泰國古典音樂中的“主旋律”模式特征研究

葛重昌

泰國古典音樂中的“主旋律”模式特征研究

葛重昌

泰國古典音樂以旋律打擊樂器為中心的合奏音樂為主體，過去在泰國皇家宮廷內(nèi)為泰國戲劇和舞劇伴奏，從上世紀(jì)初開始成為獨(dú)立在舞臺(tái)上演奏的音樂形式。泰國傳統(tǒng)的古典樂隊(duì)有三種類型：以吹奏樂器皮（bi）為領(lǐng)奏的吹打型樂隊(duì)皮帕特（Pipat）、以拉弦樂器三弦胡（So sam sai）為領(lǐng)奏的集管弦、打擊樂隊(duì)于一體的馬荷里（Mahori）和以弦樂隊(duì)為主的庫郎塞（Kluang sai），每一個(gè)樂隊(duì)皆因音色和功能上的差異分別適合不同場(chǎng)合的演奏，但都運(yùn)用了支聲的思維方式，固定的主旋律與依附于它之上的各聲部旋律共同組成了泰國古典音樂。通常演奏主旋律的是泰國的傳統(tǒng)旋律打擊樂器大圍鑼（Khong wong yao）。

一、“主旋律”——泰國古典音樂的核心

泰國古典音樂中的主旋律最初由大圍鑼創(chuàng)作并演奏，其他古典樂器的旋律均以它為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成。主旋律是泰國古典樂隊(duì)的旋律核心，固定的主旋律與依附于它之上的各聲部運(yùn)用支聲原則形成了多聲的泰國古典合奏音樂。演奏中，主旋律是與其他樂器演奏旋律平行出現(xiàn)的存在于各個(gè)演奏者內(nèi)心的音樂，并構(gòu)成了泰國古典音樂的雙層音樂模式。在實(shí)際學(xué)習(xí)泰國古典音樂的過程中，老師們不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)主旋律的重要性，主旋律已自然地融入了泰國古典音樂的傳習(xí)、創(chuàng)作和演奏的過程當(dāng)中，成為了泰國古典音樂的核心力量。

（一）“主旋律”的演奏樂器——大圍鑼

泰國音樂家認(rèn)為“主旋律”就是由大圍鑼所演奏的旋律，是泰國其他古典樂器旋律的基礎(chǔ)。大圍鑼是泰國古典旋律打擊樂器中演奏速度最慢的樂器，在與其他樂器勻速演奏的情況下，大圍鑼一拍只需奏出一到兩音，這使它成為了最適合演奏簡潔又輪廓鮮明的主旋律的樂器，其他比大圍鑼演奏速度快的樂器再根據(jù)主旋律進(jìn)行各自的旋律創(chuàng)作。

由于大圍鑼演奏了主旋律的緣故，泰國古典音樂的初學(xué)者都要首先學(xué)習(xí)大圍鑼，待熟練掌握大圍鑼演奏的主旋律后，再開始學(xué)習(xí)其他旋律打擊樂器或根據(jù)自身天賦選擇學(xué)習(xí)適合自己演奏的樂器。筆者在泰國烏東大學(xué)結(jié)識(shí)的泰國音樂家斯拉巴柴夫婦生長在傳統(tǒng)的音樂世家，他們的三個(gè)孩子從小也跟隨父親學(xué)習(xí)泰國古典音樂。在父親的嚴(yán)格要求下，孩子們每天都要練習(xí)各種樂器的演奏，并用大量的時(shí)間重點(diǎn)練習(xí)演奏大圍鑼。他們告訴筆者：“泰國的習(xí)慣是孩子們都先從大圍鑼開始學(xué)習(xí)，然后再學(xué)習(xí)其他樂器。大圍鑼的旋律記得越熟，其他樂器學(xué)起來也越容易。”[1]有了主旋律作為基礎(chǔ)，學(xué)生很容易學(xué)習(xí)和記憶從主旋律創(chuàng)作而來的其他樂器的旋律，對(duì)每一件合奏中出現(xiàn)的樂器也非常熟悉，并且都會(huì)演奏兩種以上的樂器。這種一人多技的現(xiàn)象在泰國精通古典音樂的藝人中十分普遍，無論演奏哪一種樂器，都能隨時(shí)喚起演奏者內(nèi)心對(duì)主旋律的回憶，正如三弦胡演奏者拉涵寧先生所說：“演奏三弦胡時(shí)，美妙的旋律將包圍在你身邊，而當(dāng)初大圍鑼演奏的主旋律會(huì)清晰地浮現(xiàn)在眼前。有機(jī)會(huì)你一定要學(xué)習(xí)大圍鑼，這是泰國音樂的一把鑰匙?！盵2]

（二）“主旋律”在泰國古典音樂創(chuàng)作中的作用

與西方專業(yè)作曲的方式不同，泰國古典樂器的旋律創(chuàng)作不是通常意義上的以一個(gè)動(dòng)機(jī)或樂思展開一段旋律的創(chuàng)作，而是在已有主旋律的基礎(chǔ)上，對(duì)主旋律強(qiáng)拍部位骨干音以外的部分進(jìn)行變化和填充。音樂學(xué)家泰瑞 米勒教授這樣描述泰國古典音樂的創(chuàng)作過程：“作曲家其實(shí)是把創(chuàng)作的音樂記在腦子里，用大圍鑼演奏自己創(chuàng)作的曲子的基本旋律輪廓。其他不同演奏員按照作曲家演奏的旋律輪廓，用各自的樂器奏出相應(yīng)的聲部，由此，每一件樂器都會(huì)奏出同一內(nèi)容不同的相應(yīng)旋律?！盵3]其中“基本旋律輪廓”就是指主旋律。潘尚教授[4]曾分別用大圍鑼和三弦胡為筆者演奏了主旋律與對(duì)應(yīng)的三弦胡旋律：主旋律是十分簡潔的旋律，多為四分音符與八分音符；三弦胡的旋律豐富了主旋律的節(jié)奏型，每一小節(jié)強(qiáng)拍上的骨干音與主旋律強(qiáng)拍上的骨干音一致，演奏中還加入了顫音、附點(diǎn)、滑音等三弦胡特有的演奏技法。其他泰國古典樂器旋律與主旋律的關(guān)聯(lián)亦如此，一方面需要在骨干音上與主旋律保持一致，一方面卻需要根據(jù)樂器的自然屬性，利用各自不同的演奏技法，去填充和變化主旋律。

在泰國古典樂隊(duì)中，不同的樂器根據(jù)各自的樂器屬性扮演了不同的角色[5]：大圍鑼的角色是父親，它的音色穩(wěn)重而具有威嚴(yán)，最適合演奏主旋律；第一竹排琴（Ranad e）像一位英雄，有時(shí)與大圍鑼一起演奏主旋律；第二竹排琴（Ranatu）的角色則像頑皮的小孩，它自由地在以大圍鑼為基礎(chǔ)的旋律上做加花變奏，演奏出具有詼諧幽默感的音樂；演奏三弦胡時(shí)的姿態(tài)一定要優(yōu)美，因?yàn)槿液臍赓|(zhì)就像一位高貴的女士；拉弦樂器的身份都為女性，它們用拉弦樂器特有的連弓和華麗的裝飾音，將打擊樂器清脆的音色裝飾的柔美悠長。演奏泰國古典合奏音樂的樂器，可以分成以演奏主旋律為主的旋律打擊樂器，如大圍鑼、竹排琴等；裝飾主旋律、對(duì)主旋律進(jìn)行加花變奏的吹奏樂器和拉弦樂器以及彈撥樂器，如泰國豎笛（klui）、皮、三弦胡、鱷魚琴等。根據(jù)角色的分配，可以看出在整個(gè)樂隊(duì)中，大圍鑼是樂隊(duì)的核心；最接近主旋律的是竹排琴以及其他旋律打擊樂器，它們負(fù)責(zé)配合鞏固主旋律；其他吹奏、拉弦、彈撥類樂器，均圍繞著主旋律形成了相對(duì)獨(dú)立的旋律，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行自由的即興演奏。從某種程度來說，其他樂器的旋律都是主旋律的變奏，每件樂器都根據(jù)自身的屬性形成了各自的旋律創(chuàng)作的規(guī)律，因而從主旋律變化的程度和方式才會(huì)各有不同。

（三）“主旋律”在泰國古典音樂合奏中的支聲原則

西方音樂在處理多聲部音樂時(shí)，使用的是縱向思維，各聲部之間依靠和聲的功能排列在一起，烘托著音樂中具有完整意義的旋律主題，達(dá)到對(duì)整部作品的音響、情緒等的綜合把握。泰國古典合奏音樂卻是橫向思維，每個(gè)聲部都是一條可以用來獨(dú)奏的完整旋律，每一條旋律都有它獨(dú)自存在的意義，并通過每一層旋律與主旋律之間的關(guān)聯(lián)將各聲部結(jié)合為一個(gè)整體。各聲部之間是按照支聲的原則結(jié)合在一起。仔細(xì)分析各聲部之間的關(guān)系，各聲部均從自己的樂器性格和技能特點(diǎn)出發(fā)，旋律間互相交錯(cuò)、有繁有簡又各自獨(dú)立，但每進(jìn)行到重要部位時(shí)各聲部音調(diào)必然會(huì)重合：“它們?cè)诿啃」?jié)的強(qiáng)拍上齊奏旋律骨干音，而在其余拍子上則各自進(jìn)行發(fā)揮，從而造成時(shí)而協(xié)和，時(shí)而不協(xié)和的音響效果。”[6]由此可見它們之間具有某種親緣關(guān)系，而這種關(guān)系都來自于固定的主旋律對(duì)于變奏衍生于它之上的各聲部旋律的約束。

支聲的合奏思維在我國傳統(tǒng)的合奏藝術(shù)中十分常見，如工尺譜在演奏中只是一個(gè)基本框架，演奏時(shí)藝人在框架之上靈活地即興創(chuàng)造出各個(gè)聲部的旋律；又如江南絲竹的合奏，聲部之間各自發(fā)展卻又萬變不離其宗。同樣泰國古典樂隊(duì)按照支聲原則，各聲部時(shí)而在強(qiáng)拍骨干音上匯合，時(shí)而又各自分離，加上貫穿整個(gè)演奏過程始終固定不變的主旋律，形成了紛繁多變又協(xié)和統(tǒng)一的音樂形態(tài)。在泰國古典音樂的發(fā)展中，創(chuàng)作與樂隊(duì)演奏，練習(xí)與樂隊(duì)演奏都是一體化的過程，這也是區(qū)別于西方專業(yè)音樂的特殊方式。許多流動(dòng)的即興因素需要與演奏同時(shí)進(jìn)行，只有在樂隊(duì)合奏中才能訓(xùn)練出支聲的思維，達(dá)到每個(gè)聲部的演奏者對(duì)主旋律和各聲部旋律均能熟練把握的程度；也唯有參與了合奏，才能體驗(yàn)出以主旋律為核心的支聲思維的重要性。

為了準(zhǔn)備2012年中央音樂學(xué)院世界音樂周的演出，筆者參加了由五人組成的小型馬荷里樂隊(duì)，演奏泰國雙面長鼓（Thon）和手鼓（Rammana）。樂隊(duì)使用了四弦彈撥琉特（Kra-jub-pi）、三弦胡、泰國笛、雙面長鼓和手鼓5種樂器，加上歌唱，旋律復(fù)雜多變。由于每個(gè)聲部的旋律聽上去均不同，筆者很難在正確的節(jié)拍上演奏出看似簡單的8拍循環(huán)的鼓點(diǎn)節(jié)奏。而泰國樂手們卻仿佛知道彼此的旋律，甚至能很快意識(shí)到對(duì)方演奏中的錯(cuò)誤。在他們的幫助下，筆者認(rèn)識(shí)到自己無法順利演奏鼓的原因是不熟悉主旋律。樂隊(duì)雖然沒有大圍鑼演奏主旋律，但整個(gè)樂隊(duì)的音樂是在演奏者內(nèi)心主旋律齊奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，因此在合奏中才能知己知彼、配合默契。不同樂器的演奏者需要在合奏中練習(xí)在傾聽其他聲部的同時(shí)靈活地對(duì)自己演奏旋律進(jìn)行即興調(diào)整的能力，泰國古典樂器的學(xué)習(xí)也需要在合奏的環(huán)境里、在和其他樂器的配合中完成，這些都是為了不斷鞏固主旋律在演奏者內(nèi)心的熟悉程度以及培養(yǎng)不同演奏者彼此對(duì)主旋律共同把握的默契程度。

二、以“主旋律”為結(jié)構(gòu)模式的泰國古典音樂創(chuàng)造與演奏

“主旋律”在長時(shí)間的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、演奏中已經(jīng)潛移默化地成為了泰國古典音樂家的思維習(xí)慣，主旋律與依附于它之上的其他樂器的旋律共同構(gòu)建出了泰國古典音樂獨(dú)特的雙層音樂模式。在這一模式里，主旋律與其他樂器演奏的旋律是同時(shí)進(jìn)行的兩條平行旋律，主旋律是內(nèi)在的、不變的部分，其他樂器演奏的旋律是外在的、變化的部分。其他樂器旋律的變化都是基于主旋律的框架而產(chǎn)生的變化，而無論是版本的不同、后人的改變或演奏時(shí)的即興發(fā)揮，主旋律都不再有任何變動(dòng)。

對(duì)于主旋律和其他樂器旋律關(guān)系的理解，可參考我國《十六板》中，[八板]與[十六板]的關(guān)系：“[十六板]的每次變奏均與固定不變的[八板]相結(jié)合，[八板]在這里作為一種穩(wěn)態(tài)的對(duì)應(yīng)曲調(diào)，實(shí)際上是從縱向上制約著[十六板]的每次變奏，使其時(shí)時(shí)顧及到變奏與[八板]間的結(jié)合關(guān)系，即原型結(jié)合中就存的支聲—派生關(guān)系。從而形成以[八板]為基礎(chǔ)的固定旋律變奏?！盵7]泰國音樂中的主旋律也同樣是從縱向上制約著其他聲部的旋律，并且形成了泰國古典音樂的雙層的結(jié)構(gòu)。如果只有由其他樂器演奏的外層面音樂而沒有主旋律的存在，泰國古典音樂就不再完整。泰國的三個(gè)古典樂隊(duì)中，真正有大圍鑼參與演奏的樂隊(duì)只有皮帕特樂隊(duì)，那么另外兩個(gè)沒有大圍鑼演奏的樂隊(duì)是否就不存在主旋律了？答案正相反，在泰國音樂家看來：“沒有大圍鑼演奏的樂隊(duì)中，每一種樂器都好似在演奏主旋律。”[8]正因?yàn)槠渌麡菲鞯男啥紒碜杂谥餍?，更因?yàn)橹餍稍陂L期的學(xué)習(xí)和演奏過程中已經(jīng)深深地扎根于演奏者的心底，在沒有演奏主旋律樂器的情況下，演奏者們完成了彼此內(nèi)心對(duì)主旋律的齊奏，而各自演奏出的各聲部旋律，則是在主旋律基礎(chǔ)之上的變奏。因此在泰國古典音樂雙層模式中的關(guān)鍵一點(diǎn)，是主旋律不再只以現(xiàn)實(shí)音響的效果出現(xiàn)，而是無論有沒有大圍鑼或其他旋律打擊樂器演奏主旋律，主旋律都以意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)在演奏者的腦海中，這以意識(shí)形態(tài)存在的主旋律，才是真正的泰國古典音樂模式雙層結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在層面。

以主旋律為內(nèi)在層面的泰國古典音樂模式，是在最初對(duì)大圍鑼所演奏主旋律的學(xué)習(xí)到之后對(duì)其他樂器的反復(fù)練習(xí)再到可以輕松地在主旋律上做其他樂器的旋律變化這樣一個(gè)過程之上建立的。如果在這個(gè)運(yùn)行過程中，脫離了對(duì)主旋律的學(xué)習(xí)而僅掌握所需演奏樂器的旋律和技巧，脫離了以主旋律為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方式而直接譜寫其他樂器的旋律，脫離了在合奏中以主旋律為核心思想的演奏方式而僅以演奏各聲部旋律為主，泰國古典音樂的核心也就不復(fù)存在。

“主旋律”體現(xiàn)了泰國古典樂器之間的聯(lián)系與共性，給予了不同樂器泰國音樂的身份標(biāo)識(shí)，讓泰國古典音樂的創(chuàng)作和演奏成為個(gè)人風(fēng)格與民族文化風(fēng)格的共同產(chǎn)物。在泰國古典音樂的合奏中，演奏者將各聲部的旋律化繁為簡，以主旋律的形式將各演奏者的內(nèi)心歸于統(tǒng)一，最終到達(dá)平和、安寧的演奏境界，表現(xiàn)出泰國人民內(nèi)心對(duì)平和的追求。也正因?yàn)槿绱耍﹪诺湟魳繁惶﹪嗣褚暈樘﹪鴤鹘y(tǒng)文化的代表。

三、結(jié)語

“主旋律”的存在始終貫穿于泰國古典音樂的創(chuàng)作到演奏的全過程，是構(gòu)成獨(dú)具泰國特色的傳統(tǒng)音樂思維模式不可缺少的環(huán)節(jié)。如今盡管泰國古典音樂在泰國社會(huì)仍十分活躍，但西方文化的沖擊和現(xiàn)代化社會(huì)的進(jìn)程還是給它帶來了一些影響。部分學(xué)生跳過了學(xué)習(xí)主旋律這一步驟，直接記憶自己聲部的旋律，雖可以快速加入樂隊(duì)的演奏，但卻降低了對(duì)主旋律和其他聲部的熟悉程度。

“主旋律”容易被其他聲部富有個(gè)性的旋律覆蓋，往往在最初得不到很好的認(rèn)識(shí)。對(duì)泰國或非泰國的、學(xué)習(xí)泰國音樂或剛接觸泰國音樂的朋友來說，通過對(duì)主旋律的了解，均可以更好地理解泰國古典音樂的構(gòu)造，更準(zhǔn)確地把握泰國古典音樂的要領(lǐng)。這一過程對(duì)分析我國的傳統(tǒng)音樂也有一定的借鑒意義。

泰國的學(xué)生尚且需要長時(shí)間潛移默化地學(xué)習(xí)主旋律，因而筆者短時(shí)間的田野工作不足以更深入和全面地去挖掘主旋律以及泰國古典音樂文化的內(nèi)在，不足的地方還需在以后的研究工作中進(jìn)一步地加強(qiáng)和改進(jìn)。

注釋：

[1][5]2012年10月26日筆者在泰國烏東大學(xué)拜訪斯拉巴柴先生的錄音整理.

[2] 2011年11月19日筆者在泰國馬哈撒拉坎大學(xué)拜訪三弦胡演奏者拉涵寧先生的錄音記錄.

[3]泰瑞·米勒.當(dāng)代世界中的傳統(tǒng)音樂：泰國和越南的兩大對(duì)比模式[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2006（02）.

[4]潘尚教授是泰國曼谷孫素楠塔皇家大學(xué)藝術(shù)系老師，也是筆者的三弦胡老師.

[6]俞人豪、陳自明.東方音樂文化[M]. 人民音樂出版社，1995:129.

[7]楊善武.中國傳統(tǒng)音樂中多聲的觀念與實(shí)踐[J]. 中國音樂學(xué).1996（03）.

[8] 2013年3月14日筆者在泰國馬哈撒拉坎大學(xué)拜訪伽龍柴教授的錄音記錄.

葛重昌：中央音樂學(xué)院