橄欖樹下的詩行——評阿巴斯電影《橄欖樹下的情人》

陳　偉

橄欖樹下的詩行——評阿巴斯電影《橄欖樹下的情人》

陳偉

越想

越不明白

為何一無所獲者手上盡是老繭

——阿巴斯·基亞羅斯塔米①本文對導(dǎo)演的名字統(tǒng)一采用了“阿巴斯·基亞羅斯塔米”這一學(xué)術(shù)界通常采用的中文譯名。[1]

當(dāng)一時的荒誕變成常態(tài)的“存在”，讓人“越想越不明白”的時候，當(dāng)某些所謂的“電影”變成爆米花和可樂的伴侶，讓人“越想越不明白”的時候，也許正是重讀阿巴斯的時候。在旁觀者看來嚴(yán)苛的拍片環(huán)境下，伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米把鏡頭對準(zhǔn)了普通人，自己則轉(zhuǎn)身沒入人群之中，隱藏了智慧鋒芒，以“半生產(chǎn)”的電影詮釋著日常生活的詩意，并因此打動了世界。這部《橄欖樹下的情人》，是阿巴斯的代表作《何處是我朋友的家？》和《生活在繼續(xù)》的“繼續(xù)”，若有若無的愛情似拂動橄欖樹沙沙作響的清風(fēng)，在阿巴斯的長鏡頭里吹過，似夢如詩。

電影《橄欖樹下的情人》海報

一、目光的倫理：鄉(xiāng)村里的愛情/大地上的詩篇

電影采用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)：一場地震過后，某個電影攝制組到村莊里拍電影，他們挑選了沒有表演經(jīng)驗的村民擔(dān)任演員。因為原定的男主角一遇到女孩就有“口吃”的毛病，在劇組打雜服務(wù)的小伙子侯賽因意外獲得了擔(dān)任男主角的機(jī)會，片中的女主角由女學(xué)生塔赫莉扮演。有趣的是，侯賽因在片中與塔赫莉扮演新婚夫妻，而在真實生活中，侯賽因正因為對塔赫莉一見鐘情而苦苦追求。地震中，塔赫莉失去了父母和家園，和奶奶相依為命。盡管目不識丁的侯賽因堅定地認(rèn)為他會給塔赫莉帶來幸福，但塔赫莉奶奶還是以沒有房子這個似乎“放之四海而皆準(zhǔn)”的理由直接回絕了他，而塔赫莉本人也不置可否。這段若有若無的感情就這樣穿梭在“戲”里“戲”外，當(dāng)電影拍攝結(jié)束，侯賽因抓住最后的機(jī)會追隨塔赫莉并向她表白，他們穿越濃密的橄欖樹林，漸行漸遠(yuǎn)……作為配樂的雙簧管樂曲突然變奏，歡快喜悅起來，侯賽因也突然折返回來，跑動著，甚至不顧自己的踉蹌，這是帶回了好消息嗎？也許是，也許不是。

《橄欖樹下的情人》通常和阿巴斯此前的兩部電影《何處是我朋友的家？》《生活在繼續(xù)》被合稱為“村莊三部曲”，一則選題上有著內(nèi)在的連續(xù)性，二則風(fēng)格上比較一致，形成并代表了阿巴斯作為導(dǎo)演的個人風(fēng)格。阿巴斯在拍攝首部長片《何處是我朋友的家？》時便聘用了非職業(yè)演員進(jìn)行表演，特殊的工作程序讓他和這些演員們的關(guān)系融洽，感情頗深。后來伊朗發(fā)生地震，他去了解演員們的近況，由此拍攝了《生命在繼續(xù)》，在這一過程中萌發(fā)了拍攝本片的想法，并最終以“戲中戲”的方式創(chuàng)作了本片。由此觀之，這“三部曲”的拍攝非?！白匀弧保袷且粓鼋右粓龅摹跋嘤觥?，而非完全是毫無聯(lián)系的主觀上的刻意追求。

《橄欖樹下的情人》以1990年震驚世界的伊朗大地震——奪去了5萬伊朗人的寶貴生命——為背景，講述了一段發(fā)生在震后鄉(xiāng)村里的愛情。災(zāi)難是殘酷的，愛情是美好的，特別是在失去了親人和家庭之后，愛情就像侯賽因在樓上折給塔赫莉的小花，無名、微小卻洋溢著憧憬未來的自信和詩意，因而顯得更加彌足珍貴。在影片中，侯賽因和塔赫莉扮演的青年夫婦剛剛完婚，愛情已經(jīng)開花結(jié)果，而在生活中，侯賽因一直尋找機(jī)會向塔赫莉傾訴自己對她的愛以及對未來生活的設(shè)想，他們的“愛情”還在土壤之中孕育，能否破土充滿了懸念。這樣，在戲里與戲外，愛情似一束“美的光”穿行在真實與想象之間，一實一虛“參互成文，含而見文”，形成了敘事上的互文。

影片中的空間是開放的，所有的故事幾乎都發(fā)生在自然空間中——即便是在發(fā)生在卡車內(nèi)的故事，也通過搖下的車窗和后視鏡反射拓展了空間的限制，這一空間恰是阿巴斯最喜歡的“自然”：人們生活在廣袤的土地上，居于天地之間。許多導(dǎo)演，比如天才導(dǎo)演塔可夫斯基，以及與阿巴斯同時期的許多導(dǎo)演，包括初出茅廬時的中國“第五代”導(dǎo)演，都選擇了在大地上找尋和生發(fā)故事。土地和故鄉(xiāng)，是人們愛的土壤，也是詩意生發(fā)的基礎(chǔ)。像塔可夫斯基所言的“我對這土地愛得深沉”，回歸人類本源和母體的情感隱喻讓土地上的敘事呈現(xiàn)出了豐富的意蘊(yùn)，因而更能打動人心。本片中，在橄欖樹下、天地之間，侯賽因為了愛情追隨著塔赫莉漸行漸遠(yuǎn)，“天地人”共生的結(jié)構(gòu)及充塞其間的期待回應(yīng)的愛情共同構(gòu)成了這片土地上的自然的詩篇，若將視野“拉開”至震后的伊朗這一社會的歷史的背景，本片又充滿了史詩的況味。

二、時間的力量：深具匠心的重復(fù)/情感的生長積累

在《橄欖樹下的情人》中，阿巴斯給了故事和人物足夠的空間，標(biāo)志性的長鏡頭以空間為背景追隨著人物的移動或靜止，讓人與人在廣袤的大地上展開了彼此之間的聯(lián)系。在對時間的處理上，阿巴斯同樣不吝惜膠片，以一種接近于真實時間的“重復(fù)”讓時間充分延展，讓故事充分展開，讓情緒、情感在時間的流逝中慢慢積累，最終形成打動人心的力量。

本片中最明確的“重復(fù)”就是對“戲中戲”中所謂的NG（No Good）鏡頭的展示，侯賽因背著石膏袋上樓段落，穿好西裝下樓段落，劇中的導(dǎo)演一次次喊CUT、重來，表面上看，這些片段似乎是在挑戰(zhàn)觀眾的耐心，而實際上，每一次都不是對上一次進(jìn)行簡單地重復(fù)，而是獨(dú)具匠心的設(shè)計。比如，侯賽因背著石膏袋上樓段落，之所以停下來是因為按照臺詞，侯賽因上樓之后跟塔赫莉說完“你好”，塔赫莉要打招呼回應(yīng)，可塔赫莉因為“現(xiàn)實”中與侯賽因的糾葛無法入戲，所以拒絕打招呼。而侯賽因穿好西裝下樓段落，之所以重復(fù)一是因為侯賽因總是說錯地震中家族遇難的人數(shù)，把“現(xiàn)實”中的情況和劇中的臺詞設(shè)定搞混，二是因為塔赫莉不愿稱呼侯賽因為“先生”，這除了因為不能入戲，也和地震造成的創(chuàng)傷有關(guān)。侯賽因和塔赫莉的關(guān)系，從無到有緩慢地生發(fā)著。而侯賽因總是把家族遇難人數(shù)掛在嘴邊，脫口而出，不見悲傷，多么貼近生活的真實，又是多么地殘酷和震撼！

風(fēng)啊/打開/老門扇/再關(guān)上/砰砰/十次[2]

如阿巴斯的詩中所寫，重復(fù)首先是一種生活常態(tài)，生活正是在周而復(fù)始中完成了演變和更迭。同時，重復(fù)又是時光的堆積，每一次的重復(fù)都是量變的過程，都是質(zhì)變的前奏。回到電影中，每一次的重復(fù)都在推進(jìn)情節(jié)、積累情緒，同時拓展了“鏡外空間”。通過鏡外空間的營造讓觀眾去想象銀幕中未出現(xiàn)的塔赫莉的反應(yīng)以及她復(fù)雜的內(nèi)心世界，或者侯賽因和塔赫莉的家族在地震中的遭遇，等等。

本片中的第二重“重復(fù)”是侯賽因?qū)λ绽虻囊淮未伪戆?。通過這些表白，侯賽因的家庭背景、個人情感和未來設(shè)想等逐漸清晰起來，他的個人形象也變得立體起來。更重要的是，觀眾被逐漸帶入侯賽因的情感世界，“愛上”了塔赫莉。所以當(dāng)影片結(jié)尾，侯賽因追隨塔赫莉的身影漸行漸遠(yuǎn)，我們多么希望那突然變得歡快的雙簧管樂曲預(yù)示著好消息的到來！這就是阿巴斯電影的魅力，也是好電影的魅力。

對于時間的“重復(fù)”，既展現(xiàn)在臺前也表現(xiàn)在幕后。

和之前的作品一樣，阿巴斯在本片中仍然啟用了非職業(yè)演員出演，這首先和伊朗的拍攝環(huán)境有關(guān)，但更多的是阿巴斯的導(dǎo)演風(fēng)格使然——非職業(yè)演員的表演可以讓日常敘事更加質(zhì)樸而真實。也正因為如此，阿巴斯的電影常常遭到“是紀(jì)錄還是電影”的詰問?？梢钥隙ǖ氖?，這些都是獨(dú)具匠心的電影作品，因為過于貼近生活而常被混淆。非職業(yè)演員的臺詞和表演是導(dǎo)演通過長時間——不可思議的長度的溝通和交流完成的，當(dāng)演員自然地說出這些臺詞的時候，已經(jīng)不知道這是臺詞還是自己的真實想法。比如侯賽因關(guān)于“富人和窮人”的那段臺詞，包括在真實世界中接受采訪時侯賽因也持這樣的觀點(diǎn)，仿佛這是他本人的真實想法。而事情的真相是，在拍攝電影之前，阿巴斯刻意向侯賽因表達(dá)過這個觀點(diǎn)，過一段時間后主動提起話題，讓侯賽因回憶、復(fù)述，再過一段時間再次提起話題，如此反復(fù)……到電影拍攝時，侯賽因非常自然地將這一觀點(diǎn)表達(dá)了出來。

由此可見，阿巴斯真是掌控時間的大師，對時間有著“一種深刻的造物主般的沖動”。[3]與塔可夫斯基對時光的雕刻不同，阿巴斯更喜歡讓時光在長鏡頭里靜靜地流淌，在“天地人”共生的自然中講述故事、展現(xiàn)人生。

結(jié)語

在伊朗，“許多革命領(lǐng)袖從宗教立場出發(fā)把電影看成是西方文化滲透的傳播手段，從而對電影抱著敵視的態(tài)度”[4]，電影創(chuàng)作因此受到了當(dāng)局管理和社會文化的雙重約束，新聞檢查機(jī)構(gòu)的嚴(yán)苛管理和技術(shù)條件的短缺極大地限制了電影導(dǎo)演的創(chuàng)作。阿巴斯開始拍攝長片時正值哈梅內(nèi)伊和拉夫桑賈尼交接總統(tǒng)之位，伊朗開始進(jìn)入重建時期，但對電影的管控和對待卻并沒有明顯改觀。迄今為止，阿巴斯在本片之后創(chuàng)作的兩部電影《隨風(fēng)而逝》和《十》依然被禁止在伊朗本國上映。[5]這一場景像極了本片的結(jié)尾處理：侯賽因沿著“之”字型的山坡跑下，雖然焦急但終究要一步一步跑下去。這一情景也出現(xiàn)在之前的《何處是我朋友的家？》以及之后的電影《櫻桃的滋味》《隨風(fēng)而逝》中，阿巴斯用他最喜愛的長鏡頭表現(xiàn)了這一系列帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的情景——“現(xiàn)在看來，我應(yīng)該放棄某些特寫鏡頭，使用長鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體……在長鏡頭里，觀眾可以依據(jù)自己的感覺選擇書寫?！盵6]顯然，只有長鏡頭能提供足夠的空間安放復(fù)雜的人性，才能讓讓時間按照阿巴斯喜歡的方式寫下關(guān)于人和人性的詩行。

非東/非西/非北/非南/我正在此[7]

在阿巴斯呈現(xiàn)給我們的世界里，人生就像一個長鏡頭，不必在意何時開始何時結(jié)束，不必計較一時的得到與暫時的失去，一切都隨風(fēng)而來，又將隨風(fēng)而逝。

[1][2](伊朗)基阿魯斯達(dá)米.李宏宇,譯.隨風(fēng)而行：阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米詩集[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007:185,93.

[3][6](伊朗)阿巴斯·基亞羅斯塔米等.特寫：阿巴斯和他的電影[M].單萬里,李洋,肖熹,譯.張獻(xiàn)民,校.上海：上海人民出版社，2007: 160,38.

[4](美)埃爾頓·丹尼爾.伊朗史[M].李鐵匠,譯.上海：東方出版中心，2010：234.

[5]Peter Decherney,Blake Atwood.Iranian Cinema in a Globle Context[M].Routeledge,NewYork,2015：234-235.

[7](伊朗)基阿魯斯達(dá)米.隨風(fēng)而行：阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米詩集[M].李宏宇,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007:257.

陳 偉，男，吉林長春人，長春師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事影視史論、影視教育、藝術(shù)文化傳播等方向研究。