橄欖樹(shù)下的詩(shī)行

陳偉

越想

越不明白

為何一無(wú)所獲者手上盡是老繭

——阿巴斯·基亞羅斯塔米①[1]

當(dāng)一時(shí)的荒誕變成常態(tài)的“存在”，讓人“越想越不明白”的時(shí)候，當(dāng)某些所謂的“電影”變成爆米花和可樂(lè)的伴侶，讓人“越想越不明白”的時(shí)候，也許正是重讀阿巴斯的時(shí)候。在旁觀(guān)者看來(lái)嚴(yán)苛的拍片環(huán)境下，伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通人，自己則轉(zhuǎn)身沒(méi)入人群之中，隱藏了智慧鋒芒，以“半生產(chǎn)”的電影詮釋著日常生活的詩(shī)意，并因此打動(dòng)了世界。這部《橄欖樹(shù)下的情人》，是阿巴斯的代表作《何處是我朋友的家？》和《生活在繼續(xù)》的“繼續(xù)”，若有若無(wú)的愛(ài)情似拂動(dòng)橄欖樹(shù)沙沙作響的清風(fēng)，在阿巴斯的長(zhǎng)鏡頭里吹過(guò)，似夢(mèng)如詩(shī)。

一、 目光的倫理：鄉(xiāng)村里的愛(ài)情/大地上的詩(shī)篇

電影采用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)：一場(chǎng)地震過(guò)后，某個(gè)電影攝制組到村莊里拍電影，他們挑選了沒(méi)有表演經(jīng)驗(yàn)的村民擔(dān)任演員。因?yàn)樵ǖ哪兄鹘且挥龅脚⒕陀小翱诔浴钡拿?，在劇組打雜服務(wù)的小伙子侯賽因意外獲得了擔(dān)任男主角的機(jī)會(huì)，片中的女主角由女學(xué)生塔赫莉扮演。有趣的是，侯賽因在片中與塔赫莉扮演新婚夫妻，而在真實(shí)生活中，侯賽因正因?yàn)閷?duì)塔赫莉一見(jiàn)鐘情而苦苦追求。地震中，塔赫莉失去了父母和家園，和奶奶相依為命。盡管目不識(shí)丁的侯賽因堅(jiān)定地認(rèn)為他會(huì)給塔赫莉帶來(lái)幸福，但塔赫莉奶奶還是以沒(méi)有房子這個(gè)似乎“放之四海而皆準(zhǔn)”的理由直接回絕了他，而塔赫莉本人也不置可否。這段若有若無(wú)的感情就這樣穿梭在“戲”里“戲”外，當(dāng)電影拍攝結(jié)束，侯賽因抓住最后的機(jī)會(huì)追隨塔赫莉并向她表白，他們穿越濃密的橄欖樹(shù)林，漸行漸遠(yuǎn)……作為配樂(lè)的雙簧管樂(lè)曲突然變奏，歡快喜悅起來(lái)，侯賽因也突然折返回來(lái)，跑動(dòng)著，甚至不顧自己的踉蹌，這是帶回了好消息嗎？也許是，也許不是。

《橄欖樹(shù)下的情人》通常和阿巴斯此前的兩部電影《何處是我朋友的家？》《生活在繼續(xù)》被合稱(chēng)為“村莊三部曲”，一則選題上有著內(nèi)在的連續(xù)性，二則風(fēng)格上比較一致，形成并代表了阿巴斯作為導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。阿巴斯在拍攝首部長(zhǎng)片《何處是我朋友的家？》時(shí)便聘用了非職業(yè)演員進(jìn)行表演，特殊的工作程序讓他和這些演員們的關(guān)系融洽，感情頗深。后來(lái)伊朗發(fā)生地震，他去了解演員們的近況，由此拍攝了《生命在繼續(xù)》，在這一過(guò)程中萌發(fā)了拍攝本片的想法，并最終以“戲中戲”的方式創(chuàng)作了本片。由此觀(guān)之，這“三部曲”的拍攝非?！白匀弧?，更像是一場(chǎng)接一場(chǎng)的“相遇”，而非完全是毫無(wú)聯(lián)系的主觀(guān)上的刻意追求。

《橄欖樹(shù)下的情人》以1990年震驚世界的伊朗大地震——奪去了5萬(wàn)伊朗人的寶貴生命——為背景，講述了一段發(fā)生在震后鄉(xiāng)村里的愛(ài)情。災(zāi)難是殘酷的，愛(ài)情是美好的，特別是在失去了親人和家庭之后，愛(ài)情就像侯賽因在樓上折給塔赫莉的小花，無(wú)名、微小卻洋溢著憧憬未來(lái)的自信和詩(shī)意，因而顯得更加彌足珍貴。在影片中，侯賽因和塔赫莉扮演的青年夫婦剛剛完婚，愛(ài)情已經(jīng)開(kāi)花結(jié)果，而在生活中，侯賽因一直尋找機(jī)會(huì)向塔赫莉傾訴自己對(duì)她的愛(ài)以及對(duì)未來(lái)生活的設(shè)想，他們的“愛(ài)情”還在土壤之中孕育，能否破土充滿(mǎn)了懸念。這樣，在戲里與戲外，愛(ài)情似一束“美的光”穿行在真實(shí)與想象之間，一實(shí)一虛“參互成文，含而見(jiàn)文”，形成了敘事上的互文。

影片中的空間是開(kāi)放的，所有的故事幾乎都發(fā)生在自然空間中——即便是在發(fā)生在卡車(chē)內(nèi)的故事，也通過(guò)搖下的車(chē)窗和后視鏡反射拓展了空間的限制，這一空間恰是阿巴斯最喜歡的“自然”：人們生活在廣袤的土地上，居于天地之間。許多導(dǎo)演，比如天才導(dǎo)演塔可夫斯基，以及與阿巴斯同時(shí)期的許多導(dǎo)演，包括初出茅廬時(shí)的中國(guó)“第五代”導(dǎo)演，都選擇了在大地上找尋和生發(fā)故事。土地和故鄉(xiāng)，是人們愛(ài)的土壤，也是詩(shī)意生發(fā)的基礎(chǔ)。像塔可夫斯基所言的“我對(duì)這土地愛(ài)得深沉”，回歸人類(lèi)本源和母體的情感隱喻讓土地上的敘事呈現(xiàn)出了豐富的意蘊(yùn)，因而更能打動(dòng)人心。本片中，在橄欖樹(shù)下、天地之間，侯賽因?yàn)榱藧?ài)情追隨著塔赫莉漸行漸遠(yuǎn)，“天地人”共生的結(jié)構(gòu)及充塞其間的期待回應(yīng)的愛(ài)情共同構(gòu)成了這片土地上的自然的詩(shī)篇，若將視野“拉開(kāi)”至震后的伊朗這一社會(huì)的歷史的背景，本片又充滿(mǎn)了史詩(shī)的況味。

二、 時(shí)間的力量：深具匠心的重復(fù)/情感的生長(zhǎng)積累

在《橄欖樹(shù)下的情人》中，阿巴斯給了故事和人物足夠的空間，標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭以空間為背景追隨著人物的移動(dòng)或靜止，讓人與人在廣袤的大地上展開(kāi)了彼此之間的聯(lián)系。在對(duì)時(shí)間的處理上，阿巴斯同樣不吝惜膠片，以一種接近于真實(shí)時(shí)間的“重復(fù)”讓時(shí)間充分延展，讓故事充分展開(kāi)，讓情緒、情感在時(shí)間的流逝中慢慢積累，最終形成打動(dòng)人心的力量。

本片中最明確的“重復(fù)”就是對(duì)“戲中戲”中所謂的NG（No Good）鏡頭的展示，侯賽因背著石膏袋上樓段落，穿好西裝下樓段落，劇中的導(dǎo)演一次次喊CUT、重來(lái)，表面上看，這些片段似乎是在挑戰(zhàn)觀(guān)眾的耐心，而實(shí)際上，每一次都不是對(duì)上一次進(jìn)行簡(jiǎn)單地重復(fù)，而是獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)。比如，侯賽因背著石膏袋上樓段落，之所以停下來(lái)是因?yàn)榘凑张_(tái)詞，侯賽因上樓之后跟塔赫莉說(shuō)完“你好”，塔赫莉要打招呼回應(yīng)，可塔赫莉因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”中與侯賽因的糾葛無(wú)法入戲，所以拒絕打招呼。而侯賽因穿好西裝下樓段落，之所以重復(fù)一是因?yàn)楹钯愐蚩偸钦f(shuō)錯(cuò)地震中家族遇難的人數(shù)，把“現(xiàn)實(shí)”中的情況和劇中的臺(tái)詞設(shè)定搞混，二是因?yàn)樗绽虿辉阜Q(chēng)呼侯賽因?yàn)椤跋壬?，這除了因?yàn)椴荒苋霊?，也和地震造成的?chuàng)傷有關(guān)。侯賽因和塔赫莉的關(guān)系，從無(wú)到有緩慢地生發(fā)著。而侯賽因總是把家族遇難人數(shù)掛在嘴邊，脫口而出，不見(jiàn)悲傷，多么貼近生活的真實(shí)，又是多么地殘酷和震撼！

風(fēng)啊/打開(kāi)/老門(mén)扇/再關(guān)上/砰砰/十次[2]

如阿巴斯的詩(shī)中所寫(xiě)，重復(fù)首先是一種生活常態(tài)，生活正是在周而復(fù)始中完成了演變和更迭。同時(shí)，重復(fù)又是時(shí)光的堆積，每一次的重復(fù)都是量變的過(guò)程，都是質(zhì)變的前奏?；氐诫娪爸校恳淮蔚闹貜?fù)都在推進(jìn)情節(jié)、積累情緒，同時(shí)拓展了“鏡外空間”。通過(guò)鏡外空間的營(yíng)造讓觀(guān)眾去想象銀幕中未出現(xiàn)的塔赫莉的反應(yīng)以及她復(fù)雜的內(nèi)心世界，或者侯賽因和塔赫莉的家族在地震中的遭遇，等等。

本片中的第二重“重復(fù)”是侯賽因?qū)λ绽虻囊淮未伪戆住Ｍㄟ^(guò)這些表白，侯賽因的家庭背景、個(gè)人情感和未來(lái)設(shè)想等逐漸清晰起來(lái)，他的個(gè)人形象也變得立體起來(lái)。更重要的是，觀(guān)眾被逐漸帶入侯賽因的情感世界，“愛(ài)上”了塔赫莉。所以當(dāng)影片結(jié)尾，侯賽因追隨塔赫莉的身影漸行漸遠(yuǎn)，我們多么希望那突然變得歡快的雙簧管樂(lè)曲預(yù)示著好消息的到來(lái)！這就是阿巴斯電影的魅力，也是好電影的魅力。

對(duì)于時(shí)間的“重復(fù)”，既展現(xiàn)在臺(tái)前也表現(xiàn)在幕后。

和之前的作品一樣，阿巴斯在本片中仍然啟用了非職業(yè)演員出演，這首先和伊朗的拍攝環(huán)境有關(guān)，但更多的是阿巴斯的導(dǎo)演風(fēng)格使然——非職業(yè)演員的表演可以讓日常敘事更加質(zhì)樸而真實(shí)。也正因?yàn)槿绱耍退沟碾娪俺３Ｔ獾健笆羌o(jì)錄還是電影”的詰問(wèn)?？梢钥隙ǖ氖牵@些都是獨(dú)具匠心的電影作品，因?yàn)檫^(guò)于貼近生活而常被混淆。非職業(yè)演員的臺(tái)詞和表演是導(dǎo)演通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間——不可思議的長(zhǎng)度的溝通和交流完成的，當(dāng)演員自然地說(shuō)出這些臺(tái)詞的時(shí)候，已經(jīng)不知道這是臺(tái)詞還是自己的真實(shí)想法。比如侯賽因關(guān)于“富人和窮人”的那段臺(tái)詞，包括在真實(shí)世界中接受采訪(fǎng)時(shí)侯賽因也持這樣的觀(guān)點(diǎn)，仿佛這是他本人的真實(shí)想法。而事情的真相是，在拍攝電影之前，阿巴斯刻意向侯賽因表達(dá)過(guò)這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，過(guò)一段時(shí)間后主動(dòng)提起話(huà)題，讓侯賽因回憶、復(fù)述，再過(guò)一段時(shí)間再次提起話(huà)題，如此反復(fù)……到電影拍攝時(shí)，侯賽因非常自然地將這一觀(guān)點(diǎn)表達(dá)了出來(lái)。

由此可見(jiàn)，阿巴斯真是掌控時(shí)間的大師，對(duì)時(shí)間有著“一種深刻的造物主般的沖動(dòng)”。[3]與塔可夫斯基對(duì)時(shí)光的雕刻不同，阿巴斯更喜歡讓時(shí)光在長(zhǎng)鏡頭里靜靜地流淌，在“天地人”共生的自然中講述故事、展現(xiàn)人生。

結(jié)語(yǔ)

在伊朗，“許多革命領(lǐng)袖從宗教立場(chǎng)出發(fā)把電影看成是西方文化滲透的傳播手段，從而對(duì)電影抱著敵視的態(tài)度”[4]，電影創(chuàng)作因此受到了當(dāng)局管理和社會(huì)文化的雙重約束，新聞檢查機(jī)構(gòu)的嚴(yán)苛管理和技術(shù)條件的短缺極大地限制了電影導(dǎo)演的創(chuàng)作。阿巴斯開(kāi)始拍攝長(zhǎng)片時(shí)正值哈梅內(nèi)伊和拉夫桑賈尼交接總統(tǒng)之位，伊朗開(kāi)始進(jìn)入重建時(shí)期，但對(duì)電影的管控和對(duì)待卻并沒(méi)有明顯改觀(guān)。迄今為止，阿巴斯在本片之后創(chuàng)作的兩部電影《隨風(fēng)而逝》和《十》依然被禁止在伊朗本國(guó)上映。[5]這一場(chǎng)景像極了本片的結(jié)尾處理：侯賽因沿著“之”字型的山坡跑下，雖然焦急但終究要一步一步跑下去。這一情景也出現(xiàn)在之前的《何處是我朋友的家？》以及之后的電影《櫻桃的滋味》《隨風(fēng)而逝》中，阿巴斯用他最喜愛(ài)的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了這一系列帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的情景——“現(xiàn)在看來(lái)，我應(yīng)該放棄某些特寫(xiě)鏡頭，使用長(zhǎng)鏡頭更好，為的是讓觀(guān)眾能直接看到完整的主體……在長(zhǎng)鏡頭里，觀(guān)眾可以依據(jù)自己的感覺(jué)選擇書(shū)寫(xiě)。”[6]顯然，只有長(zhǎng)鏡頭能提供足夠的空間安放復(fù)雜的人性，才能讓讓時(shí)間按照阿巴斯喜歡的方式寫(xiě)下關(guān)于人和人性的詩(shī)行。

非東/非西/非北/非南/我正在此[7]

在阿巴斯呈現(xiàn)給我們的世界里，人生就像一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，不必在意何時(shí)開(kāi)始何時(shí)結(jié)束，不必計(jì)較一時(shí)的得到與暫時(shí)的失去，一切都隨風(fēng)而來(lái)，又將隨風(fēng)而逝。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]（伊朗）基阿魯斯達(dá)米.李宏宇，譯.隨風(fēng)而行：阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米詩(shī)集[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：185，93.

[3][6]（伊朗）阿巴斯·基亞羅斯塔米等.特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影[M].單萬(wàn)里，李洋，肖熹，譯.張獻(xiàn)民，校.上海：上海人民出版社，2007：160，38.

[4]（美）埃爾頓·丹尼爾.伊朗史[M].李鐵匠，譯.上海：東方出版中心，2010：234.

[5]Peter Decherney，Blake Atwood.Iranian Cinema in a Globle Context[M].Routeledge，NewYork，2015：234-235.

[7]（伊朗）基阿魯斯達(dá)米.隨風(fēng)而行：阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米詩(shī)集[M].李宏宇，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：257.