主義與形態(tài)張力中的世界美學(xué)多樣性

王建疆

(上海師范大學(xué)，上海 200234)

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主義與形態(tài)張力中的世界美學(xué)多樣性

王建疆

(上海師范大學(xué)，上海 200234)

美學(xué)既是哲學(xué)也是形態(tài)學(xué)。世界美學(xué)的多樣性應(yīng)該是美學(xué)體系的多樣性。美學(xué)體系的多樣性包括并主要體現(xiàn)在美學(xué)思想和審美形態(tài)范疇之間的張力性結(jié)構(gòu)上。美學(xué)思想總會(huì)體現(xiàn)在審美形態(tài)范疇上，審美形態(tài)的研究也會(huì)影響美學(xué)思想的形成和對(duì)美學(xué)原理的修正。目前世界美學(xué)在多樣性問(wèn)題上尚處于非對(duì)稱的錯(cuò)位發(fā)展?fàn)顟B(tài)。世界美學(xué)的多樣性，應(yīng)該是普適的美學(xué)原理、美學(xué)思想與具有影響力的民族審美形態(tài)范疇的統(tǒng)一。東方獨(dú)特的審美形態(tài)的發(fā)現(xiàn)，不僅說(shuō)明審美形態(tài)研究之于民族美學(xué)的重要性，也暴露了西方美學(xué)存在的片面性和以偏概全，而且更重要的在于，對(duì)東方審美形態(tài)范疇的深入挖掘已經(jīng)在局部對(duì)西方美學(xué)原理形成挑戰(zhàn)和突破。在當(dāng)今世界美學(xué)格局中，雖然中國(guó)美學(xué)的審美形態(tài)研究正在走向深入，但在主義的建構(gòu)方面還嚴(yán)重缺失，填補(bǔ)這些缺失，將成為中國(guó)美學(xué)未來(lái)發(fā)展的方向，也是理想的、健全的世界美學(xué)多樣性的率先垂范之舉。健全的美學(xué)多樣性，需要在東方與西方之間、主義與形態(tài)之間、普適性與獨(dú)特性之間、世界主義與民族主義之間保持平衡和張力。別現(xiàn)代主義美學(xué)主張當(dāng)代美學(xué)需要世界胸懷，既不能用西方中心主義遮蔽非西方的審美形態(tài)范疇，也不能囿于狹隘的民族美學(xué)觀念僅僅為了彰顯自己的個(gè)性和不同而拒絕美學(xué)原理和美學(xué)上的主義建構(gòu)，相反，要在深入研究審美形態(tài)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)具有普適性的美學(xué)原理、美學(xué)流派和主義。

世界美學(xué)；多樣性；別現(xiàn)代；審美形態(tài)；主義；張力

隨著全球化的推進(jìn)，對(duì)全球化可能帶來(lái)的文化單一性的普遍憂慮，引起全球范圍的對(duì)于文化多樣性的堅(jiān)守。第33屆聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)上通過(guò)的《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月)，將文化多樣性定義為各群體和社會(huì)在表現(xiàn)文化時(shí)的多種不同形式。2009年筆者應(yīng)邀參加聯(lián)合國(guó)教科文組織在德國(guó)科特布斯召開的“文化的多樣性——當(dāng)前教育面臨的挑戰(zhàn)”大會(huì)，2010年應(yīng)邀參加北京大學(xué)舉辦的第十八屆世界美學(xué)大會(huì)——“美學(xué)的多樣性”。之后國(guó)際國(guó)內(nèi)都還有不少關(guān)于多樣性話題的討論。美學(xué)的多樣性問(wèn)題已成為近年來(lái)國(guó)際美學(xué)流行的話語(yǔ)，往往跟多元文化、文化的多樣性、反對(duì)文化帝國(guó)主義等相聯(lián)系，從而獲得了世界級(jí)別的重大意義。但就第十八屆世界美學(xué)大會(huì)的多家綜述來(lái)看，所謂美學(xué)的多樣性無(wú)非有30多個(gè)國(guó)家的1000余名代表參加大會(huì)，然后分組討論了美學(xué)理論，西方美學(xué)、東方美學(xué)、中國(guó)美學(xué)、印度美學(xué)、日本美學(xué)、韓國(guó)美學(xué)、阿拉伯美學(xué)等等，反映出世界美學(xué)的多樣性。但細(xì)細(xì)想來(lái)，這種會(huì)議代表的所屬國(guó)的多樣性，就是美學(xué)的多樣性嗎？值得懷疑。再就超出公共媒體的一般性報(bào)道的重要國(guó)際美學(xué)專家的評(píng)論來(lái)看，也有值得令人深思的地方。如著名美國(guó)實(shí)用主義美學(xué)家理查德·舒斯特曼在接受采訪時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)的多樣性；藝術(shù)領(lǐng)域之外的審美實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)的多樣性；分析方法的多樣性；文化和哲學(xué)傳統(tǒng)的多樣性……所有這些多樣性都在這次美學(xué)大會(huì)上得到了表現(xiàn)”。[1]雖然這種總結(jié)也符合會(huì)議實(shí)際，但總覺得還少了點(diǎn)什么。比如“藝術(shù)的多樣性；藝術(shù)領(lǐng)域之外的審美實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)的多樣性”，就跟我在聯(lián)合國(guó)教科文組織的文化多樣性大會(huì)上看到的表演和展示在感性意義而非理性意義上沒(méi)有什么區(qū)別。再比如，西方美學(xué)上的主義總是連帶著不同的哲學(xué)和分析方法，如結(jié)構(gòu)主義的方法、解構(gòu)主義的方法等等，哲學(xué)和主義紛呈，不用說(shuō)多種多樣，簡(jiǎn)直是五花八門，而且在每次國(guó)際性美學(xué)大會(huì)上都已經(jīng)早有體現(xiàn)，為什么偏偏要把它歸結(jié)為這次世界美學(xué)大會(huì)關(guān)于美學(xué)多樣性主題的收獲呢？由此亦可見出，目前國(guó)際、國(guó)內(nèi)美學(xué)界對(duì)于美學(xué)多樣性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)尚處于對(duì)這種多樣性的藝術(shù)的、經(jīng)驗(yàn)的、傳統(tǒng)的、國(guó)別的感性展示方面，而對(duì)其深層的肌理、成因、問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，尤其是內(nèi)在張力性結(jié)構(gòu)及其功能還沒(méi)有展開更為深入的研究。

美學(xué)多樣性的深層有著不同于舒斯特曼所說(shuō)的藝術(shù)的多樣性和審美的多樣性，以及美學(xué)研究方法的多樣性和一般意義上的文化傳統(tǒng)的多樣性，因?yàn)槌酥?，還有比這些更為重要的體系差異構(gòu)成的多樣性。美學(xué)既是一門人文學(xué)科，又是一種理論體系，因而其多樣性是其理論體系的多樣性，而非感性層面的多樣性。美學(xué)在原理的通約與價(jià)值的多重方面存在著既對(duì)立又統(tǒng)一的背反情況，從而導(dǎo)致我們必須面臨這樣的問(wèn)題：美學(xué)的多樣性是指有多樣的美學(xué)原理，還是指有多樣的審美形態(tài)？其次，美學(xué)的多樣性是個(gè)世界概念還是國(guó)家概念？就第一個(gè)問(wèn)題而言，如果說(shuō)美學(xué)的多樣性就是指美學(xué)有多種不同的原理，那么，美學(xué)還能稱之為一種學(xué)問(wèn)和一門學(xué)科嗎？但如果不是這樣，美學(xué)的多樣性又如何體現(xiàn)？就第二個(gè)問(wèn)題而言，全球200多個(gè)國(guó)家，美學(xué)的多樣性是否指每個(gè)國(guó)家都應(yīng)該有一種自己的不同于他國(guó)的美學(xué)？但就目前世界美學(xué)的現(xiàn)狀來(lái)看，并不存在一個(gè)國(guó)家一種美學(xué)原理的情況，相反，全世界的美學(xué)似乎只有一種模式，這就是西方美學(xué)模式。因此，這個(gè)由西方美學(xué)家提出的美學(xué)的多樣性話題，意味著什么，將會(huì)帶來(lái)什么，就是一個(gè)非常值得研究的問(wèn)題。與此緊密相連的是，究竟是誰(shuí)需要美學(xué)的多樣性，又是誰(shuí)需要什么樣的美學(xué)多樣性？

一、美學(xué)既是哲學(xué)也是形態(tài)學(xué)

美學(xué)作為感性學(xué)，自鮑姆嘉通提出后，一直被視為哲學(xué)的分支。從康德的審美目的論，到黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”，再到馬克思關(guān)于美是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，都在從哲學(xué)的高度界定美的本質(zhì)。雖然20世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)從哲學(xué)的形上而下，變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)的、實(shí)驗(yàn)的形下而上，即從思辨的哲學(xué)走向?qū)嶒?yàn)的、科學(xué)的美學(xué)，但西方的五花八門的美學(xué)仍然籠罩在各種主義的光環(huán)下，如新康德主義美學(xué)、新黑格爾主義美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)、存在主義美學(xué)等等，其哲學(xué)的意味和統(tǒng)攝力從未消解。但是，美學(xué)除了哲學(xué)基礎(chǔ)和主義的主導(dǎo)之外，還必須有具體的內(nèi)容和存在樣態(tài)。這些內(nèi)容和樣態(tài)就是美學(xué)范疇，即一些大的具有體系網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)功能的概念，如審美的本質(zhì)、特點(diǎn)、規(guī)律，美的生成、發(fā)展，審美形態(tài)，美的鑒賞，審美心理等。其中，審美的本質(zhì)、特點(diǎn)、規(guī)律，美的生成、發(fā)展，都屬于美的哲學(xué)范疇，審美心理屬于心理學(xué)范疇，而審美形態(tài)范疇和美的鑒賞則屬于形態(tài)學(xué)范疇。這一點(diǎn)在以藝術(shù)風(fēng)格品鑒為特征的中國(guó)古代美學(xué)系統(tǒng)中表現(xiàn)得最為突出，往往審美形態(tài)就是對(duì)以“神品”、“妙品”、“逸品”、“能品”等標(biāo)示的風(fēng)格特征的品鑒。審美形態(tài)學(xué)范疇最能體現(xiàn)文化的民族性特點(diǎn)，具有文化的識(shí)別意義。如西方的悲劇與中國(guó)的意境，這兩個(gè)互不相關(guān)的審美形態(tài)范疇，就都具有十分明顯的美學(xué)上的民族文化的識(shí)別功能。悲劇體現(xiàn)了西方的以人與自然、人與社會(huì)沖突為美的“酒神精神”，意境則表現(xiàn)中國(guó)的以人與自然和諧為美的詩(shī)情畫意。因此，美學(xué)的多樣性首先就是眾多的不同性，這種不同性既體現(xiàn)在思想體系的不同上，也集中體現(xiàn)在具有識(shí)別功能的審美形態(tài)范疇上。正是思想體系與形態(tài)識(shí)別之間形成的張力結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了美學(xué)多樣性的核心。正是從這種張力結(jié)構(gòu)看，美學(xué)既是哲學(xué)，也是形態(tài)學(xué)。

形態(tài)學(xué)(英語(yǔ)morphology，德語(yǔ)Morphologie)，由19世紀(jì)德國(guó)偉大詩(shī)人歌德提出。科學(xué)意義上的形態(tài)學(xué)被用于生物學(xué)上的物種的外形區(qū)分上，后來(lái)用在了地理學(xué)上的地形辨別和語(yǔ)言學(xué)上的語(yǔ)音、字形的識(shí)別，以及歷史學(xué)、數(shù)學(xué)等方面，具有比內(nèi)涵識(shí)別更為簡(jiǎn)潔、高效的功能。比如人與其他動(dòng)物的區(qū)別，形態(tài)就是首要的，而不是什么社會(huì)關(guān)系。再如不同民族的語(yǔ)言雖然就思想而言不分民族，但就形態(tài)而言，不僅影響到形、義，而且影響到句子的內(nèi)在邏輯，產(chǎn)生不同的語(yǔ)法。托馬斯·門羅于1956年提出審美形態(tài)學(xué)概念[2]，并將其視為美學(xué)走向科學(xué)的一個(gè)重要舉措。盡管形態(tài)學(xué)的應(yīng)用范圍很廣，但美學(xué)上的審美形態(tài)范疇作為人生樣態(tài)、人生境界、審美情趣、審美風(fēng)格、藝術(shù)體裁的感性凝聚和邏輯分類[3]，最為緊密地與民族的審美特點(diǎn)和審美范疇相聯(lián)系，因而最具有美學(xué)的民族文化識(shí)別標(biāo)志和多樣性特點(diǎn)。

與審美形態(tài)的民族多樣性不同，美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和基本原理則應(yīng)該具有學(xué)理上的通約性，而非民族性和國(guó)家性，亦非一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家就有一種不同的美學(xué)原理。但是，這種通約性要想在不同民族文化背景中的審美形態(tài)多樣性中得到體現(xiàn)，卻是一個(gè)非常困難的事。這是因?yàn)椋环矫?，審美形態(tài)范疇的背后都有其美學(xué)思想的支配，都有哲學(xué)基礎(chǔ)，從而構(gòu)成審美形態(tài)的不同。另一方面，審美形態(tài)范疇又反過(guò)來(lái)對(duì)美學(xué)思想和審美哲學(xué)產(chǎn)生影響，從而對(duì)現(xiàn)成的美學(xué)原理構(gòu)成挑戰(zhàn)。就以西方的悲劇、崇高和中國(guó)的中和、意境相比較而言，西方人主客二分、天人對(duì)立的思想影響到悲劇的不可調(diào)和的毀滅結(jié)局和崇高的劇烈沖突中的慘厲，形成悲壯、慘厲的審美形態(tài)；中國(guó)人天人合一、主客和諧的思想影響到雖經(jīng)苦難，最終體現(xiàn)中和的“哀而不傷”的大團(tuán)圓結(jié)局，與印度一樣，沒(méi)有真正意義上的悲劇。而且，沿著天人合一的哲學(xué)，中國(guó)古代詩(shī)歌形成了建立在人與自然和諧關(guān)系中的情景交融的意境審美形態(tài)，以及建立在意境基礎(chǔ)上的空靈、飄逸等審美形態(tài)，都為西方所未有。但是，審美形態(tài)范疇的形成，也會(huì)影響到對(duì)美學(xué)思想和美學(xué)原理的闡釋?？档峦ㄟ^(guò)對(duì)崇高的研究，得出審美崇高感來(lái)自道德律的結(jié)論，黑格爾通過(guò)研究?jī)?yōu)美，提出美是理念的感性顯現(xiàn)的理論，馬克思又在黑格爾的基礎(chǔ)上從歷史唯物主義觀點(diǎn)對(duì)黑格爾哲學(xué)進(jìn)行改造，提出美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的觀點(diǎn)，尼采通過(guò)研究悲劇，展示了審美哲學(xué)的“酒神精神”和“日神精神”；我們通過(guò)研究中國(guó)的意境、空靈、飄逸、中和等審美形態(tài)，得出美是人與自然、人與社會(huì)和諧的一種情趣、境界和風(fēng)格的結(jié)論。由于中西方美學(xué)面對(duì)的審美形態(tài)不同，得出的關(guān)于美的本質(zhì)的界定也會(huì)不同。西方美學(xué)關(guān)于美的本質(zhì)都建立在對(duì)象的基礎(chǔ)上，要從對(duì)象上顯現(xiàn)“理念”(柏拉圖、黑格爾)，顯示“人的本質(zhì)力量”(馬克思)和“真理”(海德格爾)，而東方美學(xué)關(guān)于美的本質(zhì)建立在人與對(duì)象的一體化關(guān)系中，如中國(guó)的思與境偕、情景交融，印度的梵我合一基礎(chǔ)上的梵性之美、情味，日本的物哀、幽玄等，伊斯蘭教的心偶和心圓等。所以西方有悲劇、崇高這些審美形態(tài)中對(duì)象對(duì)人的折磨和壓抑，而東方審美形態(tài)如中國(guó)的中和、意境，以及日本的物哀、印度的梵性之美則建立在人的情感與對(duì)象和諧或者人的情感與對(duì)象的親和上，而不是人對(duì)對(duì)象的反抗或者征服上。更有甚者，在中國(guó)古代修養(yǎng)美學(xué)和伊斯蘭教的無(wú)對(duì)象、無(wú)偶像的內(nèi)景型、精神境界型和悅志悅神型的內(nèi)審美形態(tài)中，西方美學(xué)原理中的“感性顯現(xiàn)”、“對(duì)象化”、“真理自行置入”等，則會(huì)因?yàn)闊o(wú)對(duì)象審美而難以解釋來(lái)自東方的審美形態(tài)范疇。特別值得注意的是，如果脫離外在感官和外在對(duì)象的內(nèi)景型、境界型內(nèi)審美存在，那么，美學(xué)史的寫作將改變目前建立在“顯現(xiàn)”和“對(duì)象化”基礎(chǔ)上的模式，而要考慮寫入無(wú)對(duì)象審美、內(nèi)景型審美、悅神悅志型審美以及超驗(yàn)審美的歷史，使得現(xiàn)有美學(xué)史的主線和主要范疇發(fā)生革命性的變革。由此可見，在美學(xué)思想和審美形態(tài)范疇之間存在著一個(gè)張力結(jié)構(gòu)。美學(xué)的哲學(xué)思想制約審美形態(tài)范疇的形成和發(fā)展，審美形態(tài)范疇的研究也會(huì)影響美學(xué)的哲學(xué)思想和美學(xué)原理的闡釋和建構(gòu)。世界美學(xué)，作為人類美學(xué)的大全或整一，就必須考慮到美學(xué)思想和審美形態(tài)范疇兩個(gè)方面的多樣性，考慮到二者和諧統(tǒng)一后的多樣性，而非某一個(gè)方面的多樣性，不能破壞這種張力結(jié)構(gòu)。如果僅僅是一個(gè)方面(或主義的、或形態(tài)的)多樣性，那么，在“世界美學(xué)”面前，無(wú)疑還是整體的單一性，而非真正意義上的系統(tǒng)的多樣性。

但是，從美學(xué)的哲學(xué)和形態(tài)學(xué)相統(tǒng)一的角度或從主義與形態(tài)的張力來(lái)看世界美學(xué)的多樣性問(wèn)題，則一開始就會(huì)面臨著一個(gè)極不協(xié)調(diào)的現(xiàn)狀。

一方面，我們現(xiàn)在所講的美學(xué)，基本上都是西方的美學(xué)體系，不僅美學(xué)的原理來(lái)自西方，而且就連最能體現(xiàn)民族審美特點(diǎn)的審美形態(tài)范疇，也都是西方的。西方的審美形態(tài)包括悲劇、喜劇、崇高、優(yōu)美、丑、荒誕，長(zhǎng)期統(tǒng)治著包括中國(guó)在內(nèi)的全球美學(xué)教科書。正如當(dāng)代波蘭著名美學(xué)家塔塔爾凱維奇所說(shuō)：“目前我們所從事的研究，野心上較為中庸，它只是希求將出現(xiàn)在歐洲思想史上的那些著名的范疇做一總覽而已?！盵4]不僅西方美學(xué)如此，中國(guó)美學(xué)亦如此。2000年以前中國(guó)的美學(xué)教科書中除了西方的審美形態(tài)范疇外，并沒(méi)有中國(guó)的審美形態(tài)范疇，更不用說(shuō)還有世界上其他非西方國(guó)家的審美形態(tài)范疇了。因此，西方的審美形態(tài)已經(jīng)成為標(biāo)本，成為規(guī)范，而中國(guó)和日本、印度、伊斯蘭教的審美形態(tài)范疇仍被西方美學(xué)所忽視，也被非西方的東方美學(xué)自己所忽視。

另一方面，西方的美學(xué)尤其是近現(xiàn)代的西方美學(xué)，往往以“主義”冠名，如實(shí)用主義美學(xué)、懷疑主義美學(xué)、現(xiàn)代主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)等等約有30余種(詳見本文第三部分圖表)，表現(xiàn)出西方美學(xué)在主義方面的多樣性。但是，這個(gè)多樣性在世界范圍內(nèi)看，還是整體的單一，并非一種普遍的多樣形態(tài)，而是一種封閉的排除了其他國(guó)家審美形態(tài)范疇而唯西方審美形態(tài)范疇獨(dú)尊的單一模式。

與西方眾多的主義的美學(xué)相比，中國(guó)處于別現(xiàn)代時(shí)期。其美學(xué)思想自古以來(lái)都是儒道禪思想的一部分，但當(dāng)代中國(guó)美學(xué)除了古老的唯物主義美學(xué)、唯心主義美學(xué)，還是大量地用西方的主義的美學(xué)來(lái)闡釋中國(guó)古代的美學(xué)思想，顯示出別現(xiàn)代時(shí)期中國(guó)美學(xué)在主義上的貧乏和理論上的不成熟。印度美學(xué)、日本美學(xué)，也沒(méi)有在主義方面擺脫西方的籠罩。印度美學(xué)家帕德瑪·蘇蒂在其《印度美學(xué)理論》一書中，一方面對(duì)西方美學(xué)的主義提出批評(píng)，但另一方面，她又用了十幾個(gè)西方的主義來(lái)闡釋印度美學(xué)。日本的美學(xué)中也沒(méi)有日本的主義，有的只是古典主義、存在主義、自然主義等西方的主義。在這種情況下，所謂美學(xué)的多樣性，似乎只是西方美學(xué)思想上主義的專利，而于美學(xué)體系尚不成熟的國(guó)家而言，則明顯地缺乏美學(xué)應(yīng)有的思想多樣性。

與美學(xué)思想方面形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，在審美形態(tài)方面，中國(guó)和東方的審美形態(tài)范疇的種類和數(shù)量卻超出西方很多，除了中西方共有的審美形態(tài)如喜劇、優(yōu)美、滑稽之外，中國(guó)還有中和、神妙、氣韻、意境、飄逸、空靈、陰柔與陽(yáng)剛等西方所沒(méi)有的審美形態(tài)。除了中國(guó)的審美形態(tài)之外，印度的梵性之美、情味、韻[5]，日本的物哀、幽玄[5]290，310，伊斯蘭教的心偶、心圓[6]等，也都是具有民族特色和產(chǎn)生了很大影響的審美形態(tài)。當(dāng)然，有的國(guó)家，如日本，對(duì)本民族審美形態(tài)的理論意識(shí)強(qiáng)烈，對(duì)本民族的審美形態(tài)進(jìn)行了理論概括和提煉，有的國(guó)家，如阿拉伯伊斯蘭教國(guó)家，宗教信仰浸透在美學(xué)學(xué)科中，對(duì)本民族的審美形態(tài)的理論意識(shí)淡薄，未能對(duì)本民族的審美形態(tài)進(jìn)行概括提煉。而中國(guó)屬于對(duì)本民族審美形態(tài)的理論意識(shí)覺醒較早，如六朝時(shí)就出現(xiàn)了文章體性概念和詩(shī)品概念，但用現(xiàn)代理論概括卻較晚的國(guó)家(直到王國(guó)維時(shí)代)。但是，令人遺憾的是，由于西方的美學(xué)著作中從未見到非西方的包括中國(guó)的審美形態(tài)，哪怕只是一種，這樣一來(lái)，西方美學(xué)的多樣性就是一個(gè)無(wú)關(guān)其他國(guó)家審美形態(tài)現(xiàn)狀的獨(dú)立而又封閉的單一模式，其主義的多樣性因?yàn)閷徝佬螒B(tài)方面的缺失而顯得畸形。

審美形態(tài)是不同民族美學(xué)史形成和發(fā)展的見證。西方從古希臘的悲劇、喜劇到今天的荒誕(劇)，中國(guó)從《易經(jīng)》的神妙、孔子的中和經(jīng)南北朝時(shí)代的氣韻再到清代的意境、空靈，構(gòu)成了西方美學(xué)史和中國(guó)美學(xué)史發(fā)展的不同脈絡(luò)。同時(shí)，審美形態(tài)也是美學(xué)的核心內(nèi)容，是美學(xué)范疇中的重要節(jié)點(diǎn)，如果離開了審美形態(tài)，美學(xué)將會(huì)成為一個(gè)空殼，不考慮或者無(wú)視已經(jīng)存在的審美形態(tài)范疇，就必然會(huì)造成美學(xué)的普適性缺位。正因?yàn)槿绱?，正?guī)的美學(xué)教科書，都會(huì)有審美形態(tài)專編，或至少是審美形態(tài)專章。學(xué)生步入美學(xué)殿堂的入口還是審美形態(tài)。這是因?yàn)閷徝佬螒B(tài)較之其他美學(xué)范疇，如美的本質(zhì)等，更具有具體感，而且耳熟能詳。但就目前西方美學(xué)而言，完全無(wú)視他國(guó)審美形態(tài)的單一模式卻依附于各種西方哲學(xué)思潮和哲學(xué)流派，從而形成了西方美學(xué)的內(nèi)部多樣性和外在單一性。但這個(gè)多樣性是十分有限的和封閉的多樣性，與西方之外的世界并無(wú)關(guān)系，因此可以說(shuō)，到目前為止，無(wú)論是在西方，還是在東方包括中國(guó)，美學(xué)上的主義與審美形態(tài)之間都存在著嚴(yán)重的錯(cuò)位，錯(cuò)位導(dǎo)致缺失，形成畸形，因此，目前還不存在真正意義上的世界美學(xué)的多樣性。

審美形態(tài)的多樣性能使人們看到審美世界的真實(shí)性和豐富性，并能透過(guò)審美形態(tài)的多樣性進(jìn)一步理解審美心理的復(fù)雜性和審美發(fā)生發(fā)展的多質(zhì)多層次性，能夠更深入地、理性結(jié)合感性地了解審美的本質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律。如果離開了審美形態(tài)的多樣性，那么，對(duì)于美學(xué)原理的闡發(fā)就很可能被限定在某個(gè)狹隘的角度，最終影響到美學(xué)原理的研究。比如，西方建立在主客二分基礎(chǔ)上的悲劇-喜劇，優(yōu)美-丑陋，崇高-滑稽，崇高-荒誕等系列審美形態(tài)，就在不斷地強(qiáng)化著人與自然、人與社會(huì)之間的矛盾和對(duì)立，體現(xiàn)出在人與自然、人與社會(huì)之間的分離和對(duì)立中探尋美的本質(zhì)的傾向。但在中國(guó)建立在天人合一基礎(chǔ)上的中和、氣韻、陰柔與陽(yáng)剛、意境等，則并不面對(duì)人與自然、人與社會(huì)之間的二分和對(duì)立，而是體現(xiàn)一種“和”的文化特征。孟子所謂“知天”、“事天”、“樂(lè)天”、“同天”(“上下與天地同流”)，莊子所謂“與天地并生而與萬(wàn)物為一”，李白所謂“相見兩不厭，只有敬亭山”，辛棄疾所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，美學(xué)家王國(guó)維所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”等等，無(wú)不體現(xiàn)出在人與自然的關(guān)系中尋求和界定審美本質(zhì)的傾向。同樣，印度的梵我合一(與中國(guó)的天人合一有相同的思維模式)的梵性之美，與中國(guó)有著同樣的在人與自然的關(guān)系中界定美的主張。日本建立在主觀感受基礎(chǔ)上的物哀、幽玄等審美形態(tài)，深受中國(guó)哲學(xué)和審美形態(tài)的影響，都不會(huì)將審美作為主客二分的現(xiàn)象進(jìn)行分析，而是從主客交融中審美情趣的凸顯來(lái)確定審美形態(tài)，并確定審美的本質(zhì)的。因此，從非西方的審美形態(tài)出發(fā)的美學(xué)研究和研究結(jié)果，應(yīng)該是不同于西方美學(xué)的，會(huì)在美學(xué)原理上取得一些突破。

由于西方美學(xué)的強(qiáng)勢(shì)和東方審美形態(tài)的尚未進(jìn)入世界美學(xué)的主流話語(yǔ)，因而，當(dāng)前的世界美學(xué)仍然是西方模式。這個(gè)西方美學(xué)模式遮蔽了整個(gè)東方的審美形態(tài)和審美哲學(xué)思想，形成了美學(xué)體系上的單極。但是，隨著中國(guó)的崛起和整個(gè)亞洲的復(fù)興，也許有一天當(dāng)東方的審美形態(tài)進(jìn)入世界美學(xué)的主流話語(yǔ)時(shí)，世界美學(xué)的理論格局將發(fā)生重大的變化。這個(gè)變化就首先體現(xiàn)在由世界審美形態(tài)的多樣性而引起的美學(xué)思想和美學(xué)原理闡釋的更新、升級(jí)，以及由此帶來(lái)的世界意義上的“和而不同”。這種“和而不同”才是真正體現(xiàn)了不同民族的思維方式、哲學(xué)觀念和不同的審美形態(tài)的世界美學(xué)的多樣性。否則，所謂的美學(xué)多樣性，將永遠(yuǎn)都是畸形的多樣性。

西方美學(xué)在主義上的強(qiáng)勢(shì)，規(guī)范了其他國(guó)家包括中國(guó)的美學(xué)，造成了其他國(guó)家包括中國(guó)無(wú)視自己民族的審美形態(tài)而盲目跟進(jìn)西方的現(xiàn)狀，其后果是在以西方美學(xué)為標(biāo)本的同時(shí)，固化了西方美學(xué)的單一模式，同時(shí)也忽視了本國(guó)、本民族美學(xué)的存在，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了西方美學(xué)的畸形發(fā)展。事實(shí)上，自從中國(guó)有了美學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)，并由王國(guó)維提煉出中國(guó)審美形態(tài)范疇如意境、典雅、?；?、嗜好以來(lái)，相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)美學(xué)并不注重自己的傳統(tǒng)，并沒(méi)有沿著王國(guó)維的路線發(fā)展，相反，卻跟在西方審美形態(tài)的后面進(jìn)行盲目的模仿和轉(zhuǎn)述，中國(guó)美學(xué)教科書實(shí)際上就成了西方美學(xué)的翻版。正如柯惕斯·卡特這位熱衷于評(píng)價(jià)和傳播中國(guó)藝術(shù)的世界美學(xué)大會(huì)主席(第十八屆世界美學(xué)大會(huì)當(dāng)選)所說(shuō)：“但是我認(rèn)為世界難以像理論上那樣開放和自由。例如我本人如果想要用英語(yǔ)講授中國(guó)美學(xué)，我就不知道從何處著手。我的意思是我很難找到可靠又合適的教材?！盵7]在這樣的情況下，又何來(lái)美學(xué)多樣性？同樣，現(xiàn)代日本的美學(xué)相當(dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)，新時(shí)期以來(lái)我國(guó)翻譯出版了大量的日本美學(xué)著作，但日本美學(xué)在哲學(xué)和思想層面上還是在闡釋西方美學(xué)原理和西方的審美形態(tài)范疇，并沒(méi)有將本國(guó)的審美形態(tài)視為與西方等值的審美形態(tài)，也并未由對(duì)審美形態(tài)的研究上升到對(duì)西方美學(xué)理論的改造和更新。至于印度美學(xué)、伊斯蘭教的美學(xué)，也未能從審美形態(tài)學(xué)上升到審美哲學(xué)的高度，并未形成不同的美學(xué)體系。

問(wèn)題還在于，到了2000年之后，隨著中國(guó)美學(xué)審美形態(tài)范疇研究的推進(jìn)，具有獨(dú)特性和代表性的中國(guó)的審美形態(tài)陸續(xù)出現(xiàn)在中國(guó)的美學(xué)教科書中，但迄今15年過(guò)去了，中西方的文化交流有了進(jìn)一步的發(fā)展，但是西方美學(xué)對(duì)中國(guó)審美形態(tài)范疇并無(wú)反應(yīng)。同樣的情況也出現(xiàn)在日本、印度和伊斯蘭教美學(xué)中。因此可以說(shuō)，西方美學(xué)家們感到了美學(xué)需要多樣性，并積極提倡美學(xué)的多樣性，是一種世界主義的人文擔(dān)當(dāng)，但究竟什么才是美學(xué)的多樣性，他們似乎并不清楚。原因就在于他們并沒(méi)有深入地了解歐美之外的其他國(guó)家和民族的美學(xué)的多樣性，仍在固守歐洲中心主義，又怎能了解世界美學(xué)的多樣性。

總之，不論是在西方還是在東方，也不管是在歐洲還是在中國(guó)，都存在著一個(gè)畸形的美學(xué)多樣性。這種畸形又集中地體現(xiàn)在主義與形態(tài)的錯(cuò)位或者哲學(xué)與形態(tài)學(xué)的不匹配以及由此而引起的或主義缺失或形態(tài)缺失上。在這種畸形的美學(xué)多樣性面前，美學(xué)家們應(yīng)該反思，到底是誰(shuí)缺乏美學(xué)的多樣性？又缺少什么樣的美學(xué)多樣性？究竟是什么原因?qū)е挛覀內(nèi)狈φ嬲饬x上美學(xué)的多樣性？

二、東方審美形態(tài)對(duì)現(xiàn)有西方美學(xué)原理的挑戰(zhàn)和突破

西方美學(xué)在主義上的多樣性并不等于世界美學(xué)的多樣性，因?yàn)檫@種多樣性并沒(méi)有考慮西方美學(xué)之外的其他國(guó)家或其他民族的審美形態(tài)范疇，因而只能稱為歐美美學(xué)的多樣性，而不能稱為世界美學(xué)的多樣性。世界美學(xué)的多樣性應(yīng)該包括歐美以及歐美之外的其他國(guó)家和地區(qū)的美學(xué)多樣性，這個(gè)多樣性是哲學(xué)與形態(tài)學(xué)相匹配并構(gòu)成張力的多樣性。

目前一個(gè)有目共睹的現(xiàn)狀是，西方美學(xué)上的主義五花八門，而整個(gè)東方包括中國(guó)都在用西方美學(xué)上的主義來(lái)闡釋自己國(guó)家和民族的審美現(xiàn)象。至少在中國(guó)，美學(xué)專業(yè)的博士學(xué)位論文、碩士學(xué)位論文中有相當(dāng)大一部分是在用西方的主義來(lái)闡釋中國(guó)的美學(xué)思想。如什么老子的、孔子的、莊子的、禪宗的存在主義美學(xué)思想研究、經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想研究、生命論美學(xué)思想研究、自然主義美學(xué)思想研究等，已經(jīng)將中國(guó)的美學(xué)思想消解在了西方的主義之中[8]。

但是，如前所述，中國(guó)的審美思想和審美形態(tài)卻是非常豐富的，而且有著為西方所不具有的獨(dú)特范疇。這里的問(wèn)題就在于：究竟用什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定美學(xué)的多樣性？是以西方的標(biāo)準(zhǔn)從美學(xué)上的主義的多寡來(lái)確定美學(xué)的多樣性？還是以各民族在歷史上自然形成的審美形態(tài)的多樣性來(lái)確定美學(xué)的多樣性？或者同時(shí)從以上兩個(gè)方面來(lái)確定美學(xué)的多樣性？我認(rèn)為，應(yīng)該從以上兩個(gè)方面來(lái)確定美學(xué)的多樣性。這是因?yàn)槿缜八?，美學(xué)既是哲學(xué)也是形態(tài)學(xué)，美學(xué)的多樣性就體現(xiàn)在主義與形態(tài)的有機(jī)結(jié)合上。

不過(guò)，強(qiáng)調(diào)主義與形態(tài)的結(jié)合并不妨礙美學(xué)研究對(duì)出發(fā)點(diǎn)的選擇。我認(rèn)為，美學(xué)多樣性研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是審美形態(tài)而非主義。原因有二：第一，民族審美形態(tài)的出現(xiàn)，是該民族審美文化發(fā)達(dá)的標(biāo)志。對(duì)審美形態(tài)的理論總結(jié)是該民族美學(xué)成熟的表現(xiàn)。事實(shí)上，西方的亞里士多德、朗基努斯、博克、康德、黑格爾、席勒、恩格斯、尼采，直到19世紀(jì)出版了《丑的美學(xué)》的羅森克蘭茲，再到20世紀(jì)的托馬斯·門羅、卡崗、利奧塔等都對(duì)審美形態(tài)有過(guò)深入獨(dú)到的研究。因此，任何關(guān)于美學(xué)多樣性的研究，都不能無(wú)視本民族的和其他民族的審美形態(tài)的存在。第二，審美形態(tài)是所有美學(xué)上的主義存在的基礎(chǔ)，這就如現(xiàn)實(shí)是理論的基礎(chǔ)一樣，相對(duì)于美學(xué)上的一種主張和一個(gè)主義而言，審美形態(tài)與審美觀念一起構(gòu)成了整個(gè)審美史的具體內(nèi)容和演變過(guò)程，它是美學(xué)的重要內(nèi)容和理論基礎(chǔ)，是所有關(guān)于美的哲學(xué)問(wèn)題能否得到合理解釋的落腳點(diǎn)。因此，美學(xué)的多樣性首先應(yīng)該建立在審美形態(tài)的基礎(chǔ)上，而不是首先建立在美學(xué)的主義上[9]。東方美學(xué)和中國(guó)美學(xué)要想成為真正的美學(xué)，就必須首先明確自己獨(dú)有的審美形態(tài)，并對(duì)之加以理論的概括和總結(jié)，從而加入到世界美學(xué)的行列中去。同樣，西方美學(xué)如果不想繼續(xù)囿于單一模式，就不能閉門造車，無(wú)視東方國(guó)家包括中國(guó)的審美形態(tài)，相反，要努力掌握其他國(guó)家和民族的審美形態(tài)，從而形成一種健全的美學(xué)多樣性。

那么，作為不同于西方而具有悠久傳統(tǒng)且影響至今，仍有很強(qiáng)生命力的中國(guó)的和東方的審美形態(tài)，究竟是一種什么樣的狀況呢？以下具體論述。

(一)中國(guó)的審美形態(tài)范疇

以下僅以產(chǎn)生了世界影響的廣場(chǎng)藝術(shù)、建筑、電影、書畫、功夫、舞蹈、大閱兵、實(shí)景演出和科學(xué)發(fā)現(xiàn)為例來(lái)做粗略介紹。

1.中和。以2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上的和字操為例。這一源自儒家處世哲學(xué)和美學(xué)思想的審美形態(tài)，它向全世界展示了中國(guó)熱愛和平、建設(shè)和諧社會(huì)的理念。“和”作為漢字，以方塊的結(jié)構(gòu)、對(duì)稱的組合，使得中和的概念得到圖解。中和是中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌、建筑、園林的基本審美原則，在當(dāng)今全中國(guó)興起的仿古方城、古四合院、古宮殿建筑熱中表現(xiàn)強(qiáng)勁。以北京紫禁城建筑為例，人們對(duì)這種中和審美形態(tài)的熱愛，實(shí)質(zhì)上也是當(dāng)代中國(guó)文化心理中中和形態(tài)的折射。無(wú)論是延續(xù)了幾千年的“溫柔敦厚”的詩(shī)風(fēng)，還是戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局，都是中國(guó)人保持中和，避免偏狹和刺激的審美心理的表現(xiàn)。在流行的山水寫意、工筆花鳥、行楷草書以及古詩(shī)詞的唱和中，在棋道、茶道中，尤其是在民俗主導(dǎo)的節(jié)慶活動(dòng)中，中和都是當(dāng)代很有生命力的審美形態(tài)。中和相對(duì)于西方的悲劇沖突毀滅論、崇高壓抑慘厲論和客體元素和諧論有著情感平和、處事中庸和心理和諧的不同形態(tài)。既是不同的思維方式，又是對(duì)美的不同理解。

2.氣韻。以當(dāng)代電影《英雄》中的“劍”字舞為例，在秦軍萬(wàn)箭穿屋之際，書館的老先生仍在教授書法，一位大俠正在運(yùn)氣揮動(dòng)如椽巨筆用朱砂書寫“劍”字，室外是為他們抵擋箭簇的男女英豪，他們運(yùn)氣舞劍，擊落萬(wàn)千亂簇，騰躍起舞，劍氣倒逼千軍萬(wàn)馬，是一種氣韻生動(dòng)的武俠大寫意。這一源自中國(guó)氣的思想的審美形態(tài)，在當(dāng)代的小說(shuō)、舞蹈、書畫、影視創(chuàng)作以及氣功藝術(shù)中仍在廣泛流行。金庸廣為人知的武俠小說(shuō)中的蓋世神功，無(wú)不是氣韻的杰作。提筆運(yùn)氣的普通書畫作者，吟詩(shī)賦詞的文人雅士，無(wú)不講究氣的運(yùn)行和氣的節(jié)律。那種不僅要求書畫作品達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，而且詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等文體也要達(dá)到有“韻味”、有“生氣”，有“氣勢(shì)”，“栩栩如生”、“生動(dòng)別致”的審美原則，在當(dāng)代中國(guó)審美文化和文藝創(chuàng)作中仍有著至關(guān)重要的地位。氣韻是西方美學(xué)中沒(méi)有的審美形態(tài)范疇，其理論概括必然突破現(xiàn)有西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)理論框架，表現(xiàn)出超越對(duì)象的氣化生成的美學(xué)思想。

3.神妙。以當(dāng)代電影《十面埋伏》中的盲女擊鼓為例。神妙作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)審美形態(tài)，具有極強(qiáng)的統(tǒng)攝力和非常廣泛的表現(xiàn)區(qū)域?？梢杂脕?lái)形容功夫表演的神功蓋世，書畫作品的神品、妙品，藝術(shù)魅力的妙不可言，文學(xué)創(chuàng)作的神來(lái)之筆，指揮藝術(shù)的用兵如神，科技創(chuàng)造的鬼斧神工、神舟飛船，國(guó)家形象的神州大地，等等。不同于宗教的神跡，中國(guó)的神妙是關(guān)于大道屬性和天地萬(wàn)物間陰陽(yáng)變化的感性凝聚，是凡人的超乎想像的非凡魅力。由于其強(qiáng)大的激發(fā)人的期待和想象的能力，神妙作為審美形態(tài)，不僅在現(xiàn)在，而且在將來(lái)，都會(huì)是充滿魅力的審美形態(tài)。這種來(lái)自大道和人格魅力、藝術(shù)魅力的神妙，與西方一神論基礎(chǔ)上的上帝專有的神跡形成了鮮明的對(duì)比，其理論闡發(fā)必然具有更多不同的內(nèi)涵。

4.意境。以2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上的寫意國(guó)畫卷軸為例，表現(xiàn)了情景交融中有無(wú)虛實(shí)相生，言有盡而意無(wú)窮的審美效果。意境這一古老的審美形態(tài)，不僅在當(dāng)代藝術(shù)如詩(shī)歌、繪畫、園林藝術(shù)中仍然存在，而且已經(jīng)得到了科技的武裝，從而有了更為廣泛的表現(xiàn)空間。在電影、電視連續(xù)劇和大型節(jié)慶廣場(chǎng)藝術(shù)和旅游實(shí)景藝術(shù)中出現(xiàn)?！队诚裎骱?、《映像漓江》、《映像云南》等，都借助于高科技的聲光電能，在情景交融中體現(xiàn)虛實(shí)統(tǒng)一、耐人回味的審美效果。意境的實(shí)體景觀化，仍然在利用虛實(shí)真幻結(jié)合原理調(diào)動(dòng)觀眾的想象，擴(kuò)充想象力，與美國(guó)3D互動(dòng)節(jié)目中的亦真亦幻但卻用來(lái)制造驚悚，切斷想象的設(shè)計(jì)截然不同，是中國(guó)傳統(tǒng)審美理念的當(dāng)代延續(xù)。意境這一被認(rèn)為是中國(guó)最為獨(dú)特的審美形態(tài)范疇，對(duì)西方美學(xué)長(zhǎng)期存在的美的一元論和二元論之爭(zhēng)做出了自己的回答，體現(xiàn)了從人與自然的一體化中尋求經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)相統(tǒng)一的美的本質(zhì)觀，是對(duì)西方美學(xué)主觀美論和客觀美論之爭(zhēng)的超越。

5.飄逸。以敦煌莫高窟和大型樂(lè)舞《絲路花雨》中的飛天造型為例，再以電影《臥虎藏龍》中的竹梢上的打斗，《英雄》中水面上的較量為例。作為一種審美形態(tài)，飄逸在功夫影視藝術(shù)和敦煌飛天造型中都有令人印象深刻的表現(xiàn)。表現(xiàn)出逍遙自在、無(wú)拘無(wú)束的輕靈瀟灑之美。尤其是基于飄逸這一審美形態(tài)的飛天，已不僅僅是中國(guó)電視藝術(shù)最高成就獎(jiǎng)的獎(jiǎng)杯標(biāo)志，而且還是中華騰飛的“飛天之夢(mèng)”的象征符號(hào)。中國(guó)敦煌飛天，來(lái)自于對(duì)西方安琪兒、印度的神鳥、中亞細(xì)亞的羽人的改造和創(chuàng)新，已經(jīng)通過(guò)當(dāng)代數(shù)千場(chǎng)再生藝術(shù)的海內(nèi)外演出，譽(yù)滿天下。飛天，不僅是中國(guó)道家逍遙思想、隱逸生活和理想身形的表現(xiàn)，而且還是中國(guó)人現(xiàn)代夢(mèng)想的圖騰。飄逸看似一種風(fēng)格，實(shí)則是道家逍遙思想即“無(wú)待”的絕對(duì)自由精神對(duì)西方建立在外在物質(zhì)實(shí)踐基礎(chǔ)上的相對(duì)自由即目的與規(guī)律相統(tǒng)一的審美規(guī)律論的突破。

6.陰柔與陽(yáng)剛。以道教《陰陽(yáng)圖》為例。這一源自于中國(guó)古代哲學(xué)陰陽(yáng)互生并存觀念的審美形態(tài)，自古至今一直被視為一體雙面的風(fēng)格特征，是事物本質(zhì)的寫真。因此，中國(guó)傳統(tǒng)并不認(rèn)同一悲到底，一剛無(wú)折的直線的一去不復(fù)返的思維方式，而是承認(rèn)事物在對(duì)立面中的轉(zhuǎn)換生成，認(rèn)可對(duì)立因素的此消彼長(zhǎng)，相互作用，相互轉(zhuǎn)化，允許給悲苦的劇情一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，以求得心靈的撫慰。當(dāng)代中國(guó)文藝界摒棄了極左時(shí)期那種絕對(duì)的、片面的、機(jī)械的陽(yáng)剛和缺乏人之常情的英雄觀，更加注重表現(xiàn)人性的復(fù)雜性和英雄人物性格的兩面性，從而贏得了觀眾和讀者，也從此走向世界，問(wèn)鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。當(dāng)今世界流行的中國(guó)太極拳，就是陰柔與陽(yáng)剛的最好見證。當(dāng)代中國(guó)大閱兵中既有男性的雄偉、壯美，又有女兵的颯爽英姿，剛?cè)峒鏉?jì)，相得益彰，是壯美與優(yōu)美的辯證，陰柔與陽(yáng)剛的統(tǒng)一。這種建立在審美風(fēng)格和本體論哲學(xué)基礎(chǔ)上的審美形態(tài)，不僅體現(xiàn)了陰陽(yáng)一體、陰陽(yáng)互根、辯證運(yùn)動(dòng)的世界觀和審美觀，而且還體現(xiàn)了整體把握、超越簡(jiǎn)單對(duì)立的審美思維方式，與西方界分主客、判析美丑的直線型審美思維方式判若兩儀，給予美丑以更多的生成空間。

7.內(nèi)審美。一種以無(wú)對(duì)象、無(wú)外在感官參與的內(nèi)景型、內(nèi)樂(lè)型、精神境界型審美[10]。道家老莊的“滌除玄覽”、“心齋”、“坐忘”、“朝徹”、“虛室生白、吉祥止止”的深度內(nèi)景呈現(xiàn)；儒家孔子的“曾點(diǎn)氣象”、“孔顏樂(lè)處”的內(nèi)樂(lè)體驗(yàn)；佛禪的“喜俱禪”、“樂(lè)俱禪”、“禪悅之風(fēng)”、“止觀”、“內(nèi)照”的修養(yǎng)境界，以及荀子“無(wú)萬(wàn)物之美而可以養(yǎng)樂(lè)”的重要命題，都從哲學(xué)和歷史文獻(xiàn)學(xué)的角度對(duì)內(nèi)審美的存在提供了強(qiáng)有力支持。而美國(guó)當(dāng)代腦神經(jīng)學(xué)家、腦神經(jīng)美學(xué)創(chuàng)始人澤基(Semir Zeki)出版的《內(nèi)視》(Inner Vision)一書，則從科學(xué)實(shí)驗(yàn)的角度證實(shí)了中國(guó)和印度古代都有的“內(nèi)景”、“內(nèi)視”、“內(nèi)照”現(xiàn)象，從而使內(nèi)審美形態(tài)范疇建立在了科學(xué)的基礎(chǔ)上。經(jīng)驗(yàn)型內(nèi)審美的發(fā)現(xiàn)，將使現(xiàn)有建立在對(duì)象分析基礎(chǔ)上的西方美學(xué)體系面臨最為嚴(yán)重的挑戰(zhàn)和突破。

以上幾類中國(guó)獨(dú)有的或由中國(guó)學(xué)者概括出來(lái)的范疇是在歷經(jīng)千百年的檢驗(yàn)和篩選后流傳下來(lái)且仍有很強(qiáng)生命力的審美形態(tài)范疇，在它們之前存在和之后相伴的還有更多的審美形態(tài)子范疇如《二十四詩(shī)品》中所羅列的“品”就是風(fēng)格類型或具體的審美形態(tài)子范疇。它們的曾經(jīng)存在，說(shuō)明中國(guó)文化的歷史悠久、博大精深。中國(guó)的審美形態(tài)不僅內(nèi)涵豐富、種類繁多，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。而它們之中的絕大多數(shù)作為審美形態(tài)范疇于今已經(jīng)式微，也說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)存的審美形態(tài)已經(jīng)經(jīng)過(guò)了歷史的檢驗(yàn)和淘汰，是成熟的、有長(zhǎng)久生命力的審美形態(tài)。這些中國(guó)審美形態(tài)范疇?wèi)?yīng)該成為人類美學(xué)的共同財(cái)富，將對(duì)現(xiàn)有西方美學(xué)體系構(gòu)成質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和突破。

(二)印度、伊斯蘭教、日本的審美形態(tài)范疇

以近年來(lái)我國(guó)東方美學(xué)的研究成果為基礎(chǔ)加以粗略介紹。

1.印度的審美形態(tài)范疇

①梵性之美

印度哲學(xué)經(jīng)典《奧義書》認(rèn)為，梵是創(chuàng)造萬(wàn)物之美的本體，世間一切現(xiàn)象之美，皆源于分有或顯現(xiàn)了梵性的生命和生殖之美才美?！翱梢曅允澜缈杀划?dāng)作是某種真實(shí)的神的顯現(xiàn)或者包含著形象的光芒，其真實(shí)性足以使我們感知到它的終極意義，即真諦所在?！盵11]人們可以通過(guò)修煉和禪定證得“梵我同一”，從而領(lǐng)略從現(xiàn)實(shí)之美到超現(xiàn)實(shí)之美的歷程。但是，梵性并非簡(jiǎn)單的哲學(xué)概念，而是有著豐富的內(nèi)涵。一方面，如上所說(shuō)，任何人和事物都能顯現(xiàn)梵的存在；但是，另一方面，梵作為世界的本體和一切生命的終極原因，是大梵，它在本質(zhì)上無(wú)差等，無(wú)美丑之分。這樣一來(lái)，“它消解了美的主體、客體的嚴(yán)格界限，強(qiáng)調(diào)唯有在主客體的統(tǒng)一(和合)中，在具有梵性的外物同明心見性、超塵脫俗的主體相互滲透和融合中才存在美感，才能產(chǎn)生美?！盵5]173這種和合的美學(xué)，與西方從對(duì)象上找美的思想傳統(tǒng)相比，不僅是思維方式的不同，而且導(dǎo)致對(duì)美的本質(zhì)的理解也不同。

②情味

味(rasa)是印度思想中的古老范疇。其舌尖品味之意被借用在美學(xué)上對(duì)蘊(yùn)含的、潛藏的某種幽遠(yuǎn)的人類共同的情感的品味。情味合一，“味出自情，但高于情，是情中的精華、本質(zhì)。連接味與情的中介是想象力所創(chuàng)造的具有暗示意義的形式?！盵12]味不屬于認(rèn)知，而是感受，是品嘗和品味。所以，情味關(guān)聯(lián)著對(duì)于暗示和含蓄的審美感受，甚至通過(guò)對(duì)于個(gè)別具體現(xiàn)象和形態(tài)的品味，達(dá)到對(duì)于梵性永恒之美的體悟，也就是取得具有類似于梵快感之特征和歡樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)。

③韻

作為審美形態(tài)范疇的“韻”最早是指能展示詞固有的表示義的詞音和詞義，后來(lái)被詩(shī)學(xué)家擴(kuò)張到對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言及詞義的暗示和象征。優(yōu)秀的詩(shī)作追求暗示的韻，也就是追求含蓄深藏的情味之美，但能夠起到像“小燈點(diǎn)燃無(wú)限的大燈”[13]的作用。印度古典美學(xué)“韻”與中國(guó)古代審美形態(tài)范疇“氣韻生動(dòng)”的氣動(dòng)節(jié)奏和旋律有所不同，但與中國(guó)古代的“韻外之致”、“味外之旨”有相通的地方。

正如帕德瑪·蘇蒂所說(shuō)：“在印度美學(xué)中，時(shí)間因子是個(gè)無(wú)始無(wú)終的過(guò)程，既不在概念世界的形成中出現(xiàn)任何阻斷，也不在印度人心理的連貫性思想中發(fā)生停頓，……以致新論文自動(dòng)地與舊有的思想體系統(tǒng)一起來(lái)，并象圖騰一樣保存在各種藝術(shù)形式之中?！盵11]4-5印度的審美形態(tài)范疇給人一種正在生成中的感覺。一方面，它非常具有民族文化的特點(diǎn)，具有深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)，一脈相承；一方面，審美形態(tài)范疇之間的邊界交織在一起，不容易截然分開。與中國(guó)古代審美形態(tài)之間的普遍聯(lián)姻和家族相似有著類似的形態(tài)特征[14]。這些形態(tài)特征都在肯定和放大作為主體的人的主觀能動(dòng)性對(duì)于美的本質(zhì)的決定意義。

2.伊斯蘭教的審美形態(tài)范疇“心偶”與“心圓”

伊斯蘭教是世界各大宗教中唯一沒(méi)有偶像崇拜的宗教。伊斯蘭教中的宇宙之主是安拉。安拉是真主。但是，安拉雖有形象，人卻看不到，只能成為心中無(wú)所不在的崇拜偶像。也就是說(shuō)，伊斯蘭教對(duì)于安拉的崇拜是在內(nèi)心深處的，因而這種崇拜也是無(wú)所不在的。這種無(wú)所不在的內(nèi)心崇拜，就是一種“心偶”，典型地體現(xiàn)為宗教的悅志悅神型審美，也就是一種內(nèi)審美。

與“心偶”這種內(nèi)心崇拜相一致，伊斯蘭教民在心中有一個(gè)永遠(yuǎn)的朝覲之地，這就是天房。天房在麥加，是全球各地教民向往的中心。但對(duì)多數(shù)教民來(lái)說(shuō)，天房是一個(gè)不可見而又朝向伊斯蘭世界的心中圓點(diǎn)，張法因此稱之為“心圓”[6]156，與清真寺建筑圓頂被教民圍繞，麥加又被清真寺圍繞一樣，形成了有形之圓與心中無(wú)形之圓的圓的審美形態(tài)。由于伊斯蘭教本身并沒(méi)有對(duì)這種審美形態(tài)做出美學(xué)界定和理論總結(jié)，因此，在此所述為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家們的提煉和概括。伊斯蘭教審美形態(tài)的最大特點(diǎn)就是這種內(nèi)審美性質(zhì)的心偶與心圓。這種心偶與心圓的內(nèi)審美范疇屬于想象力巨大的心理空間美學(xué)，借助于安拉創(chuàng)造世界、創(chuàng)造人類、創(chuàng)造美好的神奇，心偶與心圓獲得了超驗(yàn)的審美。心偶與心圓是非常獨(dú)特的而又在十?dāng)?shù)億教民中產(chǎn)生著巨大影響的審美形態(tài)范疇，對(duì)現(xiàn)有西方審美形態(tài)范疇理論和建立在對(duì)象基礎(chǔ)上的美學(xué)原理構(gòu)成直接的沖擊和突破。

3.日本的審美形態(tài)范疇

日本的島國(guó)地理位置和由充沛的水量與茂密的森林覆蓋所形成的審美意識(shí)，決定了日本民族對(duì)于自然的親和和熱愛，許多審美形態(tài)范疇來(lái)自于日本人對(duì)于自然的感受和領(lǐng)悟。因此，盡管日本的審美形態(tài)范疇被日本美學(xué)家們劃歸為藝術(shù)美類型，但其哲學(xué)思想和關(guān)注對(duì)象的深處仍然是自然。是透過(guò)藝術(shù)感受來(lái)領(lǐng)悟自然，通過(guò)感受和領(lǐng)悟自然達(dá)到對(duì)人生的領(lǐng)悟，獲得人生境界。這與西方美學(xué)家們從藝術(shù)分類來(lái)確定審美形態(tài)范疇有著實(shí)質(zhì)的不同。

日本在古代長(zhǎng)期接受中國(guó)儒道禪文化的全面影響，所以日本審美形態(tài)范疇都有中國(guó)文化和中國(guó)審美形態(tài)的因素和影子，純粹的原創(chuàng)性不是很強(qiáng)。由于日本民族內(nèi)心世界豐富而外在視界偏向于小巧，因此，日本學(xué)者認(rèn)定的審美形態(tài)范疇盡管很多，但絕大多數(shù)由于其體量較小而介乎審美形態(tài)子范疇與中國(guó)的“品”之間，如物哀、幽玄、禪意、空寂、閑寂、形、姿、余情、自然、質(zhì)樸、簡(jiǎn)素、枯淡、不對(duì)稱、靜寂、貧困、一即多、樸拙、淡泊、余白、虛、無(wú)，等等。如果按照有原創(chuàng)性，有影響力和概括性、統(tǒng)攝性的原則，只能從眾多瑣細(xì)的日本審美形態(tài)范疇中擷取物哀與幽玄加以討論，而非面面俱到地探討它的風(fēng)格譜系。

①物哀

物哀是日本最早形成的審美形態(tài)范疇，在11世紀(jì)的《源氏物語(yǔ)》中已經(jīng)成型，而對(duì)它的理論總結(jié)直到江戶時(shí)代才提出。物哀說(shuō)可能受到我國(guó)六朝陸機(jī)、劉勰、鐘嶸的“感物”說(shuō)的影響，是對(duì)日本民族對(duì)于自然景物極其敏感和細(xì)致的心理體悟的理論總結(jié)，包含人對(duì)自然物的悲哀的、感傷的、可憐的、同情的、壯美的感動(dòng)形態(tài)，充滿著朝花夕拾的感傷。物哀產(chǎn)生的美感來(lái)自于由物引起、由心感到、心物同情的主客合一，來(lái)自于客觀自然物但又超越了客觀自然物，將自然人化，將客體主觀化。上升到美的哲學(xué)就是，美并非客觀的存在物，亦非主觀的情感，而是心物互滲，主客統(tǒng)一。從而易見與印度的梵我合一、中國(guó)的天人合一有著一致的哲學(xué)基礎(chǔ)。但其傷物感懷的基調(diào)又與中國(guó)古代情景交融的藝術(shù)意境的恬淡判若兩儀。

②幽玄

幽玄被日本美學(xué)家認(rèn)為是最高的審美形態(tài)范疇。幽玄一詞最早見于《后漢書·何后妃》，表達(dá)將逝于冥界的悲哀，但被日本學(xué)者認(rèn)為與中國(guó)詩(shī)論中的“隱秀”、“言外之意”、“韻外之致”等含蓄美有著一致的特點(diǎn)，表現(xiàn)朦朧、含蓄、隱約、空寂、悠遠(yuǎn)和余情之美。其美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)在于中國(guó)道家之有無(wú)和禪宗之空寂。正如葉渭渠所說(shuō)：“空寂文學(xué)思潮就含有禪的幽玄思想的豐富內(nèi)涵，從而更具有象征性和神秘性?！盵15]幽玄在繪畫上體現(xiàn)為“余白”、“虛白”，表現(xiàn)“無(wú)”或“空”的境界。與中國(guó)的意境理論有著不解之緣。但日本的審美形態(tài)范疇的形成有著自覺的審美形態(tài)意識(shí)，而且有著特定的內(nèi)涵，尤其是其帶有冥世暗示的幽玄之境，是中國(guó)意境審美形態(tài)中有無(wú)虛實(shí)統(tǒng)一之境中所不具有的，因而仍然不失為一種日本獨(dú)有的審美形態(tài)范疇。

日本審美形態(tài)的共同特點(diǎn)在于通過(guò)主觀感悟去把握美的本質(zhì)，與建立在對(duì)象基礎(chǔ)上的西方美學(xué)原理具有不同的屬性。

(三)東方包括中國(guó)審美形態(tài)范疇發(fā)現(xiàn)的意義

以上對(duì)東方包括中國(guó)審美形態(tài)范疇的梳理和發(fā)現(xiàn)，在世界美學(xué)格局中具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。首先是突破性意義，其次是啟發(fā)性意義。

1.突破性意義

①范疇突破。第一，西方審美形態(tài)范疇本身的被突破。在西方的諸多范疇之外顯示了更多的東方審美形態(tài)范疇，這就是對(duì)一直占統(tǒng)治地位的西方審美形態(tài)范疇的邊界突破。第二，東方廣義的建立在哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的審美形態(tài)范疇對(duì)西方建立在體裁(悲劇、喜劇、荒誕劇)基礎(chǔ)上的狹義審美形態(tài)范疇的突破，代之以更廣闊的審美形態(tài)范疇。第三，人生美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)如意境、物哀、梵性之美對(duì)藝術(shù)體裁標(biāo)準(zhǔn)如悲劇、喜劇、荒誕劇的突破。第四，對(duì)以黑格爾為代表的美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)框架的突破，建立一種聯(lián)系人生、社會(huì)、藝術(shù)、自然的大美學(xué)。

②哲學(xué)基礎(chǔ)上的突破。第一，主體立場(chǎng)對(duì)客體立場(chǎng)的突破，不再只從對(duì)象上尋求理念的感性顯現(xiàn)，而是從人的情感和感悟方面去看美的本質(zhì)。第二，無(wú)對(duì)象審美或內(nèi)審美形態(tài)對(duì)美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的命題的突破。

③思維方式上的突破。包括情景自然交融、本來(lái)一體的意境論、情味論和物哀論所表現(xiàn)的對(duì)西方主觀投射式移情論的突破，即不認(rèn)為是人把自己的情感投射到外在對(duì)象上，相反，是對(duì)象本身就是人的情感，對(duì)象與人的情感是一體的、交融不分彼此的，即“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。

④美學(xué)原理上的突破。第一，“審美形態(tài)是人生樣態(tài)、人生境界、審美情趣、審美風(fēng)格的感性凝聚和邏輯分類”的定義，已與托馬斯·門羅關(guān)于“審美形態(tài)學(xué)”“是用科學(xué)的方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分析、描述和分類”的“嘗試”[2]239的定義全然不同，超越了西方的狹隘藝術(shù)分類理論，對(duì)東方的審美形態(tài)范疇進(jìn)行了切合實(shí)際的準(zhǔn)確的概括。第二，“美是人的本質(zhì)力量的外在化表現(xiàn)和內(nèi)在化顯現(xiàn)?！蓖黄屏恕懊朗侨说谋举|(zhì)力量的對(duì)象化”的關(guān)于美的定義，而增加了內(nèi)審美的內(nèi)容。

⑤文化上的突破。第一，打破了西方美學(xué)在中國(guó)而無(wú)中國(guó)美學(xué)的虛無(wú)論，增強(qiáng)了中國(guó)包括東方國(guó)家的文化自信。第二，通過(guò)美學(xué)上的多樣性，展示了文化的多樣性和文化上的平等性。在東西方美學(xué)的比較研究中，東方美學(xué)和西方美學(xué)各有千秋，不存在孰優(yōu)孰劣。第三，展示了文化上相互交流、彼此尊重、互相學(xué)習(xí)的必要性。西方美學(xué)要想在21世紀(jì)繼續(xù)保持優(yōu)勢(shì)地位，就首先必須彌補(bǔ)自己對(duì)東方美學(xué)的知識(shí)性缺陷，必須矯正由東方審美形態(tài)范疇研究所揭示的西方美學(xué)原理方面的偏差。同樣，東方美學(xué)的振興必須進(jìn)一步加強(qiáng)本民族審美形態(tài)學(xué)的研究，必須從主義的高度思考美學(xué)原理的建構(gòu)。

2.啟示性意義

東方包括中國(guó)獨(dú)有的審美形態(tài)的出現(xiàn)具有明顯的現(xiàn)實(shí)意義。

首先，就中國(guó)美學(xué)而言，中國(guó)審美形態(tài)的長(zhǎng)期被忽視而又終于被發(fā)現(xiàn)，說(shuō)明了中國(guó)美學(xué)從盲從到獨(dú)立，從不成熟到成熟的歷史過(guò)程，有著深刻的歷史教訓(xùn)。這一教訓(xùn)首先就在于任何美學(xué)研究都不能忽視自己的審美形態(tài)的存在，不能不了解本民族的審美歷史和現(xiàn)狀，不應(yīng)該盲目地跟隨和模仿西方的美學(xué)體系，而是要自覺地建構(gòu)自己的美學(xué)體系，否則，自己的美學(xué)將重蹈被忽略的悲劇。

其次，就西方美學(xué)而言，盡管西方美學(xué)是美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建者，但不應(yīng)該因此而無(wú)視其他國(guó)家、其他民族審美形態(tài)的存在，不應(yīng)該把自己局限于西方文化中心論的圈子里，而是要放眼全球，發(fā)現(xiàn)和研究處在文化多樣性中的審美形態(tài)多樣性，并從中加以概括總結(jié)，上升到理論高度，進(jìn)而提高美學(xué)研究的水平，增強(qiáng)美學(xué)的普適性。西方對(duì)其他國(guó)家和民族審美形態(tài)的忽視，導(dǎo)致了西方美學(xué)的單一模式，這在全球化背景下是極有可能成為文化單一性的助推，而與文化多樣性相去甚遠(yuǎn)。因此，東方包括中國(guó)審美形態(tài)獨(dú)特性的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該警醒西方美學(xué)家，該是把目光從西方挪開一段時(shí)間去關(guān)心和考察東方審美形態(tài)包括中國(guó)審美形態(tài)的時(shí)候了。

再次，中國(guó)以及東方審美形態(tài)的獨(dú)特性的發(fā)現(xiàn)，給中西美學(xué)提供了一個(gè)相互學(xué)習(xí)的空前的契機(jī)。目前西方美學(xué)的多樣性是封閉的歐美單一文化模式下的內(nèi)部多樣性，而不是世界的多種文化、多種美學(xué)模式的多樣性，因此，如果西方美學(xué)不想封閉自守，就必須放眼全球，研究非西方的審美形態(tài)，放棄目前畸形的美學(xué)多樣性觀念，建立健全美學(xué)的多樣性。

就中國(guó)而言，雖然有著豐富的審美形態(tài)，卻在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)不能從理論上加以概括，這只能說(shuō)明理論研究的落后，尤其是思想的貧乏和主義的缺位，只能跟著西方的美學(xué)思想走，從而邯鄲學(xué)步，既沒(méi)有學(xué)到西方的，又丟掉了自己的傳統(tǒng)，形成了一個(gè)群龍無(wú)首的審美形態(tài)的多樣性，而非美學(xué)體系的多樣性。但是，目前中西方在美學(xué)上的多樣性，都存在缺陷。一個(gè)是西方的體系成熟的畸形，一個(gè)是中國(guó)的體系不成熟的畸形，半斤八兩，都需要矯正。因此，中西美學(xué)應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)交流，深化彼此了解，高度重視審美形態(tài)的重要性，發(fā)掘?qū)徝佬螒B(tài)的理論價(jià)值，使審美形態(tài)的獨(dú)特性成為美學(xué)個(gè)性的前提，使審美形態(tài)的多樣性成為美學(xué)多樣性的基礎(chǔ)，使審美形態(tài)的普適性成為美學(xué)的普適性，只有這樣，我們才會(huì)有真正意義上的美學(xué)多樣性，才會(huì)有世界美學(xué)的大發(fā)展。

最后，中國(guó)審美形態(tài)獨(dú)特性的發(fā)現(xiàn)，具有非常深刻的文化意義。多樣性與單一性相對(duì)，但由于人類自私的本性，總是在彰顯自己，遮蔽別人，總是想用自己的尺度去裁剪世間萬(wàn)物，從而在文化上總會(huì)面臨一與多的矛盾和沖突。中國(guó)古代的哲學(xué)思想講究“和而不同”，認(rèn)為“和實(shí)生物，同則不繼”。就是說(shuō)，只有多樣性的存在，才有生命的存在和發(fā)展，而單一性的存在則意味著事物的停滯不前。就美學(xué)而言何嘗不是這樣。西方美學(xué)曾盛極一時(shí)，至今已露出衰敗跡象，一是學(xué)科萎縮，二是受眾減少，三是邊界不清，四是正在被文化研究和藝術(shù)研究所替代。其原因就在于西方美學(xué)是“同”，即獨(dú)我、個(gè)我、單我，排斥了其他國(guó)家審美形態(tài)的“和”，即眾我，多我、雜我，從而只能在一種單一模式下獨(dú)步六合。脫離了審美形態(tài)的多樣性基礎(chǔ)，自然會(huì)限制自己的理論視野和思想高度。相反，如果既注意本民族審美形態(tài)的獨(dú)特性，又考慮其他民族審美形態(tài)的豐富性，就會(huì)在一與多，純與雜的對(duì)立統(tǒng)一中把握美學(xué)的多樣性。

三、中國(guó)美學(xué)現(xiàn)狀與世界美學(xué)多樣性建構(gòu)

處在世界美學(xué)格局中的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)，在審美形態(tài)學(xué)研究方面取得了很大的進(jìn)步，比較系統(tǒng)地整理和闡釋了中國(guó)審美形態(tài)范疇，并在審美形態(tài)性質(zhì)、審美形態(tài)特點(diǎn)、審美形態(tài)生成規(guī)律、審美形態(tài)識(shí)別標(biāo)志、審美形態(tài)研究對(duì)象、審美形態(tài)劃分標(biāo)準(zhǔn)、審美形態(tài)范疇體系、中西審美形態(tài)比較研究等諸多方面提出了不同于西方建立在藝術(shù)分類基礎(chǔ)上的屬于自己的理論和方法，構(gòu)成了世界美學(xué)多樣性的一極。但當(dāng)代中國(guó)美學(xué)在美的哲學(xué)研究方面，尤其是在美學(xué)上的主義建構(gòu)方面尚屬空白。未來(lái)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，就在于將審美形態(tài)研究成果進(jìn)一步理論化、哲學(xué)化，并從中抽象出主義來(lái)。

(一)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)狀

1.對(duì)中國(guó)古代審美形態(tài)范疇的研究有了新的發(fā)現(xiàn)。暫且以寫入正規(guī)教科書的為準(zhǔn)，2001年朱立元主編教育部“走向二十一世紀(jì)課程教材”《美學(xué)》(高等教育出版社)中列入中和、氣韻、意境3個(gè)中國(guó)古代審美形態(tài)范疇。2007年王建疆主編“復(fù)旦博學(xué)”精華版《審美學(xué)教程》(復(fù)旦大學(xué)出版社)中列入神妙、陰柔與陽(yáng)剛2個(gè)中國(guó)古代審美形態(tài)范疇。2009年葉朗主編《美學(xué)原理》(北京大學(xué)出版社)中列入沉郁、飄逸、空靈3個(gè)中國(guó)古代審美形態(tài)范疇。

以上被列入的審美形態(tài)范疇是對(duì)中國(guó)美學(xué)研究成果的總結(jié)。這些被列入的中國(guó)古代審美形態(tài)范疇與西方的審美形態(tài)范疇完全不同，沒(méi)有交叉重合之處。但這又是在論述了西方審美形態(tài)范疇之后羅列的中國(guó)審美形態(tài)范疇，并未排斥西方的審美形態(tài)范疇。

2.對(duì)當(dāng)代中國(guó)審美形態(tài)范疇的總結(jié)。第一，當(dāng)代流行的中國(guó)傳統(tǒng)審美形態(tài)范疇：中和、氣韻、神妙、意境、陰柔與陽(yáng)剛、沉郁、飄逸、空靈、清丑。第二，本土化了的西方審美形態(tài)范疇：悲劇、荒誕、崇高。第三，中西方共有的審美形態(tài)范疇：優(yōu)美、壯美、滑稽、幽默。第四，正在生成的中國(guó)審美形態(tài)范疇：戲仿、風(fēng)貌、囧。從中可以看出中國(guó)審美形態(tài)的繼承、延續(xù)，吸納和發(fā)展，以及對(duì)西方審美形態(tài)的借鑒。

3.建立了開放的審美形態(tài)范疇體系。表一和表二根據(jù)原創(chuàng)性和有生命力、有影響力的標(biāo)準(zhǔn)，羅列中西從古至今不同的審美形態(tài)范疇系列，得出如下結(jié)論：

第一，東方包括中國(guó)與西方各為不同的審美形態(tài)范疇體系，東西方審美形態(tài)范疇之間除了優(yōu)美、滑稽之外，從不交叉、重合，因此，東西方審美形態(tài)范疇各自獨(dú)立，自成系統(tǒng)。中國(guó)當(dāng)代的審美形態(tài)范疇吸收了西方的審美形態(tài)范疇悲劇、崇高、荒誕等，但又保留了為數(shù)眾多的中國(guó)古代綿延至今的有生命力的審美形態(tài)范疇，因而既有傳統(tǒng)性又有現(xiàn)代性。

第二，中國(guó)審美形態(tài)范疇的種類要比西方審美形態(tài)范疇更多、更豐富，因而美學(xué)思想發(fā)展和美學(xué)原理建構(gòu)的空間會(huì)更大。東西方審美形態(tài)范疇之比是20:10，東方比西方多出1倍。中西審美形態(tài)范疇之比是15:10，中國(guó)比西方多出1/3。去除由于中西文化交流帶來(lái)的中西審美形態(tài)范疇重合之處，中國(guó)具有11個(gè)不同于西方的審美形態(tài)范疇。這既符合中國(guó)文化的悠久歷史，又顯示出中國(guó)美學(xué)內(nèi)容的豐富性。

第三，西方的審美形態(tài)范疇來(lái)自藝術(shù)體裁，如悲劇、喜劇、荒誕劇等，屬于狹義審美形態(tài)。中國(guó)的審美形態(tài)范疇來(lái)自哲學(xué)(如神妙、氣韻、陰柔與陽(yáng)剛、意境)、藝術(shù)風(fēng)格(如沉郁、空靈、飄逸)和社會(huì)人生(如中和、清丑、風(fēng)貌)，屬于廣義審美形態(tài)，與整個(gè)東方的廣義審美形態(tài)范疇如梵性之美、情味、韻、心偶、心圓、物哀、幽玄具有同一特點(diǎn)。

第四，當(dāng)代中國(guó)審美形態(tài)范疇吸收了西方的審美形態(tài)范疇，形成了開放模式，而西方的審美形態(tài)范疇體系卻仍然相對(duì)獨(dú)立，無(wú)視非西方的審美形態(tài)范疇的存在，顯得保守、孤立，是一種封閉的模式。

表一 中西審美形態(tài)范疇的比較

4.“是中國(guó)美學(xué)還是美學(xué)在中國(guó)”的問(wèn)題仍未解決。這個(gè)問(wèn)題在2002年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院主辦的一次國(guó)際美學(xué)大會(huì)上被提了出來(lái)，直到2015年第八屆中華美學(xué)學(xué)會(huì)全國(guó)美學(xué)大會(huì)閉幕總結(jié)時(shí)，中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、國(guó)際美協(xié)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)高建平先生仍在說(shuō)，此次大會(huì)面對(duì)的問(wèn)題仍然是“是中國(guó)美學(xué)還是美學(xué)在中國(guó)”。應(yīng)該說(shuō)高建平的總結(jié)是符合中國(guó)美學(xué)的實(shí)際的。但我們要問(wèn)的是：中國(guó)美學(xué)，問(wèn)題究竟出在哪兒？中國(guó)美學(xué)在審美形態(tài)范疇方面具有多樣性之后，還缺少什么確定自己存在的關(guān)鍵要素？

(二)中國(guó)美學(xué)面臨的問(wèn)題

我們以原創(chuàng)性、14世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)美學(xué)上的、英語(yǔ)的主義“ism”后綴為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行中西美學(xué)的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)，西方(West)以“主義”冠名的美學(xué)有36種(見下圖)，中國(guó)(China)只有在二十世紀(jì)美學(xué)大討論中出現(xiàn)過(guò)2種，這就是唯物主義美學(xué)和唯心主義美學(xué)。

從表三可以看出，西方這種美學(xué)上的主義的多樣性，與中國(guó)美學(xué)上的主義的單一性形成了鮮明的對(duì)照。西方的主義上的美學(xué)要比中國(guó)多得多，中國(guó)的美學(xué)幾乎沒(méi)有什么主義。唯心主義、唯物主義，如果按照恩格斯《費(fèi)爾巴哈論》中的說(shuō)法，也只有在涉及哲學(xué)基本問(wèn)題即物質(zhì)和意識(shí)孰為第一性孰為第二性時(shí)才有意義，否則便無(wú)意義，因此將其用在美學(xué)研究上，其價(jià)值值得懷疑。即使是馬克思主義美學(xué)，如果從來(lái)源上說(shuō)，也是西方的。但在審美形態(tài)方面，中國(guó)的審美形態(tài)的種類和數(shù)量卻超出西方很多。因此，毋庸多言，從表一、表二到表三，中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)狀，其長(zhǎng)處和不足一目了然。

表二 東西審美形態(tài)范疇的比較

表三 中國(guó)和西方美學(xué)在主義方面的比較

當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的不足可以概括為以下幾點(diǎn)：

1.缺乏主義、影響力不夠。主義是思想的凝聚，是理論的升華，是行動(dòng)的綱領(lǐng)和口號(hào)。主義與思想和理論相比，具有“歸根結(jié)底”一句話的功能，如存在主義、自由主義、經(jīng)驗(yàn)主義、自然主義等，其中的“存在”、“自由”、“經(jīng)驗(yàn)”、“自然”，就是一言以蔽之、一目了然、一語(yǔ)中的的，是老百姓所說(shuō)的“一口咬到肉上”的。因此，就如我們看到的當(dāng)代西方美學(xué)的統(tǒng)攝性和影響力，無(wú)非主義的張揚(yáng)。而中國(guó)美學(xué)，審美形態(tài)范疇不可謂不豐富，美學(xué)學(xué)說(shuō)不可謂沒(méi)有多樣性，但就是不能凝聚為、上升為主義，即一種能以一句話、一個(gè)詞就可以喚起人們的主張、綱領(lǐng)、原理和發(fā)現(xiàn)，因此就如現(xiàn)實(shí)所表現(xiàn)的中國(guó)美學(xué)不僅在國(guó)際上沒(méi)有產(chǎn)生大的影響，而且“是中國(guó)美學(xué)還是美學(xué)在中國(guó)”的質(zhì)疑不絕于耳。

2.審美形態(tài)范疇研究獲得突破后的更高水平上的創(chuàng)新不夠?？陀^而論，當(dāng)代中國(guó)審美形態(tài)范疇的研究確實(shí)取得了前無(wú)古人的偉大成就，使得中國(guó)美學(xué)的系統(tǒng)特征日益顯著，遲早會(huì)引起國(guó)際美學(xué)界的重視。但就目前而言，中國(guó)審美形態(tài)范疇的研究，還停留在就范疇研究范疇上，未能就范疇研究成果對(duì)美學(xué)原理帶來(lái)的可能性突破進(jìn)行深入的發(fā)掘，更沒(méi)有從中國(guó)審美形態(tài)范疇研究上升到美學(xué)上的主義的標(biāo)新立異上，因而其思想的高度、哲學(xué)的厚度、學(xué)術(shù)的精度尚未達(dá)到引起國(guó)際美學(xué)關(guān)注的地步。因此，借著世界美學(xué)多樣性研究，應(yīng)該放眼世界，取得更高層次上的突破。

(三)中國(guó)美學(xué)的應(yīng)對(duì)之策

在考慮中國(guó)美學(xué)在世界美學(xué)多樣性中的應(yīng)有之舉時(shí)，我也拜讀過(guò)一些對(duì)中國(guó)美學(xué)復(fù)興充滿信心文章。其中有的認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)必然復(fù)興。其理由有三，一是借用舒斯特曼和艾爾雅維茨等著名美學(xué)家關(guān)于全球化時(shí)代歐洲文化霸權(quán)必然解體的話，認(rèn)為“以漢語(yǔ)書寫的美學(xué)的繁榮”必然到來(lái)，二是認(rèn)為中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然帶來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的復(fù)興，三是認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的邊界模糊性與美學(xué)學(xué)科的邊界模糊性類似，這也會(huì)導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的復(fù)興。”[16]筆者認(rèn)為，漢語(yǔ)寫作與經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的復(fù)興是可能的，也是中國(guó)的學(xué)者樂(lè)得其見的。但傳統(tǒng)美學(xué)因其邊界模糊而復(fù)興這一點(diǎn)似難理解。而且更主要的是，中國(guó)古代只有美學(xué)思想而無(wú)學(xué)科，因此，與其這樣隨著“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”就復(fù)興了所謂的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，不如以世界的眼光和現(xiàn)代的眼光，根據(jù)目前世界美學(xué)多樣性方面的缺失和中國(guó)美學(xué)面對(duì)的問(wèn)題，主動(dòng)地做以下具體的工作。

1.充分認(rèn)識(shí)中國(guó)美學(xué)的時(shí)代背景，積極創(chuàng)建主義，增強(qiáng)影響力。中國(guó)自先秦百家爭(zhēng)鳴以來(lái)，主義式微，道統(tǒng)日損，幾乎找不到美學(xué)上有自己知識(shí)產(chǎn)權(quán)的主義，因而影響到中國(guó)美學(xué)的高度，甚至影響到中國(guó)美學(xué)存在的合法性。尤其是在別現(xiàn)代時(shí)期，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義幾乎淹沒(méi)了中國(guó)前現(xiàn)代的美學(xué)思想。有鑒于此，中國(guó)美學(xué)應(yīng)該積極提倡建立有創(chuàng)見、有個(gè)性、有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的主義，創(chuàng)建審美哲學(xué)，以主義來(lái)統(tǒng)攝美學(xué)流派，積極開展與西方美學(xué)和東方各國(guó)美學(xué)的對(duì)話，爭(zhēng)取美學(xué)上的話語(yǔ)權(quán)。

2.加強(qiáng)對(duì)中國(guó)審美形態(tài)的哲學(xué)研究，在美學(xué)原理上進(jìn)行大的突破。中國(guó)審美形態(tài)博大精深，蘊(yùn)含著豐富的哲學(xué)思想、人生智慧、藝術(shù)風(fēng)格，而且關(guān)聯(lián)著宇宙、社會(huì)、人生，較之西方以藝術(shù)體裁為依托的審美形態(tài)，更具有思想建構(gòu)和理論創(chuàng)新的空間。美學(xué)既是形態(tài)學(xué)又是哲學(xué)，因此，審美哲學(xué)要以審美形態(tài)學(xué)研究為基礎(chǔ)，同時(shí)，審美形態(tài)學(xué)研究要上升到哲學(xué)的高度，達(dá)到審美哲學(xué)與審美形態(tài)學(xué)的統(tǒng)一。由于審美形態(tài)學(xué)的發(fā)展，在世界美學(xué)的多樣性研究中，西方美學(xué)原理的局限性已經(jīng)凸顯，中國(guó)和東方其他各國(guó)美學(xué)上的短板也日益清晰。因此，應(yīng)該解放思想，“批大款，導(dǎo)大隙”，在美學(xué)原理上對(duì)西方既有理論形成突破，并進(jìn)而建立自己的美學(xué)體系。

3.率先建立健全美學(xué)多樣性。如表一、表二、表三所示，西方美學(xué)和中國(guó)美學(xué)包括東方美學(xué)在世界美學(xué)的多樣性方面的缺陷都很明顯，這就為我們率先建立世界美學(xué)的多樣性提供了可能。盡管中國(guó)美學(xué)在主義上是貧乏的，但在審美形態(tài)范疇方面卻有著為西方所沒(méi)有的長(zhǎng)處。除了中西方共有的審美形態(tài)如喜劇、優(yōu)美、滑稽、幽默之外，中國(guó)還有中和、神妙、氣韻、意境、沉郁、飄逸、空靈、陰柔與陽(yáng)剛等西方所沒(méi)有的審美形態(tài)。這樣一來(lái)，只要中國(guó)美學(xué)揚(yáng)長(zhǎng)避短，建構(gòu)世界美學(xué)的多樣性就不是沒(méi)有可能。

相較西方美學(xué)對(duì)東方美學(xué)和中國(guó)美學(xué)的不甚了解，中國(guó)美學(xué)對(duì)西方美學(xué)可以說(shuō)是知己知彼，而西方美學(xué)只知己而不知彼。在這種情況下，世界美學(xué)的多樣性有可能率先在中國(guó)實(shí)現(xiàn)。

一個(gè)健全的美學(xué)體系，一種健全的美學(xué)多樣性，應(yīng)該既包括人類美學(xué)上的所有創(chuàng)新性的思想體系，同時(shí)又包括人類所有的有影響力和生命力的重要審美形態(tài)范疇，在主義與形態(tài)之間保持必要的張力。這些美學(xué)思想和審美形態(tài)都應(yīng)該具有普適的和典型的意義。而要做到這一點(diǎn)，就需要同時(shí)在正面建設(shè)和反面批判上做工作。

(四)世界美學(xué)多樣性的正面建構(gòu)

1.普適性建構(gòu)。西方主要的審美形態(tài)范疇如悲劇、喜劇、崇高、荒誕等源自于一定文藝體裁和種類，而中國(guó)的主要審美形態(tài)如中和、神妙、氣韻、陰柔與陽(yáng)剛等，與整個(gè)東方的審美形態(tài)范疇一樣，從來(lái)都不拘泥于一定的文藝體裁和文藝種類，而是對(duì)于天地人之間從自然到社會(huì)再到藝術(shù)的不同審美形態(tài)的感性凝聚和邏輯分類，因此中西方審美形態(tài)之間確實(shí)存在著狹義與廣義的區(qū)分。但怎樣才能使中西不同體系的審美形態(tài)體系相互兼容呢？這就需要彼此理解、相互吸納，而非彼此對(duì)立、相互排斥。只有彼此理解、相互吸納，中西方不同譜系的審美形態(tài)范疇才會(huì)具有普適性價(jià)值。否則，以一種模式排斥另一種模式，或想取而代之，就只能形成民族主義美學(xué)或國(guó)家主義美學(xué)，形成畸形的美學(xué)多樣性，而非具有世界意義和普遍價(jià)值的美學(xué)的多樣性。

2.平衡性建構(gòu)。平衡性，就是要求美學(xué)能夠在審美形態(tài)范疇和美學(xué)思想或哲學(xué)兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)同步發(fā)展，在形態(tài)與主義之間保持必要的張力，而非美學(xué)思想或哲學(xué)是西方的，審美形態(tài)是中國(guó)的，或者是東方的。形態(tài)與思想的不協(xié)調(diào)意味著美學(xué)的不成熟。尤其是缺乏主義的美學(xué)，是很難在美學(xué)思想上有大的建樹的。目前，西方美學(xué)由于缺乏對(duì)非西方的審美形態(tài)范疇的了解，因而其審美形態(tài)只具有西方特點(diǎn)，不具有世界美學(xué)的多樣性。相反，中國(guó)美學(xué)雖然發(fā)掘了本民族的審美形態(tài)范疇，又吸納了西方的審美形態(tài)范疇，在審美形態(tài)范疇方面顯得比較全面，但由于缺乏美學(xué)上的主義，其畸形發(fā)展也是一目了然的。要想獲得真正意義上的世界美學(xué)的多樣性，中西方美學(xué)都有必要取長(zhǎng)補(bǔ)短，在主義與形態(tài)之間，在東西方之間尋求平衡，保持張力。

3.典型性建構(gòu)。人類的審美形態(tài)種類繁多，如果巨細(xì)不分，輕重?zé)o別，就會(huì)影響人們對(duì)審美形態(tài)的完整把握和深刻認(rèn)識(shí)。中國(guó)的審美形態(tài)與印度、日本、伊斯蘭教有相似之處，這就是審美形態(tài)范疇往往具有雜多而且家族相似的特點(diǎn)，從而難以分辨和把握。如中國(guó)審美形態(tài)從“神”中衍生出神采、神情、神貌、神韻等，從“韻”中派生出氣韻、風(fēng)韻、神韻等，從而形成了近義詞之間的親屬關(guān)聯(lián)，極具家族相似性。印度的“情”、“味”、“韻”等審美形態(tài)范疇之間也往往糾纏在一起，很難截然分開。日本的真、物哀、禪寂、空寂、枯淡、幽玄之間也都有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。伊斯蘭教的心偶與心圓，更具有一體化特點(diǎn)。比較而言，西方的審美形態(tài)由于跟文藝體裁緊密相連，因而概念確定、條理明晰，沒(méi)有東方審美形態(tài)范疇這么復(fù)雜，因此，東方審美形態(tài)范疇包括中國(guó)古代審美形態(tài)范疇需要進(jìn)行典型性提煉和規(guī)范性闡釋。通過(guò)典型性提煉，把那些最具有特色、最具有統(tǒng)攝性和影響力的審美形態(tài)范疇提煉出來(lái)，成為能夠被世界美學(xué)所接受的范疇譜系。并通過(guò)規(guī)范性闡釋，使得美學(xué)原理一以貫之，美學(xué)思想與審美形態(tài)達(dá)到和諧一致。

只有落實(shí)了美學(xué)的普適性、平衡性和典型性，人類的美學(xué)才會(huì)在質(zhì)與量的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)真正意義上的多樣性。

(五)世界美學(xué)多樣性的反面批判

要建立健全世界美學(xué)的多樣性，目前在中國(guó)首先面臨一個(gè)澄清和抵制中國(guó)美學(xué)虛無(wú)論的任務(wù)。

目前仍在主導(dǎo)世界美學(xué)的西方主義的多樣性，導(dǎo)致對(duì)非西方美學(xué)的遮蔽，形成了畸形的美學(xué)多樣性。但另一方面，在面對(duì)審美形態(tài)如此豐富多樣的中國(guó)美學(xué)時(shí)卻產(chǎn)生了有無(wú)中國(guó)美學(xué)的詰難。虛無(wú)論認(rèn)為，只有西方美學(xué)在中國(guó)，而無(wú)中國(guó)美學(xué)。這種論調(diào)如果放在中國(guó)審美形態(tài)意識(shí)尚未覺醒的2000年之前，似乎有的一說(shuō)，但在中國(guó)的審美形態(tài)意識(shí)普遍覺醒并且得到了深入研究的今天，已經(jīng)不符合中國(guó)美學(xué)的實(shí)際，缺乏立論的基礎(chǔ)。

但是，這種中國(guó)美學(xué)虛無(wú)論是怎樣形成的呢？我認(rèn)為一個(gè)主要的原因在于中國(guó)美學(xué)上的主義建構(gòu)同時(shí)受到了來(lái)自西方的話語(yǔ)霸權(quán)的壓制和來(lái)自國(guó)內(nèi)思想建設(shè)方面的誤區(qū)。

首先，就西方的話語(yǔ)霸權(quán)而言，西方美學(xué)的主義喧囂、流派眾多，但都忽視了東方包括中國(guó)審美形態(tài)的多樣性，從而用美學(xué)上的主義統(tǒng)治了美學(xué)的多樣性。近代以降，西方美學(xué)仿佛就是世界美學(xué)的設(shè)計(jì)師，而東方美學(xué)包括中國(guó)美學(xué)只不過(guò)是西方美學(xué)的二傳手和復(fù)制品，但這種復(fù)制的美學(xué)與中國(guó)的審美實(shí)際格格不入，從而導(dǎo)致了當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的邊緣化：既不能有主義的建設(shè)而與西方平等對(duì)話，又不能解決藝術(shù)的和審美的問(wèn)題，從而被學(xué)院化、學(xué)科化，失去了美學(xué)指導(dǎo)創(chuàng)造、建構(gòu)思想的應(yīng)有的活力。西方美學(xué)的單一化統(tǒng)治，與西方美學(xué)上的主義對(duì)東方、尤其是對(duì)中國(guó)美學(xué)的遮蔽有關(guān)，實(shí)際上也是自殖民主義時(shí)代以來(lái)西方話語(yǔ)霸權(quán)對(duì)東方和中國(guó)審美形態(tài)的輕視甚至無(wú)視的結(jié)果。

其次，就中國(guó)國(guó)內(nèi)的思想建設(shè)而言，中國(guó)只尊奉一個(gè)主義，這就是馬克思主義。這一點(diǎn)曾被學(xué)界誤認(rèn)為是中國(guó)不能創(chuàng)造任何主義，因而，要想在中國(guó)美學(xué)界樹起獨(dú)立的原創(chuàng)性的主義就變得諱莫如深。雖然這是有違馬克思主義批判和創(chuàng)造精神的誤解，但卻導(dǎo)致了中國(guó)美學(xué)只能有一個(gè)主義，這就是馬克思主義的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。沒(méi)有或者放棄了主義追求的中國(guó)美學(xué)要么跟著西方眾多的美學(xué)上的主義進(jìn)行脫離中國(guó)實(shí)際的美學(xué)研究，要么干脆否認(rèn)中國(guó)有美學(xué)存在，從而導(dǎo)致了中國(guó)美學(xué)虛無(wú)論的產(chǎn)生。

中國(guó)美學(xué)虛無(wú)論的要害在于挫敗了中國(guó)美學(xué)的自信心，造成了中國(guó)美學(xué)“失語(yǔ)癥”，對(duì)美學(xué)多樣性建設(shè)來(lái)說(shuō)有著直接的妨害。因?yàn)檎际澜缛丝?/5，有著5000年文明史的國(guó)家竟然沒(méi)有自己的美學(xué)，還談什么美學(xué)的多樣性呢？因此，要破除中國(guó)美學(xué)虛無(wú)論，把中國(guó)美學(xué)納入世界美學(xué)多樣性中，就必須既重視審美形態(tài)的多樣性，又重視主義的多樣性。審美形態(tài)的多樣性是美學(xué)多樣性的肉身，主義的多樣性是美學(xué)多樣性的靈魂。只有二者的有機(jī)結(jié)合，才能有活靈活現(xiàn)的生命，否則就是魂不守舍或者行尸走肉。盡管目前中國(guó)審美形態(tài)的豐富性尚未得到充分的研究和開發(fā)，但是，中國(guó)美學(xué)界已經(jīng)開始將中國(guó)審美形態(tài)諸范疇寫入了美學(xué)教科書，從而打破了西方審美形態(tài)范疇的壟斷，使得在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里被西方美學(xué)所遮蔽的中國(guó)美學(xué)露出了廬山真面目。因此，目前中國(guó)美學(xué)仍然需要堅(jiān)持從審美形態(tài)研究出發(fā)，但是要特別注重主義的提煉和思想的建設(shè)。只有形態(tài)和主義健全了，中國(guó)美學(xué)才能消除虛無(wú)論，走向世界。

隨著殖民主義時(shí)代的結(jié)束和東方各民族的崛起，世界各國(guó)對(duì)自己民族審美形態(tài)的覺醒，西方這種建立在主義基礎(chǔ)上的美學(xué)多樣性，如果不進(jìn)行人類審美形態(tài)的發(fā)掘和整理、研究，就有可能最終讓位于東方建立在審美形態(tài)多樣性基礎(chǔ)上同時(shí)又吸收了西方的主義精華的東方美學(xué)。

同樣，在美學(xué)主義化方面欠缺的國(guó)家，也包括中國(guó)在內(nèi)，應(yīng)該有美學(xué)上的主義建構(gòu)的自覺性和獨(dú)立性，應(yīng)該從審美形態(tài)出發(fā)，提煉思想，形成美學(xué)上的學(xué)派和主義。康德的崇高論形成了康德主義美學(xué)，即以道德律為內(nèi)蘊(yùn)的精神力量戰(zhàn)勝外部壓抑的主觀精神性崇高。尼采的悲劇論以日神精神和酒神精神的對(duì)比和辯證，形成了尼采的悲劇主義美學(xué)。東方美學(xué)包括中國(guó)美學(xué)從豐富而獨(dú)特的審美形態(tài)出發(fā)，就完全有可能形成不同于西方的東方的包括中國(guó)的美學(xué)上的主義。

但是，特別值得注意的是，如前所述，美學(xué)既是哲學(xué)又是形態(tài)學(xué)，因此，如何把握美學(xué)在哲學(xué)與形態(tài)學(xué)方面的平衡，保持必要的張力，避免西方美學(xué)用主義去遮蔽其他民族的審美形態(tài)范疇從而導(dǎo)致其美學(xué)原理出現(xiàn)漏洞和偏頗的弊端，又克服東方民族包括中國(guó)美學(xué)在主義上的欠缺和貧乏，并非一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。在民族主義盛行的亞洲，提倡民族特色往往會(huì)成為不去建構(gòu)理論普適性的借口。將民族特色等于多樣性，既是缺乏世界美學(xué)胸懷的偏狹的做法，又是思想懶惰的表現(xiàn)。事實(shí)上，有特色即有個(gè)性，但有特色有個(gè)性并不意味著有思想，也不一定就是最好。審美個(gè)性與學(xué)科的規(guī)范性和思想的深刻性之間并不成正比例，相反，有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)反比關(guān)系。因此，在世界美學(xué)的多樣性面前，需要把握形態(tài)學(xué)與哲學(xué)、形態(tài)與主義、普適性與特殊性、民族性與世界性之間的平衡，借著世界美學(xué)多樣性話題，將美學(xué)研究提高到一個(gè)新水平、新境界。

總之，處于主義和形態(tài)錯(cuò)位發(fā)展中的世界美學(xué)多樣性問(wèn)題研究，能夠發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)與東方美學(xué)包括中國(guó)美學(xué)各自具有的優(yōu)勢(shì)和缺失，發(fā)現(xiàn)目前占據(jù)統(tǒng)治地位的西方美學(xué)原理的漏洞和缺陷，以及在主義與形態(tài)的對(duì)立統(tǒng)一中突破舊有理論框架、建構(gòu)真正意義上的世界美學(xué)多樣性的可能性，對(duì)于中國(guó)美學(xué)理論的發(fā)展不失為一種新的思路。世界美學(xué)的多樣性建構(gòu)既要避免西方的以所謂的世界主義遮蔽其他非西方國(guó)家的審美形態(tài)的弊端，又要防止打著民族特色美學(xué)旗號(hào)而放棄美學(xué)哲學(xué)思想建構(gòu)尤其是主義建構(gòu)的狹隘民族主義。東西方之間的相互借鑒和相互補(bǔ)充才能使世界美學(xué)上升到更高的境界。世界美學(xué)的多樣性既要體現(xiàn)在哲學(xué)思想的多樣性上，又要體現(xiàn)在不同民族審美形態(tài)范疇的豐富上，是二者之間的張力，因而是主義與形態(tài)的協(xié)奏曲，而非或主義的或形態(tài)的獨(dú)奏曲。作為美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，首先應(yīng)該注重審美形態(tài)的多樣性基礎(chǔ)，要在審美形態(tài)的豐富性、完整性和典范性的基礎(chǔ)上建設(shè)美學(xué)的思想體系甚至是主義體系，從而在思想與形態(tài)的高度統(tǒng)一中推進(jìn)世界美學(xué)的多樣化。

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[責(zé)任編輯：鄭迦文]

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“別現(xiàn)代語(yǔ)境中的英雄空間解構(gòu)與建構(gòu)問(wèn)題研究”(15BZW025);上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科項(xiàng)目(A-7031-15-001014)。

王建疆，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：美學(xué)理論、中國(guó)古代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究。

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1002-6924(2016)11-004-019