論傳統(tǒng)聲樂理論對古典詩詞歌曲演唱的啟示

董兵

摘要：中國古典詩詞歌曲的演唱應(yīng)該從傳統(tǒng)聲樂理論中汲取精華：崇尚自然之聲，運用和發(fā)揮吟唱技術(shù)；力求做到“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”，恰當(dāng)運用偷氣、換氣等技巧；注重情感的抒發(fā)，尤其是要加入自己的情感；注意聲、韻、調(diào)，講究“依字行腔”與“字正腔圓”；不能機械地死盯樂譜，應(yīng)自由靈活地創(chuàng)造裝飾性歌腔等。只有這樣，才能構(gòu)建具有民族特色的當(dāng)代中國聲樂。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)聲樂理論；中國古典詩詞歌曲；尚自然；潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)；依字行腔

中圖分類號：J607 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0100-05

中國古典詩詞研究中心主任王蘇芬教授曾明確提出“古典詩詞歌曲演唱不同于美聲和民族唱法”。那么，該如何演唱古典詩詞歌曲？怎樣才能使演唱盡善盡美？筆者以為，應(yīng)該從傳統(tǒng)聲樂理論中汲取精華，因為它是古人演唱詩詞的經(jīng)驗總結(jié)，更符合演唱規(guī)律。雖然有一些論文和著作中已言及于此，但大多是個案和方法研究，缺乏深入細致的理論闡述。本文力求借古鑒今，通過對傳統(tǒng)聲樂理論的梳理與總結(jié)，借鑒其中最有價值的一些思想與方法，為今天的古典詩詞歌曲演唱提供啟示。

一、“尚自然”與吟唱技術(shù)的運用

中國古代的聲樂實踐十分崇尚自然的人聲?！稌x書》卷九十八：“（桓溫）又問：‘聽妓，絲不如竹，竹不如肉，何謂也？（孟）嘉答曰：‘漸近使之然?！泵霞闻c桓溫在討論“絲不如竹，竹不如肉”的原因時，孟嘉認為“肉”聲（即人聲）最合乎自然，因而頗受推崇。在這一觀念的引導(dǎo)下，人們將“自然”看成是聲樂藝術(shù)的審美準則及最高境界，反對“繁聲”“淫聲”“慢聲”等過分夸張的聲樂技法，使古代聲樂形成了“吟唱”為主的特征，正如薛良先生所言：“我國的各種聲腔系統(tǒng)，從民間歌曲到戲曲音調(diào)，其唱法主要是采用‘吟唱方式?！敝匀绱?，是因為漢語具有聲調(diào)，本身就是一種“旋律性”語言。當(dāng)它配上音樂曲調(diào)時，曲調(diào)一定要與歌詞的聲調(diào)相符，不然會出現(xiàn)大量的“倒字”，而使聽眾難以知曉。劉勰《文心雕龍·聲律》云：“夫音律所始，本于人聲者也?！闭f的正是這個意思。劉承華先生也說：“中國音樂不追求音高的固定性，而注重聲腔性，而聲腔性又源于中國語言的聲調(diào)性與旋律性，植根于中國音樂向人聲的接近?！?/p>

受這一傳統(tǒng)的影響，古典詩詞歌曲的創(chuàng)作與演唱也崇尚自然。比較優(yōu)秀的古典詩詞歌曲往往是根據(jù)詩詞本身的語氣、頓挫來處理歌曲節(jié)奏，根據(jù)歌詞本身的聲調(diào)格律來創(chuàng)作音樂旋律。左霞在分析中國古典詩詞歌曲的一些代表作時說：“作曲家都注意到了古典詩詞的吟唱傳統(tǒng)，并將其引入創(chuàng)作實踐，使歌曲或多或少地呈現(xiàn)出吟唱的特點。例如，采用一字一音的處理方式，有的旋律幾乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、長音的處理方式；有的旋律采用小裝飾音的處理方式等。這些都與古代文人吟詠詩詞時似讀非讀、似唱非唱的音調(diào)相仿。”在古典詩詞歌曲的演唱過程中，也要盡量采用自然之聲，不要矯揉造作，并注意運用和發(fā)揮吟唱技術(shù)，根據(jù)歌詞的聲調(diào)、聲腔去調(diào)整和發(fā)展旋律。李雪梅認為，“吟誦調(diào)的運用是古詩詞藝術(shù)歌曲的一大特色”，具體表現(xiàn)為“節(jié)奏平緩，旋律起伏不大、通常采用級進式方式形成波浪式的線條進行，旋律古樸典雅、富于抒情性，詩詞的平仄輕重即形成歌唱，可以即興”。比如，黎英海為張繼詩《楓橋夜泊》所作的曲調(diào)旋律完全依照該詩的自然韻律與平仄輕重，如第一句“月落烏啼霜滿天”就是如此，歌者只需要反復(fù)朗誦詩句，演唱就能夠十分貼切地表達出這首詩的意境之美。

二、“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”與氣息的運用

氣息的運用在歌唱過程中至關(guān)重要。古人對此早有認識，提出了一些很有價值的觀點。三國時期的繁欽《與魏太子書》記載當(dāng)時有個演唱家薛訪車子，“能喉囀引聲，與笳同音……潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均”?！皾摎鈨?nèi)轉(zhuǎn)”是指氣息在體內(nèi)運轉(zhuǎn)，而“喉囀引聲”即是通過喉頭對氣息的控制發(fā)出聲音，薛訪車子演唱時能夠做到這一點，所以“聲悲舊笳，曲美常均”。到了唐代，段安節(jié)在《樂府雜錄》中明確提出了歌者“調(diào)氣”的方法：“善歌者，必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音?！?。宋代陳旸在《樂書》中說：“古之善歌者，必先調(diào)其氣。其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細而不至于幽散，未有不氣盛而化神者矣?！彼麄冎鲝埜璩胁捎谩澳氶g”吸氣（類似于今天所說的腹式呼吸）、“喉噫其詞”（即利用喉頭控制聲音）的方法，既要“氣盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陳彥衡《說譚》中說：“夫氣者，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音弱?！庇捎凇皻狻笔恰耙糁畮洝保孕枨‘?dāng)用“氣”，以避免“粗”“弱”“濁”“散”等毛病。在古典詩詞歌曲的演唱中，應(yīng)該力求做到“臍間”吸氣、“喉噫其詞”、恰當(dāng)用“氣”，而不是像美聲唱法那樣過于強調(diào)氣息的通暢、平穩(wěn)與共鳴，以至于失去詩詞的韻味。

古典詩詞歌曲往往抒情性較強，一般樂句也較長，為了配合抒情的需要，需要運用偷氣、換氣等多種技巧。元代燕南芝庵的《唱論》中對此多有涉及，在“歌之格調(diào)”中說“頂?shù)鈸Q”，其中“換”就是指要善于換氣。又云：“凡一曲之中，……有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣。愛者有一口氣。”周貽白先生箋釋說，要選擇好合適的地方換氣，行腔不能停頓，“換氣要換得使人不覺，聽起來好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之間，已經(jīng)‘換氣”，“‘偷氣即換氣時不使人覺察；‘取氣即‘吸氣。……‘歇氣或為讓板，或為待拍，……‘歇氣實亦‘養(yǎng)氣?！蜌饣驗橄伦志蜕献?，或為起句之發(fā)聲就落句之尾音，乘勢而下之意?！^‘愛者一口氣，即指對于‘氣的珍惜?！边@對于我們今天演唱古典詩詞歌曲很有啟發(fā)，例如，劉文金為李白詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》所作曲的第一句“故人西辭黃鶴樓”，朗讀時本應(yīng)一氣呵成，然作曲者將其拆分為兩個樂句，突出強調(diào)“西辭”離別之主題，并凸顯了“黃鶴樓”，為旋律開篇造勢。這就要求演唱者使用“偷氣”和“歇氣”的演唱技巧來完成。此外，清代王德暉、徐沅瀲在《顧誤錄》中說：“氣由聲也，聲由氣也。氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振。如陽音以單氣送之則薄，陰音以雙氣送之則滯。將收鼻音，先以一絲之氣引入，而以音繼之，則悠然無跡矣?！惫湃藢⑺穆暩鶕?jù)聲母清濁分為陰、陽二音，即所謂的陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰人、陽入等，所謂“陽音”是指聲母發(fā)音時聲帶振動、氣流受阻、帶樂音，“陰音”指聲帶不振動、不帶樂音。沈?qū)櫧棥抖惹氈妨小稗D(zhuǎn)音經(jīng)緯”一節(jié)有詳細的介紹。在古典詩詞歌曲的演唱中，遇到陽音的字時應(yīng)以厚重之“雙氣”送出，而陰音的字則要以清妙之“單氣”送出，否則便薄滯不分；當(dāng)帶有鼻音的字在收尾時，先送“一絲之氣”，再發(fā)出聲音，將會收到很好的效果。

三、“歌者唱情”與歌曲情感的抒發(fā)

中國古代的歌唱十分重視情感的抒發(fā)。唐代白居易《問楊瓊》中說：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊?！睏瞽偸钱?dāng)時的一名歌妓，歌唱表演時能融情入聲，因而得到了白居易的高度贊賞。清代李漁在《閑情偶寄·演習(xí)部·授曲第三》中闡述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也?！崩顫O提出唱歌時要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容”，這一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，則就會如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！?/p>

我國古代有許多歌唱家演唱時極為感人，如《列子·湯問》中說先秦時期的歌唱家韓娥唱歌時用情至深，她“因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食”。劉孝標(biāo)注《世說新語》引《續(xù)晉陽秋》中記載，袁山松歌《行路難》，“聽者莫不流涕”?？雕墶秳≌勪洝分姓f，唐代有個宮女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河滿子》一曲，聲調(diào)凄切，聞?wù)吣惶榱恪?。這些歌唱家的演唱能讓聽眾“流涕”，說明她們用情至深，真正達到了“傳情”的效果。

在古典詩詞歌曲的演唱實踐中，歌唱者抒發(fā)的不僅是詞、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到這一點呢？徐大椿《樂府傳聲》中說：“唱者先設(shè)身處地，模仿其人性情氣像，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”意思是說，歌唱者應(yīng)該把自己想象成歌詞中的人，設(shè)身處地，忘記表演，就像是向聽眾訴說自己的故事。比如，演唱古典詩詞歌曲《別董大》（高適詩、傅雪漪作曲）時，演唱者要有身臨其境之感，面對著“千里黃云”“雪紛紛”的境界，朋友為了自己的前途即將登上征程，既要表現(xiàn)出擔(dān)憂和不舍，又要有勸勉和鼓勵，最后水到渠成地唱出“天下誰人不識君”，將大唐盛世的離別豪情推向高潮。需要指出的是，中國古代歌唱中以抒發(fā)悲傷的情感居多。在今天的古典詩詞歌曲中，同樣如此，易寧艷《古代詩詞歌曲演唱探微》中說：“古代詩詞歌曲在感情色彩上描繪悲情、哀怨、蒼涼的歌曲居多，這是古代詩詞歌曲在藝術(shù)審美方面的獨特性，那就是‘悲音美?！币虼?，演唱古典詩詞歌曲時要注意發(fā)揮“悲音美”。

四、“依字行腔”“字正腔圓”與聲律韻轍的掌握

漢語言有聲、韻、調(diào)，因而歌唱時十分講究“依字行腔”與“字正腔圓”。這一點在古典詩詞歌曲的演唱中尤為明顯，正如蔣維所指出的，西方藝術(shù)歌曲和中國古典詩詞藝術(shù)歌曲演唱時最大的區(qū)別是吐字咬字，中國歌詞“主要是在口腔的前半部分發(fā)聲，并且在輔音到元音，元音與元音之間有明顯的咬韻過程。在習(xí)慣了外文咬字的感覺后，用同樣的感覺來做中文的咬字，結(jié)果就發(fā)現(xiàn)咬字變得含糊不清，唱出來的中國古典詩詞藝術(shù)歌曲沒有‘味道”。

在我國古代，關(guān)于“依字行腔”與“字正腔圓”的理論很多。早在《禮記·樂記》中就提出了歌唱時吐字行腔的要求：“上如抗，下如墜，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！蹦铣R梁時期，聲韻學(xué)有了很大的發(fā)展，不僅使歌詞的創(chuàng)作更注意聲律調(diào)諧，而且也為歌唱藝術(shù)中吐字行腔的技術(shù)提供了便利。宋代時，有些人探索如何才能做到“字正腔圓”，沈括《夢溪筆談》中說：“當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過度是也。如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲也。善歌者謂之‘內(nèi)里聲?！睆堁住对~源·謳曲要旨》中亦說到：“字多聲少難過去，助以余音始繞梁。忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。”元明清時期，“依字聲行腔”的理論有了很大的發(fā)展，元代燕南芝庵的《唱論》提出歌唱中要做到“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”的要求，并說：“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿?！痹诶ド角环睒s之后，“依字聲行腔”更是發(fā)展到了極致，尤其是人們采用“反切”之法來吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈?qū)櫧棥抖惹氈分兴^“三音共切一字”，即“上一字即字頭，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就對演唱時做到“字正腔圓”極有益處。

今天，在演唱古典詩詞歌曲的過程中，首先要分析歌詞中每一個漢字的聲、韻、調(diào)，掌握其聲律韻轍，重視漢語單音節(jié)詞母音的發(fā)音。姜嘉鏘認為：“我國語言單音節(jié)詞較多，有一些復(fù)母音、閉口母音，在一定程度上限制了聲音的發(fā)揮，所以，在行韻吐字咬字上就應(yīng)該把窄母音向?qū)捘敢舻母杏X上靠近?！逼渲袘?yīng)該特別注意的是漢字的聲母，歐琳露說：“由于外國作品的演唱比較強調(diào)元音，我們在演唱中國歌曲時如果也以同樣的注重程度去強調(diào)元音的話，就會忽視聲母，那么這時觀眾聽到的是幾乎只有韻母的吐字，怎么又會清楚演唱者唱的是什么呢？”因此，在演唱古典詩詞歌曲時，應(yīng)特別注重聲母的發(fā)音，傳統(tǒng)聲樂中講究吐字的噴口實際上就是對聲母做出的技術(shù)要求。例如，演唱《愿成雙令》（顧德潤《憶別》散曲、陳元靚《事林廣記》樂譜、傅雪漪改編）時，首句“梅瞼退，柳眼肥”，演唱者必須正確區(qū)分“退”之聲母“t”和“肥”之聲母“f”，否則會含混不清。

還需要注意的是，如果音樂旋律不能完全反映出歌詞的四聲，就需要演唱者進行變腔或創(chuàng)腔。之所以這樣，是因為漢語的歌唱更多地表現(xiàn)為“音群”而非“單音”。傅雪漪先生曾指出，漢語歌詞在歌唱時，“旋律中的單音符，唱起來并非一個單音，而是在表示字音、詞意、音高的‘單音符周圍，總帶著細微強弱起伏變化的一個‘音群。它既有固定的基音，又包含著各種隨語氣情態(tài)而產(chǎn)生的閃爍游離的華彩”，而這些由“音群”所產(chǎn)生的裝飾音，完全因演員而異。也就是說，演唱一個漢語單音字時，不僅需要曲調(diào)上所標(biāo)明的某一個音高，而可能要運用上倚音、下倚音、頓音、連音、顫音等多種方法，使其成為一個“音群”或“音腔”，這樣才能發(fā)揮出漢語聲韻的韻味，如古典詩詞歌曲《愿成雙令》中大量使用了前后倚音、顫音和上下波音，這是作曲家對歌唱者的演唱提示，為歌唱者演唱的二度創(chuàng)作留有了很大的自由空間，這正是詩詞演唱的風(fēng)格所在，也是傳統(tǒng)中自度曲的遺存。

五、“樂之框格在曲，而色澤在唱”與旋律的演繹

中國古代的音樂思維與今天不同。在歌唱實踐中，歌唱者一般不是按照定譜演唱，他們通過“口傳心授”的方式掌握曲牌的框架（或稱為“骨干腔”）后，如果要演唱一首新的歌詞，往往還需要“度曲”，調(diào)諧字詞與曲牌音樂的關(guān)系，在“二度創(chuàng)作”的基礎(chǔ)上才能付諸于實際演唱。在這一過程中，歌唱者有較大的自由度，需要對原來的音樂進行大量的加工與創(chuàng)新，甚至有時會變成“新聲”。在后來詞、曲的演唱中，歌唱者更是加入了許多“繁音”，大多是歌唱者自由發(fā)揮的唱腔，類似于今天的裝飾音，以便更加美聽。在傳統(tǒng)戲曲中，這種情況十分突出，傅雪漪先生針對戲曲演唱的情況說：“戲曲的唱腔（一個民間的曲調(diào)也是如此）中同一個曲調(diào)，演唱者只須在某些旋律、節(jié)奏、強弱、聲韻、感情呼吸上，根據(jù)劇情內(nèi)容、唱詞文字在行腔方面作些輕微的變動，就能體現(xiàn)出不同的人物情感；而不同的劇種、不同的曲調(diào)也能夠體現(xiàn)同一劇本、同一人物在同一固定情景中的思想和意境。這就是中國的聲樂傳統(tǒng)?！笨偠灾袊糯穆晿穼嵺`中，歌唱者具有很大的自由發(fā)揮性，而歌曲是否好聽，關(guān)鍵是看歌唱者如何發(fā)揮，即如明代王驥德在《曲律》中說：“樂之框格在曲，而色澤在唱。”

今天古典詩詞歌曲的演唱與古代有很大的不同，就在于如今有了定譜，歌唱者必須要依照定譜來演唱。但是，古典詩詞歌曲的定譜演唱與其它歌曲的定譜演唱應(yīng)該不同，歌唱者不能機械地死盯樂譜，不做任何調(diào)諧字詞聲律的工作。古人在這方面有許多值得借鑒的經(jīng)驗，如“不謂因譜受盲”，意思是說，不能因為有譜而束縛手腳，受到限制。清代王德輝、徐沅瀲《顧誤錄》講到“學(xué)曲六戒”中有一條“按譜自讀”云：“此穎悟者之病。略解工尺之高下，即謂無須口授，自己持曲按讀，于細膩小腔、纖巧唱頭，不知理會，縱能合拍，不過背誦而已?！比绻璩邇H僅是“按譜自讀”，無異于“背譜”，不能算作是歌唱。

那么，為什么在有了定譜的情況下還要求歌唱者進行發(fā)揮與創(chuàng)新呢？這是因為樂譜難以反映一些細微的裝飾性歌腔，而這些正是古典詩詞歌曲的韻味所在。對于譜面上沒有的歌腔，就需要演唱者自己發(fā)揮和演繹。只有運用好這些裝飾性歌腔，才能唱好古典詩詞歌曲，強化和凸顯古典詩詞歌曲的民族風(fēng)格和獨特韻味。在《愿成雙令》的演唱中，許多描繪細致的語言，如果僅靠樂譜中的裝飾音的提示，很難勾勒出理想的情感境界，“雨絲絲”“香銷玉體”的演唱除了音的裝飾，更多的是演唱者在對情境理解的基礎(chǔ)上對聲腔的潤色和把握。

余論

目前，源自于西方的美聲唱法風(fēng)靡中國大地。其實，從一定角度來說，美聲唱法并不符合我國漢語言歌曲的特點。而中國古典詩詞歌曲的演唱則立足于中國本土，根植于傳統(tǒng)文化，其歌詞采用古典詩詞，是古代無數(shù)文人經(jīng)過探索和實踐后所發(fā)現(xiàn)的最適合音樂演唱的漢語言形式，尤其是那些古代的聲樂理論，更是我們的祖先歷經(jīng)千百年的苦苦探尋后才總結(jié)出來的能夠充分展現(xiàn)漢語言自身魅力的演唱經(jīng)驗和表現(xiàn)技巧，這不僅有助于為古典詩詞歌曲的演唱提供經(jīng)驗與啟示，更對構(gòu)建具有民族特色的當(dāng)代中國聲樂和探索當(dāng)代中國聲樂的理論構(gòu)建具有重要指導(dǎo)意義。

（本文在撰寫過程中得到江蘇師范大學(xué)文學(xué)院王立增教授的指正與協(xié)助，特表謝忱！）

責(zé)任編輯：錢芳