新中國“十七年”電影關(guān)鍵詞解讀

沈魯　王杰祥

[摘要]中華人民共和國成立后，電影業(yè)逐漸被納入到國家意識形態(tài)宣傳體系中，電影業(yè)全面過渡到國有階段，國家通過行政手段有計劃、有步驟地全面干預(yù)電影業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營，一個國有的電影事業(yè)體系成為所有電影創(chuàng)作者、制作者都無可回避的生存與發(fā)展現(xiàn)實。以“英雄神話”“階級斗爭”“愛情潛隱”等關(guān)鍵詞為代表，新中國電影的主題書寫與美學(xué)風(fēng)貌也在1949-1966年的“十七年”電影主流創(chuàng)作形態(tài)中開始發(fā)生相應(yīng)變化。

[關(guān)鍵詞]十七年；英雄敘事；階級斗爭；愛情潛隱；美學(xué)風(fēng)貌

從政治角度講，“人民電影”是對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的堅定執(zhí)行，是新中國國家意識形態(tài)在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的具體反映，是毫無疑問要堅持“政治標準第一”和“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的價值導(dǎo)向的。因此，以“人民電影”為代表的新中國電影首先在電影題材的甄別、選擇與取舍上就有著鮮明的政治色彩?！邦}材規(guī)劃是新中國電影創(chuàng)作的一大特色，新中國的電影作品在很大程度上不是由電影制作者而是由負責(zé)題材規(guī)劃的各個領(lǐng)導(dǎo)部門創(chuàng)作出來的，領(lǐng)導(dǎo)部門按照全面反映政策，配合當時形勢的原則制定題材規(guī)劃，創(chuàng)作人員則按照規(guī)定好的題材和主題去尋找人物和事件。這種情況給人總的印象是，在當時特定的情況下，文化現(xiàn)象已被簡化為經(jīng)濟、社會或階級的等同物?！毙轮袊娪笆聵I(yè)在1949年后逐步成為執(zhí)政黨和國家文化思想宣傳體系的一個重要組成部分，而這個體系也逐步呈現(xiàn)出“管理機制一元化”和“思想意識大一統(tǒng)”的突出政治性的宣傳教育格局。

一、“英雄”敘事

在新中國電影為數(shù)并不太多的故事片生產(chǎn)領(lǐng)域，卻有相當一部分內(nèi)容集中關(guān)注中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命。以恢宏跌宕的“革命”為背景，自由馳騁于“過去時空”，以強烈的革命歷史情結(jié)禮贊偉大的革命征程。諸如《南征北戰(zhàn)》《中華兒女》《董存瑞》《上甘嶺》《黨的女兒》《烈火中永生》《小兵張嘎》《紅旗譜》《英雄兒女》等影片，在新中國的銀幕上迅速匯聚成為波瀾壯闊的關(guān)于禮贊歷史與英雄的宏大敘事潮。這些電影作品，在藝術(shù)風(fēng)格上，都不約而同地追求一種革命英雄主義的崇高感與壯美感，這種美學(xué)價值取向與社會題材的重大性、革命戰(zhàn)爭生活的壯烈性緊密相連，處處展現(xiàn)革命歷史進程的不同橫截面，將戲劇化的沖突充分儀式化，人物性格刻畫充滿英雄氣質(zhì)，整體的聲畫語言始終洋溢著對歷史與英雄的禮贊。這種昂揚的電影美學(xué)風(fēng)格，直接切入了“大時代”的萬千民眾以無堅不摧的革命信仰矢志于舊世界的滅亡、熱情呼喚并擁抱一個新社會的革命豪情與歷史激情，這些影片在歷史與現(xiàn)實的交會處，好似熊熊燃燒的烈火，振奮著從歷史深處走來的無數(shù)革命后來者，也溫暖著普通民眾的心。

這一時期的《鋼鐵戰(zhàn)士》和《南征北戰(zhàn)》是這股回望與禮贊偉大的革命歷史征程的代表作品。影片《鋼鐵戰(zhàn)士》中的張志堅、老王和小劉，是三位具有鋼鐵般意志，個性鮮明的英雄戰(zhàn)士形象。張志堅深沉剛毅，威武不屈；老王細心沉穩(wěn)，善于辨析；小劉年幼天真，英勇無畏，都給人留下難忘的印象。影片著力寫人，刻畫人物性格，從性格折射出革命者的氣度與風(fēng)采，也用形象進一步闡明了革命的“合法性”?！赌险鞅睉?zhàn)》更是以史詩般的眼光取材于解放戰(zhàn)爭華東戰(zhàn)場的一個戰(zhàn)例，表現(xiàn)了人民解放軍在敵強我弱的形勢下，正確運用毛澤東運動戰(zhàn)方略，敢于大踏步后撤，也敢于大踏步前進，最終消滅敵人，取得完全勝利，莊嚴宣告了毛澤東軍事思想無往而不勝的精神魅力。

這個時期的革命英雄電影完成了對一種新的話語結(jié)構(gòu)方式，即“革命”的電影話語。相當一部分電影人本身就是這種充滿激情張力的“革命話語”的親身參與者，因此，他們迅速地找到了這種適應(yīng)于“革命英雄”的話語結(jié)構(gòu)方式。無論是反映共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命的影片，還是《林則徐》《甲午風(fēng)云》等這樣一些直接追溯到晚清以降的民族革命潮流的影片，都以一種特定的歷史情懷和英雄模式，不斷提示在新中國剛剛結(jié)束戰(zhàn)爭、百廢待興的歷史語境中，這些承載著豐富的歷史意義的銀幕形象，對人民大眾既產(chǎn)生著理想的召喚，又產(chǎn)生對現(xiàn)實傷痛的撫慰。這一時期的充滿革命英雄主義格調(diào)的電影創(chuàng)作所塑造的無數(shù)銀幕英雄，不僅與共產(chǎn)黨同心同德、患難與共，而且他們在創(chuàng)造歷史的同時拯救現(xiàn)實，修復(fù)自身的創(chuàng)傷。這些圍繞“革命”展開的“英雄神話”成功地達到了對現(xiàn)實的縫合與對人們心靈的安撫，也構(gòu)成了整個“十七年”時期中國內(nèi)地電影最為輝煌的篇章。

二、階級斗爭

1950年，導(dǎo)演水華與王濱聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片《白毛女》，在剛剛實現(xiàn)了“新舊交替”的現(xiàn)實語境中，通過直接取材富有傳奇色彩的“白毛仙姑”的故事，引導(dǎo)剛剛翻身解放的勞苦大眾對特定時代的政治內(nèi)涵進行了一番“憶苦思甜”式的影像書寫?！按髸r代”的宏大敘事觀需要有力度和有深度的“憶苦思甜”，而非空泛潛層次的回顧，因此《白毛女》在一定程度上除了把握歷史的真實性之外，也在人性探究以及對舊時代的批判力度上展開了有意識的探索。影片對“喜兒”傾注了無限的同情與激情，這個被重重黑暗、反動、封建勢力圍困的女性，善良總被踩踏，無助更遭扼殺，反抗卻無出路。她是一個弱者，因為生活的舊勢力太過強大；她又是一個強者，因為她曾經(jīng)在絕望處掙扎。歸根結(jié)底，“白毛女”喜兒是舊時代貧弱無告階級的典型代表，她的身上濃縮著階級求解放的悲與喜、隱忍與反抗，而終致翻身做了新時代的主人。

1960年謝鐵驪妨導(dǎo)了影片《暴風(fēng)驟雨》，描寫的是1946年東北地區(qū)北部某農(nóng)村開展土地改革運動過程中所潛藏的種種激烈的階級斗爭，真實地再現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)村土地改革運動的歷史情境、規(guī)模與恢宏氣勢。影片生活面開闊，故事事件繁多，矛盾沖突尖銳而激烈，人物形象多樣。導(dǎo)演立足于人物的刻畫和場景氣氛的營造，凸顯影片對“農(nóng)民一土地一革命一政治”這一20世紀中國革命斗爭的宏大主題的深刻思索。片中的趙玉林、白玉山、郭全海等人物濃縮了億萬普通勞苦大眾的歷史命運，而一系列全景乃至大全景的使用，使人能夠生動地感受到元茂屯這個普通山村所發(fā)生的一切恰是一場時代翻天覆地的“暴風(fēng)驟雨”，由此而顯現(xiàn)出歷史發(fā)展的潮流是不可逆轉(zhuǎn)的。整體藝術(shù)風(fēng)格樸素、平實而渾厚，是站在新的歷史時期回望過往風(fēng)云歲月的一次“立此存照”。

這一時期的導(dǎo)演謝晉在“新”與“舊”的時代大交響里，選擇了由“性別沖突一和諧”而寓言化了一段“紅色歷史的敘事”，這就是《紅色娘子軍》。這部影片的主題實際上就是此后的謝晉導(dǎo)演反復(fù)在銀幕上書寫的“拯救”二字。片中洪常青拯救了瓊花，南霸天是他們共同的敵人，瓊花在被拯救的過程中也被引領(lǐng)著走向了革命的時代洪流，覺醒之后的她意識到要解放的不僅是她個人，更有普天下的姐妹同胞。革命的意識賦予了瓊花更寬廣的胸懷，更博大的境界。然而，把這樣一個“拯救與被拯救”的故事放到那個時期特殊的歷史語境中，“故事”本身的寓意簡直是不言自明?！芭浴痹谠S多敘事文本中都被賦予了不同的象征意義，瓊花作為一個受難階級的“女性符號”，她至少象征著“真善美”“母體”“大地”“家國”“自由”，而“女性”作為“第二性”的邊緣群體，當她為革命階級大眾代言的時候，便也具有更具顛覆性的話語力量，《紅色娘子軍》不可能完全意識到文本自身所蘊含著的話語權(quán)力角逐的態(tài)勢，但謝晉導(dǎo)演的無意識恰恰成為“十七年”電影創(chuàng)作中一次別有意味的“紅色敘事”。

三、愛情潛隱

導(dǎo)演謝鐵驪剛剛告別了東北農(nóng)村土地改革運動的“暴風(fēng)驟雨”，又來到了細雨蒙蒙的江南某鎮(zhèn)，吟唱出一首凄婉哀怨的《早春二月》。20世紀20年代大革命的余溫尚存，一個名叫蕭澗秋的青年知識分子出現(xiàn)在了芙蓉鎮(zhèn)，他帶著某種理想而來，但理想似乎很明確，又似乎很模糊；他帶著抉擇而來，但顯然缺少做出抉擇的勇氣。堅定而脆弱的蕭澗秋具有典型的小資產(chǎn)階級的復(fù)雜性格，他在芙蓉鎮(zhèn)的一切言語與行動，常常是急切而沖動的，也是猶疑而惶惑的，直到影片結(jié)束，我們也無法明確蕭澗秋在這個乍暖還寒的早春季節(jié)里究竟要做什么，又能怎樣做，這似乎是那個年代所有徘徊于人生十字路口上的青年知識分子都具有的一種典型心態(tài)。一面是響應(yīng)時代洪流的沖動，一面是尋找人生理想的困惑，于是久久徘徊于似乎永遠也剪不斷的愁悶之中，彷徨中青春易逝，未把理想抓住，卻有了幾分沉沉暮氣……《早春二月》的一唱三嘆、細膩委婉，在“十七年”的國產(chǎn)電影里可謂是絕無僅有的“小資作品”，創(chuàng)作者以平視的眼光看待這些愁悶中的青年知識分子，盡量不以“革命”的需要任意拔高或矮化人物，而是盡可能地去接近理解小資產(chǎn)階級知識分子的徘徊心曲和時代氣氛。

另一個重要人物陶嵐也很出彩，她所具有的青春意識和愛情理想就是在今天也不比自命時尚的新人類落伍，相反更具有一種雋永的內(nèi)涵與氣質(zhì)。陶嵐的精神世界顯然深受“五四”個性解放的新文化主義的影響，她不刻意壓抑自己的“小資沖動”，即渴求個性解放，對她而言芙蓉鎮(zhèn)好似牢籠，而自己就是籠中鳥，她把掙脫牢籠、放飛天空的激情交付出現(xiàn)在她面前的蕭澗秋。她對蕭澗秋的愛，積極而主動，她這只“籠中鳥”誠摯地邀請蕭澗秋這只自喻為常常離群的“孤雁”一起朝向自由飛去，正因如此，她作為一名旁觀者，又是參與者，她愿意從幫助蕭澗秋的斗爭中獲得信任與幸福。相比之下，蕭澗秋在愛的領(lǐng)地缺少振翅的勇氣，在熱情的陶嵐面前他更多的不是服從自己內(nèi)心愛的呼喚，而是在一種自覺的人道主義的驅(qū)使下，規(guī)避了對這份愛的解讀與承擔。蕭澗秋最終選擇了文嫂，他的這種情感動機具有深刻的人道內(nèi)涵，即從被同情者的喜悅中得到喜悅；使被關(guān)切的人幸福也就是自己的幸福。實際上，那個時代的小資產(chǎn)階級知識分子最大的精神財富就是這種既有西方人本主義成分，又糅合了“大道之行，天下為公”的傳統(tǒng)文化精神的人道主義，這也許正是他們前進的起點，也是進一步接受進步思想，進而走向革命道路的起點。從這個意義上說，影片《早春二月》對于小資產(chǎn)階級知識分子的心理剖析是尖銳而深刻的，因為影片探求的正是這些在革命洪流中沉淪為“多余人”的一類，在“革命前”的個人與時代的語境中走向“革命”的偶然性與可能性，這是以往電影創(chuàng)作中不曾有過的嘗試。

王蘋導(dǎo)演的《柳堡的故事》中的新四軍戰(zhàn)士李進和柳堡村的二妹子之問的感情，經(jīng)歷了“感情初萌一組織勸阻一營救二妹子一個人放棄一再度重逢”這樣一個基本的情節(jié)流程，這個流程的設(shè)置顯然具有明顯的放棄與妥協(xié)個人情感空間的成分。但是，影片的細節(jié)還是壓抑不住地告訴我們，個人的感情書寫永遠是藝術(shù)創(chuàng)作不能丟棄的內(nèi)容資源，無論這個人是小資產(chǎn)階級知識分子，還是無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士。對于一位戰(zhàn)士而言，犧牲生命雖然無可預(yù)知和防備，但卻有足夠的勇氣來接受與承擔；可是，當愛情猝不及防地來到他的面前時，他雖然沒有做好足夠的準備來承擔，但他渴望獲得愛的勇氣，因此，犧牲愛情反倒比犧牲生命更加痛苦。這就是《柳堡的故事》超越一般小資情感的過人之處。影片編導(dǎo)充分尊重革命戰(zhàn)士的這種寶貴的品質(zhì)，不武斷，不盲從，不歪曲，在切近人物情感世界的基礎(chǔ)上，深入剖析人物的心靈，以細膩舒緩的藝術(shù)筆觸讓我們暫離硝煙彌漫的戰(zhàn)場，靜靜走入這個蘇北的村落，品味戰(zhàn)士心中初嘗愛情的單純又復(fù)雜的內(nèi)心波動。在《柳堡的故事》中，一種個人化的“相識一相戀一相離一相逢”的愛情模式與高度程式化的“相遇一內(nèi)心有所戀一革命者拯救壓迫者一放下私情，走向戰(zhàn)場一勝利后相逢”的經(jīng)典敘事模式就這樣自然疊加在了一起，1957年的這一幕愛情場景是令人感動感慨的。