《白鹿原》小說與電影改編的審美差異化

傅嘉

[摘要]小說《白鹿原》自1993年問世，就受到了大眾的廣泛討論，因?yàn)閺摹栋茁乖分形覀兛梢园l(fā)現(xiàn)其對文化歷史、思想政治以及風(fēng)俗人情的生動(dòng)再現(xiàn)，同時(shí)小說語言和結(jié)構(gòu)也有著極高的藝術(shù)特點(diǎn)，吸引了很多讀者和評論家對其進(jìn)行研究，以此改編的影視作品也是層出不窮。本文就根據(jù)《白鹿原》原著以及電影的不同，就《白鹿原》小說文本與電影改編審美差異化進(jìn)行解讀。

[關(guān)鍵詞]《白鹿原》；小說文本與電影改編；審美差異化；解讀

小說《白鹿原》曾經(jīng)被改編為秦腔、話劇、舞劇、泥塑、連環(huán)畫等很多的題材，但是都沒有取得很好的成績，相比而言改編成為電影的難度更大，電影《白鹿原》一經(jīng)上映就遭到了原著粉的激勵(lì)討論，因?yàn)殡娪爸袑υM(jìn)行了極大程度的刪減，將主線與副線進(jìn)行了模糊，更是把原本出場很少的田小娥形象進(jìn)行了擴(kuò)充，以田小娥為主線對電影情節(jié)進(jìn)行了推動(dòng)。電影《白鹿原》無論從情節(jié)還是敘事的角度來看都和原著有很大的偏差。小說作者陳忠實(shí)就出生在一個(gè)叫作白鹿原的地方，他又用語言虛構(gòu)了一個(gè)叫作“白鹿原”的地方，給這片土地一個(gè)可歌可泣的傳奇?？梢哉f，《白鹿原》是清末民初新中國成立前夕中國歷史的一個(gè)縮影，它真實(shí)地反映了中華民族在那段歷史下的生存狀況，現(xiàn)實(shí)意義與批判意義不言而喻。由于小說中有很多的敏感題材以及不太適合于表現(xiàn)的題材，同時(shí)受到了電影時(shí)間的限制和導(dǎo)演對電影的解讀，電影為我們展示出來的白鹿原與原著具有很大的差距性，所以對《白鹿原》小說文本與電影改編審美差異化解讀顯得很有意義。一、從電影對小說的刪減對其審美異化的解讀

在小說中，《白鹿原》的故事從清末民初一直延續(xù)到了新中國成立，時(shí)間跨度很大，故事背景復(fù)雜，作者用白鹿原上白家和鹿家兩大家族的興盛衰亡來作為本書的主線，為我們生動(dòng)地展示了20世紀(jì)前半葉關(guān)中地區(qū)的風(fēng)土人情與歷史文化，《白鹿原》是一部極好的反映中國近現(xiàn)代歷史以及中華民族歷史的偉大成果。由于小說語言與文體的無限制，原著中運(yùn)用了很長的時(shí)間來對白家與鹿家的人物進(jìn)行刻畫，同時(shí)對很多民間故事進(jìn)行了描述。區(qū)別于小說，電影很容易受到時(shí)間限制，所以是沒有辦法在有限的時(shí)間內(nèi)對原著中所有的故事情節(jié)以及人物發(fā)展進(jìn)行描述的，自然而然在電影中就出現(xiàn)了很多的刪減。

仔細(xì)觀看《白鹿原》的電影以及小說我們不難發(fā)現(xiàn)，一方面電影大規(guī)模地刪減了小說中的核心人物朱先生、冷先生、白靈以及鹿兆海等人物，以及原著中比較帶有傳奇色彩的神秘性情節(jié)。而另一方面，電影在1938年之后就戛然而止，對于原著中抗日戰(zhàn)爭以后的段落都沒有涉及。

在電影中，大多數(shù)的鏡頭集中在了白鹿原兩代人以及田小娥身上，電影里既有長輩與晚輩的矛盾沖突，也有田小娥與三個(gè)男人的糾葛。這樣一來就加大了故事線索的清晰度，對于故事的矛盾沖突就有了集中的表達(dá)，但是與此同時(shí)，這樣的刪減也在很大程度上失去了原著小說對社會(huì)和歷史的深刻反思，對文化的強(qiáng)有力呈現(xiàn)。

在小說中，朱先生和白靈是在實(shí)際生活中有具體原型的人物，他們推進(jìn)了小說的進(jìn)程。首先我們來探討一下朱先生在小說中的歷史意義和靈魂意義。朱先生是小說中貫穿始終的人物，他的原型為清末舉人關(guān)中大儒牛兆濂。在小說中，他是白鹿兩家以及白鹿原所有人心目中的精神領(lǐng)袖。他只身退去20萬的屠城清兵，他敢觸眾怒毀罌粟除煙害，他通過制定《鄉(xiāng)約》來改善白鹿原百姓的民風(fēng)……可以說他是以一人之力來規(guī)劃著白鹿原所有人的生存，為所有人解決災(zāi)難，我們說他是所有人物的生活核心自然是毋庸置疑的。朱先生可以對歷史進(jìn)行宏觀的解讀，他一度提出了在我們看來是匪夷所思的觀點(diǎn)，他說：“國共之爭是公婆之爭，國共兩黨的成員都不是君子以及將天下大爭概之為鏊子說?！笨梢哉f他對于白鹿原上出現(xiàn)了革命運(yùn)動(dòng)以及黨派斗爭都是以歷史發(fā)展的角度來進(jìn)行解釋的。當(dāng)然，他也提出了一些不符合我們現(xiàn)有的主流意識形態(tài)對于歷史的認(rèn)知，比如他認(rèn)為歷史是暴力的惡循環(huán)……由于原著作者在描寫朱先生的時(shí)候運(yùn)用了很多神奇化的描寫，所以在拍攝上就加大了塑造人物的難度。一方面出于對政治問題的規(guī)避，一方面出于對人物塑造的擔(dān)心，導(dǎo)演放棄了這個(gè)人物。但是這個(gè)人物一旦刪減就造成了故事的支離破碎，白鹿原上的民問精神就很難得以體現(xiàn)。

其次就是白靈，她的原型是著名的革命烈士張景文。張景文一心革命，為了共產(chǎn)革命事業(yè)而奮斗終生，于1935年秋因共產(chǎn)黨內(nèi)訌事件在陜甘寧邊區(qū)中被活埋。作者希望借張景文也就是白靈的事跡來對我們的革命誤區(qū)進(jìn)行剖析，將革命過程中出現(xiàn)的陰謀與暴力、殘酷與血腥一點(diǎn)點(diǎn)地撕裂開來。同時(shí)，在電影中也對部分人物進(jìn)行了刪減，這就使得原著中對于革命的思考與表達(dá)能力大打折扣。

人們對電影爭議很大在于電影在1938年之后就戛然而止，對于原著中抗日戰(zhàn)爭以后的段落都沒有涉及，以1938年抗戰(zhàn)開始作為結(jié)束。而將原著中具有很強(qiáng)烈變化的部分刪除了，對于白孝文、鹿兆鵬和黑娃這三個(gè)人的最終命運(yùn)沒有很好地交代，很大程度上破壞了原著的結(jié)構(gòu)。白孝文被國民黨拉做了壯丁，鹿兆鵬投靠共產(chǎn)黨以后査無音信，黑娃當(dāng)了土匪頭子，之后所有人的命運(yùn)都沒有確切的解讀，我們只知道田小娥死了。電影之前埋下了很多的伏筆，但是由于結(jié)尾的刪減我們看不到一絲的呼應(yīng)。

在小說的最后部分，每個(gè)人的命運(yùn)都在革命的高潮中不斷地發(fā)生改變，黑娃之前領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)協(xié)進(jìn)行革命，后來對國民黨進(jìn)行了臨陣反戈，在新中國成立之后被當(dāng)作反革命進(jìn)行鎮(zhèn)壓和批判。白孝文沒有基本的道德操守之前是國民黨，后來又在新中國成立后變成了一縣之長……個(gè)人的革命是為了個(gè)人的私欲，不再是為了民族的解放。當(dāng)革命性遭受了污染，當(dāng)革命不再是為了國家、為了民族而進(jìn)行時(shí)，革命的意義也就大打折扣了。電影沒有對這些人物進(jìn)行深入的拍攝，并將其結(jié)局進(jìn)行了刪減，故事原本的節(jié)奏以及完整性遭到了破壞，而對于歷史以及革命的探討也不復(fù)存在。這就是電影與小說原著追求的不同，或者說審美的不同，原著強(qiáng)調(diào)了對革命和歷史的思考，而電影中則是在一次次的大鏡頭下選擇了忽視與逃避。

二、從電影的主線和副線對其審美異化的解讀

電影中的故事圍繞著父與子的矛盾、傳統(tǒng)與革新的沖突展開，同時(shí)將看點(diǎn)集中在了田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文幾人之間?？梢哉f從田小娥出場之后，原本的主線不斷地減弱，對于副線的表達(dá)占到了大多數(shù)的鏡頭。導(dǎo)演認(rèn)為“電影有它的特性。一部電影承載不了那么多東西，《白鹿原》人物眾多，在電影的容量里如果平攤到每個(gè)人身上根本講不透。白嘉軒身上道義、禮教的東西在電影里可以拍，但并不是最適合的。電影需要聲色，需要情感，要講述故事。田小娥這條線給我們的印象很深，因?yàn)檫@條線講的是人的情感，這種東西是適合電影講的”。但是如果單純地以副線來作為電影的主要敘事線索，那么很大程度上就脫離了小說所表達(dá)的思想，顯然導(dǎo)演也不想拘泥于這樣的思維：“我可以干脆就拍成《田小娥傳》，可能從電影的角度來說它更純粹，可是如果這樣做就太泄氣了。小說的厚度、價(jià)值，它承載了這樣一個(gè)很沉重的主題。如果真拍成田小娥和幾個(gè)男人的故事，你也會(huì)覺得似曾相識，沒有新意。”

如果電影是以白嘉軒來進(jìn)行講述的，那么雖然可以有效地增加其歷史的厚重感，但是就顯得比較乏味，沒有看點(diǎn)。但是如果以田小娥為主角，著重表現(xiàn)她和黑娃、鹿子霖、白孝文之間的糾葛，看點(diǎn)有了，但是原著想要表達(dá)的歷史厚重感就會(huì)被削減。可以說由于作者在兩個(gè)想法之問的不停搖擺，造成了都有涉獵但是都顯牽強(qiáng)。電影像田小娥的傳記，也像白嘉軒的傳記，這樣不倫不類的結(jié)果也使得電影很無趣。

在如今的市場經(jīng)濟(jì)大背景下，不斷地出現(xiàn)由文學(xué)名著改編的電影，這樣的電影存在很大的問題就是電影既要迎合普通觀眾的心理，又不可以隨便對原著中的主要思想進(jìn)行篡改，在體現(xiàn)大眾文化的同時(shí)更應(yīng)該保持文化的藝術(shù)性，而這一點(diǎn)是很難去實(shí)現(xiàn)的。導(dǎo)演在大眾性與文化性之間艱難地進(jìn)行抉擇與搖擺，既想要去保證商業(yè)性的目的，又想要自己的電影可以拍出原著小說的精髓，這樣的錯(cuò)位定位使得電影一定程度上出現(xiàn)了理解的偏差。對文學(xué)作品的錯(cuò)位性理解使得小說原有的精髓不再，在商業(yè)性與文學(xué)性的平衡之間難以抉擇使得電影充滿了矛盾，關(guān)于電影與小說原著的審美異化由此可見一斑。電影需要票房的衡量，需要重點(diǎn)級演員的加盟，它需要為了各種因素進(jìn)行刪減改編，這勢必造成與原著的差距。我們無法去批判什么，因?yàn)殡娪耙彩且环N藝術(shù)形態(tài)，也是原著的一種另類表達(dá)。

三、從小說和電影里的田小娥對其審美異化的解讀

小說中的田小娥與電影中的田小娥具有很大的區(qū)別，在小說中她的形象具有很多解讀的角度，從中可以看出田小娥身上具有的極為豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵，所以電影中將其作為女一號也是情有可原的，但是電影中田小娥所具有的內(nèi)涵卻和原著相去甚遠(yuǎn)。田小娥在小說里只活到了第19章，但是電影中卻是以她為電影敘事的中心點(diǎn)，用田小娥的身體來推進(jìn)所有故事的發(fā)展，所以對于田小娥的身體情欲鏡頭就有了很多。小說中，田小娥出身貧寒，遭遇不幸的婚姻，被逼迫成為70歲郭舉人的小妾，每天在大夫人的監(jiān)視下為郭舉人存棗養(yǎng)生和泄欲。她的身份是卑微的，她的性格是扭曲的。她在原著中表明：“兄弟呀，姐在這屋里連只狗都不如！”所以，她想要反抗，她想要叛逆，所以她去和黑娃偷情，她在自己不幸福的婚姻下尋找身體欲望的滿足，她沉迷于欲望，她想要離開那種非人的生活環(huán)境。而電影中則把田小娥塑造成了一個(gè)有錢人家的太太，養(yǎng)尊處優(yōu)，綾羅綢緞，錦衣玉食，每天蹺著二郎腿抽著大煙，每天看著麥場上來來往往的麥客。在她眼中，男人代表了自身的欲望，而在那些麥客看來，她才是欲望的主體，她無疑是悲哀的存在。小說通過對田小娥的描述，希望去借田小娥來對這個(gè)充滿了辛酸與痛苦的世界進(jìn)行抨擊，田小娥是悲哀的，但是比田小娥更悲哀的是這個(gè)社會(huì)，它有著這樣那樣的不公平，有著這樣那樣不幸的事情。田小娥只是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下無數(shù)被壓迫的人的代表，以一個(gè)人的屈辱去看待整個(gè)社會(huì)的悲哀，也恰恰是小說作者想要表達(dá)的思想，所以她死得可悲！但是電影為了讓故事更加曲折，只好不斷地?cái)U(kuò)充田小娥的這條線索，對于很多支線內(nèi)容都有了刪減，故事性有余但是批判性大大縮減了。

四、結(jié)語

從電影對小說的刪減對其審美異化的解讀，我們看到了小說與電影對于人物塑造過程的不同；從電影的主線和副線對其審美異化的解讀，我們可以看出電影和小說敘事和結(jié)構(gòu)的不同；從小說和電影里的田小娥對其審美異化的解讀，我們也發(fā)現(xiàn)了人物性格反映和主題表達(dá)的聯(lián)系。根據(jù)《白鹿原》文本改編與小說原有的文本對比不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)如今很多文藝片漸漸地由小眾化走向了大眾化，文藝片慢慢地開始不再是局限的小眾化，由文本改編的電影也不斷地進(jìn)行發(fā)展。但是與此同時(shí)，電影中出現(xiàn)商業(yè)性與文學(xué)性的矛盾造成了小說文本與電影改編的審美差異化。所以，我們不可以單方面地要求電影的敘事而忽視了整個(gè)故事的完整性，也不能因?yàn)閷τ^眾需求的迎合，而降低了小說文本原有的精神內(nèi)涵，這樣往往是得不償失的。