輛頂燈上標(biāo)著“TAXI”的白色小汽車停在路口，她下了車，略略站了站，環(huán)顧著周圍。然后，熟悉地穿過大街、小巷，向前走去。

她穿著白色的坡跟皮鞋，銀灰色的西服裙和月黃色的短袖襯衫?！M管鬢邊的黑發(fā)已夾雜著銀絲，她卻并不顯得過于蒼老；不認(rèn)識她的人，把她遺忘了的人，也看不出她曾是怎樣年輕。

走在這里，她仿佛從一個長長的夢中醒來。

小說以梁冰玉旅英多年后回到北京為開場，“不認(rèn)識她的人，把她遺忘了的人，也看不出她曾是怎樣年輕”這些文字已經(jīng)向讀者暗示了一個有故事的女人重新回到家鄉(xiāng)時百感交集的情態(tài)。電影在進(jìn)行這一段的改編時，未能找到準(zhǔn)確的造型動作來傳達(dá)主人公的心情，而是從倫敦機場候機開始，花費了3分鐘的時間描述梁冰玉如何登機，空姐介紹北京等流程。顯然，這與原著傳達(dá)給讀者的風(fēng)貌是相差甚遠(yuǎn)的,使得梁冰玉這個人物沒有了回味空間,全然沒有原著的神秘氣質(zhì)和大時代的氣概。

再如小說中韓子奇的這一段心理描寫：“韓子奇仍然有所留戀。那是二十年來未了的情，未熄的火，未還的債，未贖的罪。他一直在懷念著一個人，默默地，偷偷地，苦苦地。他不能在妻子面前流露，更不能在兒子、兒媳面前流露，只有女兒知道他的心，卻又知道得太晚了。他現(xiàn)在沒有任何人可以傾吐了，只能悶在心里。但他不能把這情、這火、這債、這罪都帶到土里去，在死之前，他自己要向自己清算，要求得到那個不能忘懷的人的寬恕?？墒?，他不知道她如今流落何方？不知道她這二十年來是死是活？路途遙遙，大海茫茫，他到哪里去尋找她呢？他氣息奄奄，朝不慮夕，又怎么可能再一次走遍天涯海角呢？”這是韓子奇死前的一段重要內(nèi)心剖白，讀者從中感受到韓子奇對梁冰玉真切自然的思念，引起悲情感傷而浮想聯(lián)翩。但在電影中這一段被完全刪去了。其實與小說相比，電影更具畫面感，可以通過布景、音樂等獨特的語言來表達(dá)意境和情緒，充實更多的細(xì)節(jié)，如果能在此處加入陰暗的燈光，人物特殊的動作和音樂等這些能夠使人物心理外化的技巧，那么觀眾對韓子奇內(nèi)心感受的共情將大大增強。類似這樣的例子在這部電影的改編中還有很多，因為文字的表達(dá)是聯(lián)想和感受性的，可以直接呈現(xiàn)人物的內(nèi)心[5](354)。到了電影當(dāng)中，創(chuàng)作者沒有把它轉(zhuǎn)換成為合適的視覺畫面，只有全部刪去?？蛇@樣一來，原作人物的豐富性就被削弱，觀眾體會不到人物內(nèi)心的感受，無法產(chǎn)生強烈的共鳴。

(二)“圖解”原著導(dǎo)致作品精神氣質(zhì)的失落

對小說進(jìn)行電影化的改編，并非只是為小說中缺乏造型性的語言設(shè)計出相對照的動作和語言就可以了，而是要準(zhǔn)確地把握原著中的人物關(guān)系及心態(tài)，找到更具感染力和說服力的電影語言表達(dá)方式。如果只是簡單機械地圖解原文本，那么改編作品就會喪失自身獨立的美學(xué)價值，成為原作的附庸。能否真正領(lǐng)悟到原著的精神氣質(zhì)，進(jìn)行電影語言的再創(chuàng)造，是改編過程中最重要的一環(huán)，也是改編作品成功和失敗的關(guān)鍵所在。比如小說中新月聽楚老師拉琴：

小島中心的亭子旁邊，石階上坐著新月。她穿著米色長褲和白色的毛衣，一本英文版《簡·愛》攤開在膝頭。她是那樣凝神專注地閱讀，久久地一動也不動，像一座安放在樹叢之中的漢白玉雕像。……

“不，我根本不會拉，但是很愛聽……”

“你也喜歡這首曲子？”楚雁潮遇到了知音似的。

“嗯，我一聽到這首曲子就把一切煩惱都忘了，覺得人的靈魂被凈化了，世界被凈化了，沒有灰塵，沒有嘈雜，沒有紛擾，只有一條長長的小溪，靜靜地流，流到人的心里……”新月出神地描述著自己的感受，耳邊仿佛聽到了那首曲子，“這大概就是文學(xué)作品中常說的‘撥動了心弦’吧？”

電影改編后幾乎完全照搬了小說這一段的場景和細(xì)節(jié)，但并沒有為靜止的描寫加入更豐富的動作細(xì)節(jié)，顯得矯情和生硬。小說的語言詩意優(yōu)美，在交代人物外觀、心理活動、景物狀態(tài)以及抒發(fā)作者感慨時善于營造情景交融的意境，但如果一一照搬上銀幕，則顯得虛假和突兀，讓小說中細(xì)膩的情感失色不少。因為電影是以運動的畫面來征服觀眾的，這就要求改編者在改編的時候不能完全照搬原著，必須進(jìn)行具有空間表現(xiàn)力的動作補充、豐富甚至變形，才能夠彌補兩種媒介不能完全轉(zhuǎn)化的缺失。改編還應(yīng)該在忠于原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)形象的再創(chuàng)造，比如主人公梁冰玉和韓子奇的感情發(fā)展是全劇人物悲劇命運的重要轉(zhuǎn)折之一，觀眾和讀者對這一轉(zhuǎn)折的深層次原因比較期待，但在原著里只是一筆帶過，一句“戰(zhàn)爭改變了一切”就匆匆結(jié)束了。這恰恰給電影改編留下了很大的創(chuàng)作空間，如能加強和彌補兩人在英國部分的情感表現(xiàn)力，人物的情感和故事將會得到升華。可惜的是，導(dǎo)演依然選擇了“完全忠實于原著”，這不能不說是一種遺憾。

通過比照《穆斯林的葬禮》小說和電影,我們可以很清晰地看出，電影并沒有真正傳達(dá)出小說原有的精神魅力。改編不是照搬，只有在尊重電影本身的藝術(shù)規(guī)律和視聽語言特殊性的基礎(chǔ)上，將文學(xué)形象轉(zhuǎn)換為視覺形象，用電影的方式去講故事，兩種藝術(shù)媒介之間才能夠真正找到互相適應(yīng)、相互轉(zhuǎn)化的可能性。

[1] 黃琳.影視藝術(shù)——理論簡史流派[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2001.

[2] 劉一兵.虛構(gòu)的自由——電影劇作本體論[M].北京：中國電影出版社，2002.

[3] 汪流.電影劇作概論[M].北京：中國電影出版社，1997.

[4] 聶偉.奇觀化,模式化,陌生化,平面化,空心化——新世紀(jì)以來原生態(tài)民族電影的創(chuàng)作問題與癥結(jié)分析[J].藝術(shù)評論，2013(5).

[5] 汪流.電影編劇學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2000.

【責(zé)任編輯 李延?！?/p>

2016-09-08

岳瑩(1982-)，女，寧夏銀川人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院講師，主要從事影視傳播研究；陶萌萌(1982-)，女，山東冠縣人，北方民族大學(xué)文史學(xué)院助教，主要從事民族文化研究。

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