傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代發(fā)展
——2015中國戲曲年度發(fā)展研究報告

王 馗

傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代發(fā)展
——2015中國戲曲年度發(fā)展研究報告

王 馗

對于中國戲曲而言，2015年是充滿春天暢想的一年。本年度關(guān)于中國戲曲前途命運的政策方針、關(guān)于中國戲曲發(fā)展研究的理論認知，在當(dāng)代戲曲發(fā)展流程中都是具有劃時代意義的。在充滿激情的戲曲發(fā)展機遇面前，如何在2016年真正實現(xiàn)中國戲曲“姹紫嫣紅開遍”的局面，是每一個戲曲事業(yè)的參與者、研究者、關(guān)注者需要冷靜面對的大課題。總結(jié)一年中戲曲藝術(shù)實踐的成敗得失，提煉一年中戲曲理論批評的論點話題，關(guān)注一年中戲曲保護傳承潛在的發(fā)展增長點，對于“十三五”開局中的戲曲保護、傳承和發(fā)展都具有重要的作用。

一、堅定的政策導(dǎo)向是當(dāng)前戲曲良性發(fā)展的保障

黨和政府多年以來圍繞戲曲創(chuàng)作、戲曲保護、戲曲公共文化服務(wù)等領(lǐng)域所進行的政策措施，對于中國戲曲的長效發(fā)展確實起到了應(yīng)有的推動作用。但不可否認的是，正如龔和德《政策·策略·理論》一文所指出的：“近百年來，戲曲遭遇了兩個傷害、一個擠壓、一個變遷，即受民族虛無主義和政治實用主義的傷害，文化消費主義的擠壓，時代和審美主體的變遷?！盵1]作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲劇種及其傳承團體，確實在生存空間與發(fā)展態(tài)勢上面臨著新的困難與危機。2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》（國辦發(fā)[2015]號，以下簡稱：《通知》）。這是2015年度社會關(guān)注度最高的一項政策，也是半個多世紀(jì)以來國家對戲曲藝術(shù)發(fā)展推出的又一項具有引領(lǐng)意義的綱領(lǐng)，引發(fā)了戲曲界、文化界對于傳統(tǒng)戲曲文化自信的重新確立。

《通知》立足于戲曲發(fā)展現(xiàn)狀，既對戲曲傳承發(fā)展的成績予以鞏固與加強，也對趨于復(fù)雜多元的戲曲走向進行具有針對性的指導(dǎo)。這實際是對中國戲曲的持續(xù)發(fā)展與再創(chuàng)輝煌進行的一次全民總動員?！锻ㄖ繁容^集中地關(guān)注到了地方戲發(fā)展、劇目創(chuàng)作扶持、戲曲公共服務(wù)、戲曲演出環(huán)境、基層民營劇團資助、戲曲學(xué)校人才培養(yǎng)、戲曲普及等多個方面，顯示出這一政策惠及的多元側(cè)面。圍繞《通知》的印發(fā)，來自中國戲曲理論與實踐領(lǐng)域的重要專家學(xué)者都參與到了對這一政策的闡釋與討論中，顯示了文化界對戲曲良性發(fā)展的期待與關(guān)注。

《通知》關(guān)涉中國戲曲發(fā)展命運的政策，面對的是遍及全國三百多個戲曲藝術(shù)形態(tài)及其多元的傳承團體和廣泛的戲曲受眾群體，因此需要各級文化主管部門、乃至地方政府的高度重視與大力支持。在《通知》的落實方面，首先由文化部相關(guān)司局與直屬機關(guān)作為引領(lǐng)，將《通知》所涉政策予以具體推動。比較重要的舉措包括：1、“三個一批戲曲劇本創(chuàng)作扶持項目”；2、“全國戲曲劇種劇團普查”；3、“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)傳承發(fā)展計劃”戲曲專項扶持項目?！吨袊幕瘓蟆犯鶕?jù)文化部藝術(shù)司匯總整理的各地貫徹落實情況，全面摘發(fā)全國各省區(qū)迅速傳達會議精神、進行全面貫徹部署的具體舉措[2]。這種對于中國戲曲發(fā)展方向的全民動員，正緊密回應(yīng)著習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》和《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十三個五年規(guī)劃的建議》所倡導(dǎo)的對以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化的高度重視。

可喜的是，各地出臺的專門針對傳統(tǒng)戲曲的地方政策，顯示了戲曲藝術(shù)走向全面的國家保護的趨向，例如《浙江省舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作生產(chǎn)五年行動計劃》《浙江省傳統(tǒng)戲劇保護振興計劃》《浙江省中青年編劇扶持計劃實施方案》《湖南省2015—2020年舞臺藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)規(guī)劃》《湖南省文化廳關(guān)于實施“名師傳藝”工程的通知》《關(guān)于傳承和弘揚福建戲曲的若干意見》《山東地方戲振興與京劇保護扶持工程實施辦法》《山東省“一村一年一場戲工程”實施方案》《河南省文化廳關(guān)于繼續(xù)實施“河南藝術(shù)名家推介工程”的指導(dǎo)意見》《湖北省地方戲曲保護與發(fā)展專項資金管理辦法》《北京市舞臺藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)獎勵扶持專項資金管理辦法》《北京市回民低價票補貼專項資金管理辦法（試行）》《2015年度江西省優(yōu)秀舞臺藝術(shù)創(chuàng)作專項資金資助實施方案（試行）》《西藏自治區(qū)專業(yè)舞臺藝術(shù)創(chuàng)作項目的扶持獎勵辦法（試行）》[3]等。這些地方扶持戲曲舞臺創(chuàng)作的具體舉措包括了戲曲保護傳承、創(chuàng)作扶持、演出扶持、人才培養(yǎng)等多個方面，既有對前幾年相關(guān)工作的延續(xù)，也有根據(jù)《通知》進行的工作深化。應(yīng)該說，從國家和地方政策保障這個層面，中國戲曲已經(jīng)進入全面發(fā)展的新階段。如何將這些有效的政策落實到實處，如何對各地戲曲傳承發(fā)展進行有效的工作監(jiān)督，如何實現(xiàn)中國戲曲保護機制的長效化，實際成為2016年以后中國戲曲界、文化界必須思考的問題。

二、全方位的藝術(shù)展示平臺是中國戲曲創(chuàng)作和推廣的基礎(chǔ)

在近十多年戲曲藝術(shù)不斷得到保護的基礎(chǔ)上，社會對戲曲遺產(chǎn)價值的認知度已經(jīng)明顯提高，但是藝術(shù)遺產(chǎn)的價值最終是通過戲曲舞臺展示出來的。戲曲舞臺創(chuàng)作與遺產(chǎn)保護是不可分割的兩個側(cè)面。當(dāng)前戲曲遺產(chǎn)保護工作進入“深水區(qū)”，原因即在于按照戲曲藝術(shù)規(guī)律進行傳承保護的方式方法亟待取得突破和推進。2015年度對于戲曲創(chuàng)作和舞臺展示的平臺是全方位的。這是戲曲尋求貼近時代、貼近觀眾的重要途徑。

2015年9月9日公布的“國家藝術(shù)基金2015年度資助項目”，在196項“大型舞臺劇和作品”中，75個申報單位的戲曲作品入選，涉及京、昆、評、越等39個劇種；在114項“小型舞臺?。ü?jié)）目和作品”中，有25個單位的戲曲作品入選，涉及25個劇種及戲劇形態(tài)；在107項“傳播交流推廣資助項目”中，有21個單位的戲曲推廣項目入選，涉及京、昆、評、晉、越、豫、漢、藏、呂、二人轉(zhuǎn)等10個劇種；在99項“藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目”中，有24個項目涉及到戲曲藝術(shù)。此外，文化部文化科技司公布《2015年度國家文化創(chuàng)新工程項目》立項名單，在16個項目中，湖北省演藝集團有限責(zé)任公司《“湖北戲曲網(wǎng)”網(wǎng)絡(luò)平臺搭建項目》、安徽演藝院線有限公司 “安演票務(wù)”線上線下購票觀演互動平臺》位列其中。這是對于戲曲推廣運營模式的創(chuàng)新探索與實踐進行的可供操作的重要實例。

這些以項目制促成的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作和戲曲發(fā)展成果，改變了戲曲藝術(shù)團體為行政管理、商業(yè)牽引、人為干涉等諸多因素所掣肘的局面，以更加規(guī)范化的資金扶持方式和藝術(shù)生產(chǎn)方式進行創(chuàng)作、演出和推廣。這正是未來中國戲曲尋求良性發(fā)展的重要方式。項目的豐富性足以說明中國戲曲傳承和發(fā)展的多元性特征。同時，在全國各類型的藝術(shù)展演活動中，這些獲得國家和地方扶持的戲曲藝術(shù)作品得到了比較充分的展示，其中不少優(yōu)秀作品獲得觀眾和學(xué)術(shù)界的高度贊譽，成為張揚時代性、人民性和社會主流價值的代表力作。

本年度的藝術(shù)創(chuàng)作成果最主要體現(xiàn)在國家和地方層面的戲曲展演活動中，如第七屆中國黃梅戲節(jié)（2015.9.28—2015.10.8）、第六屆中國昆劇節(jié)（2015.10.12—2015.10.19）、第四屆中國少數(shù)民族戲劇會演（2015.10.12—2015.10.26）、第十四屆中國戲劇節(jié)（2015.10.25—2015.11.11）、“全國地方戲優(yōu)秀中青年演員匯報演出”（2015.12.17—2016.1.19）等。特別是為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，截至2015年6月底，全國以此為主題的舞臺藝術(shù)作品總計超過183部，其中新創(chuàng)和保留的戲曲劇目76部（京劇16部，地方戲曲60部）。上述幾項國家級的戲曲展示活動已經(jīng)作為重要的文化品牌項目，成為戲曲發(fā)展的促進動力。這些平臺的搭建除了最大程度地團結(jié)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作團隊外，更主要地展示了近年來豐富多元的藝術(shù)創(chuàng)作，以優(yōu)秀作品作為戲曲發(fā)展的指標(biāo)，以優(yōu)秀表演者作為戲曲傳承的載體，全面地推進戲曲創(chuàng)作與展演。尤其是“全國地方戲優(yōu)秀中青年演員匯報演出”為本年度戲曲展演活動劃上圓滿的句號，開啟了新一年戲曲藝術(shù)創(chuàng)作和演出的新風(fēng)尚，即通過優(yōu)秀戲曲作品的精湛演出來展示戲曲中青年優(yōu)秀表演者的藝術(shù)風(fēng)采，推動中國戲曲與時代審美需求的互動，推動中國戲曲優(yōu)秀作品及其演繹團隊在國家視野中獲得觀眾認同。

在本年度中，眾多省區(qū)及相關(guān)協(xié)會主辦了眾多的戲曲展示活動：首屆上海滬劇藝術(shù)節(jié)（2015.2.28—2015.3.7）、湖北省地方戲曲獲獎劇目展演（2015.5.1—2015.6.5）、京津冀精品劇目展演（2015. 5.28—2015.7.8）、第四屆北京市優(yōu)秀小劇場劇目展演（2015.8.1—2015.9.3）、第四屆全國木偶皮影劇節(jié)目展演（2015.8.8—2015.8.15）、2015北京金秋優(yōu)秀劇目展演、第四屆西藏全區(qū)藏戲展演（2015.8.14—2015.8.20）、第二屆海南藝術(shù)節(jié)（2015.9.15—2015.9.29）、第七屆“二人轉(zhuǎn)·戲劇小品藝術(shù)節(jié)”（2015.9.23—2015.9.30）、第二屆湖北藝術(shù)節(jié)（2015.9.26—2015.10.23）、第17屆上海國際藝術(shù)節(jié)（2015.10.16—2015.11.16）、第五屆湖南藝術(shù)節(jié)（2 015.10. 2 6—2015.11.20）、第四屆湖南少數(shù)民族文藝調(diào)演（2015.10.27—2015.11.3）、第14屆亞洲藝術(shù)節(jié)（2015.11.8—2015.11.15）、首屆四川藝術(shù)節(jié)（2015.11.20—2015.11.30）、第六屆福建藝術(shù)節(jié)（2015.11.23—2015.12.15）、廣東省“粵劇與全省地方劇種經(jīng)典折子戲交流演出”（2015.11.26—2015.11.28）等等。這些省區(qū)的戲劇展演，側(cè)重于區(qū)域戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作，對于戲曲藝術(shù)的出戲、出人，無疑具有積極的推介作用。在戲曲嘗試市場營銷的同時，這些有益的展演活動為有藝術(shù)品質(zhì)的劇作、有藝術(shù)品位的演員做了很好的推廣，很多優(yōu)秀作品、優(yōu)秀演員通過省區(qū)展演平臺走向了全國。更重要的是，這些展示平臺為區(qū)域內(nèi)戲曲劇種及表演團體進行了積極的扶持和推廣，省市戲曲展示平臺幾乎面對著區(qū)域內(nèi)所有有創(chuàng)作活力的劇種。因此，地方戲曲的保護與發(fā)展需要地方文化主管部門進行行之有效的工作推進，只有具備良好的生存和創(chuàng)作能力，才有機會走出地域。

本年度還有一個比較重要的現(xiàn)象，即戲曲界對于前輩藝術(shù)大師進行的紀(jì)念追思，這是戲曲界尊師重道、恪守傳承的重要方式，也是推動戲曲有效傳承的重要途徑。例如京劇界為周信芳誕辰120周年、裘盛戎誕辰100周年、李紫貴誕辰100周年、言少朋誕辰100周年、汪本貞誕辰100周年、荀慧生誕辰115周年、高盛麟誕辰100周年、張君秋誕辰95周年等等，舉辦的研討會、演唱會、劇目展演等活動，廣泛地團結(jié)了流派傳承人，借助藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)來實現(xiàn)戲曲流派理念的張揚，借助舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)來實現(xiàn)對流派藝術(shù)的廣泛認知。這些活動充實了近年來不斷被提及的戲曲“師承”理念，用豐富的藝術(shù)活動來彰顯“師承”所應(yīng)具有的活態(tài)性、創(chuàng)造性特征，能夠彌補戲曲政策在貫徹實施中可能出現(xiàn)的偏頗。

三、“體系”與“批評”是戲曲藝術(shù)本體建設(shè)的必須

中國戲曲發(fā)展始終伴隨著理論建設(shè)，這是中國戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)。中國戲曲理論不是書齋中構(gòu)想出來的玄學(xué)思考，而是與藝術(shù)實踐密切相關(guān)的思想體系，切實貼近中國戲曲的本體藝術(shù)與發(fā)展規(guī)律，同時又能夠推動和引領(lǐng)戲曲藝術(shù)的完善與拓展。在《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十三個五年規(guī)劃的建議》中提出的“構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系”即包括中國戲曲體系的構(gòu)建。這是傳統(tǒng)文化得以延續(xù)的需要，也是民族藝術(shù)得以發(fā)展的需要。

2015年是中國戲曲學(xué)在“十二五”進行學(xué)術(shù)總結(jié)的一年，戲曲研究整體呈現(xiàn)出增長和推進的態(tài)勢[4]。通過“中國知網(wǎng)”檢索，在“十二五”期間以“戲曲”“木偶”“皮影”作為主題詞可檢索到的論文、評論（包括期刊、報紙，博、碩士論文等），分別為22744、2055、1104篇，總計25903篇，論文數(shù)量呈明顯增長趨勢。同時，戲曲學(xué)學(xué)科的國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目共公布重大項目2項、重點課題3項、一般課題35項、青年課題26項、西部課題8項，數(shù)量亦較之“十一五”期間有較大增加。這些課題所涉戲曲學(xué)研究領(lǐng)域比較明顯地呈現(xiàn)出以下特點：1、中國戲曲史論研究呈現(xiàn)出多元學(xué)科交叉，跨文化交流的視野逐漸被自覺引進，戲曲史料得到大量整理、匯編和出版，戲曲史關(guān)注的時代領(lǐng)域下移，近代戲曲史論研究成為研究重點。2、當(dāng)代戲曲體制和政策研究較為突出，顯示出戲曲學(xué)研究積極服務(wù)于戲曲實踐的動因，側(cè)重于對戲曲院團的發(fā)展模式的多元闡釋，側(cè)重于對戲曲市場傳播、評估、制作、管理等領(lǐng)域，側(cè)重于戲曲傳承與發(fā)展，顯示了戲曲發(fā)展困局在理論上的訴求。3、戲曲理論批評向系統(tǒng)性發(fā)展，京劇、昆曲表演理論體系也成為熱點，京劇學(xué)、昆曲學(xué)的學(xué)科架構(gòu)初步建立，京昆研究全方位推進；4、地方戲、少數(shù)民族戲劇研究成果較多集中于資料整理，木偶戲、皮影戲的研究成果大量涌現(xiàn)，并逐步正規(guī)化、學(xué)院化。

透過“十二五”期間戲曲學(xué)的學(xué)術(shù)總結(jié)和本年度學(xué)術(shù)界的討論，可以看到戲曲史論研究的體系性尚不明顯。雖然京劇、昆曲、藏戲不乏從其表演和審美體系進行的建構(gòu)，但不足以呈現(xiàn)中國戲曲演劇體系的全貌；個別劇種的建構(gòu)亦不足以對中國戲曲當(dāng)前所呼喚的民族自信和文化建構(gòu)進行全面的回應(yīng)。缺少了體系建構(gòu)，戲曲史論研究與戲曲“活態(tài)發(fā)展”的聯(lián)系頗顯疏離，中國戲曲的發(fā)展仍處于風(fēng)雨飄搖的危機之中，對于戲曲的當(dāng)代關(guān)懷，亦僅限于對其命運的調(diào)查與政策關(guān)注，無助于建立獨立的民族戲劇文化的話語體系。同時，戲曲產(chǎn)業(yè)化與體制改革仍然是熱點關(guān)注問題?！笆晃濉逼陂g該課題領(lǐng)域已漸成熱點，“十二五”期間熱度不減，并在院團體制改革與市場化的一般性研究基礎(chǔ)上，深入到了對產(chǎn)業(yè)的評估、管理、制作、運營等環(huán)節(jié)的研究。這從一個側(cè)面顯示出中國戲曲發(fā)展和研究的困境仍然是中國戲曲以何種方式生存。此外，地方戲曲劇種研究雖然切入角度多樣，但仍然側(cè)重于發(fā)展態(tài)勢較好或影響較大的劇種。相較于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護體系的初步建立以及幾乎全部地方戲曲劇種進入國家名錄，對地方戲曲劇種的研究需要有更加深入的推進。對于“天下第一團”、地方小戲、少數(shù)民族戲劇的研究仍然缺少足夠數(shù)量和質(zhì)量的理論成果。

本年度在戲曲理論界存在兩個話題的爭論。一是中國戲曲的體系建構(gòu)。

中國戲曲的體系應(yīng)該包括以戲曲劇種和演劇形態(tài)為核心的藝術(shù)體系，以表現(xiàn)技法為基礎(chǔ)的理論體系，以民族化的審美理想為旨歸的美學(xué)體系。戲曲藝術(shù)體系需要觀照到中國各地戲曲樣式的全部藝術(shù)遺產(chǎn)，戲曲理論體系需要觀照到從古至今對于戲曲的理論總結(jié)和經(jīng)驗描述，戲曲美學(xué)體系需要觀照到戲曲的文化特征。這三個方面的體系建設(shè)都需要戲曲理論界密切聯(lián)系舞臺實踐，進行學(xué)術(shù)提升?；诋?dāng)前批評在文藝建設(shè)中的被強化，中國戲曲理論批評體系是本年度被聚焦的理論話題。《中國文化報》專門組織專家討論“戲曲理論的當(dāng)代建構(gòu)”［5］，聚焦“戲曲的當(dāng)下命運”“古典戲曲理論”與“西方戲劇理論”、理論與戲曲藝術(shù)實踐相結(jié)合等問題。正如王馗《戲曲批評需要“體系”建構(gòu)》呼喚“確立屬于中國戲曲的美學(xué)體系，建構(gòu)符合中國戲曲藝術(shù)規(guī)律的批評體系”，認為“中國戲曲亟須體系鮮明的理論建構(gòu)，戲曲批評要承接源遠流長的中國戲曲精神，要用民族文化的話語體系來張揚豐富多彩的戲曲藝術(shù)品格”[6]。而傅謹(jǐn)《戲曲理論建構(gòu)的新語境》則立足于中西文化格局中的戲曲現(xiàn)狀，強調(diào)“擺脫中西對立的思維，同時關(guān)注戲曲作為戲劇的普遍性和作為民族藝術(shù)的特殊性，更客觀冷靜與全面地認識與探討戲曲的內(nèi)部規(guī)律和基本特征，應(yīng)該成為當(dāng)代戲曲理論建構(gòu)的方法取向”[7]，顯然，他們針對的正是前述三個方面的體系建設(shè)。這當(dāng)然是需要戲曲理論界潛心探索的重大課題，也是實現(xiàn)現(xiàn)實批評的理論基礎(chǔ)。對于戲曲理論批評體系的判斷，正集中展現(xiàn)在《中國文化報》理論部以“戲曲理論的當(dāng)代建構(gòu)”為題的學(xué)術(shù)論壇上。在這次討論會上，關(guān)于“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)貢獻與在此基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)拓展，成為戲曲理論當(dāng)代建構(gòu)的重要內(nèi)容。王馗所說的“在戲曲理論建構(gòu)中，既關(guān)注技術(shù)技巧的程式化表現(xiàn)，又關(guān)注舞臺的活態(tài)呈現(xiàn)與藝術(shù)境界的追求；既關(guān)注表演者的心靈創(chuàng)造，又關(guān)注戲曲整體的藝術(shù)風(fēng)貌與經(jīng)典演繹；既注重審美鑒賞和藝術(shù)批評，又注重科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撏七M；既注重戲曲學(xué)的學(xué)科建設(shè)，又注重學(xué)以致用，用深刻的理論提供政策指導(dǎo)，斧正戲曲實踐出現(xiàn)的問題”，實際正是對前海學(xué)派學(xué)術(shù)方法的總結(jié)。

其實“前海學(xué)派”一直是屢有爭議的話題。這其中固然隱藏著學(xué)術(shù)與政治的辯證聯(lián)系，但不能不最終歸結(jié)到：戲曲的學(xué)術(shù)方法如何把握？戲曲理論的學(xué)術(shù)成果如何推進？對此，汪人元《張庚、郭漢城對“前海戲曲研究”的引領(lǐng)》一文認為前海學(xué)派最核心的成就即在于“現(xiàn)代戲曲研究的學(xué)術(shù)引領(lǐng)”，其堅持從實際出發(fā)、從戲曲本體出發(fā)的學(xué)術(shù)方法，兼具科學(xué)性和實踐性。因此，他認為前海學(xué)派“決不把戲曲人為從它的實際生態(tài)中剝離出來、當(dāng)作真空中的研究對象而在書齋中把玩，這樣也就必然會深刻地關(guān)注戲曲的生存與發(fā)展同時代與民眾之間的關(guān)系”，也“決不把戲曲研究僅僅局限于孤立的文本，而是更加關(guān)注活生生的舞臺上的藝術(shù)這樣一種完整角度。這樣的認識和角度，自然就會突破以往戲曲研究中那種以文學(xué)作為核心的價值觀念，甚至也才可能會出現(xiàn)阿甲關(guān)于‘戲曲表演文學(xué)’這樣的思考”[8]。這一判定自然反映在幾代前海人為中國戲曲奉獻出的學(xué)術(shù)成果，以及至今滲透于戲曲理論常識判斷中的觀點中，當(dāng)然也帶來了學(xué)術(shù)界對于這一學(xué)派能夠長足發(fā)展的期待?！顿F州大學(xué)學(xué)報》專設(shè)“前海學(xué)派研究專題”[9]，發(fā)表施旭升《中國戲曲：怎樣本體？如何生態(tài)？——答“前海學(xué)派”諸批評者》、吳民《“前海學(xué)派”是個什么樣的學(xué)派？——兼與陳恬博士商榷》、黃李娜《孰是孰非：第三只眼看“前海學(xué)派”之學(xué)術(shù)貢獻》三篇文章。文章所肯定的成就自然有目共睹，文章所批評的缺點也非前海學(xué)術(shù)所必有，雖然部分文章的批評觀點流于語言暴力與想當(dāng)然的猜測而有失學(xué)術(shù)的純粹，但三篇文章卻準(zhǔn)確地展示了當(dāng)前中國戲曲史論進行充分的拓展與重構(gòu)的必要性。尤其是汪人元判定的“現(xiàn)代戲曲”，實際包含著如何準(zhǔn)確評估中國戲曲的當(dāng)代創(chuàng)造、如何將當(dāng)代戲曲成就真正與傳統(tǒng)戲曲規(guī)律準(zhǔn)確對接等問題。這應(yīng)該是諸多前海的批評者們所期待的，當(dāng)然也是所有戲曲史論研究者所期待并戮力進行探索的。

另一則引發(fā)爭議的是關(guān)于戲曲現(xiàn)代發(fā)展的理論討論。

這個討論基于本年度引人注目的“張火丁現(xiàn)象”和上海京劇院建院60周年研討會而起。張火丁一直就是京劇界的一位極具號召力的明星。張火丁的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目引發(fā)的觀演熱情以及赴美演出進行的營銷宣傳是本年度頗有影響的文化事件。而上海京劇院在建院60周年進行的“未來之路”研討會，實際是一個有深度現(xiàn)代憂患意識的劇院所進行的藝術(shù)思考。張之微《如果只有模仿，戲曲終會怎樣？——就“張火丁現(xiàn)象”與傅謹(jǐn)先生商榷》強調(diào)“京劇的歷史，一言以蔽之，也可以說是由無數(shù)極具創(chuàng)新精神的伶人寫就的”，并強調(diào)“創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)是句金言，創(chuàng)造的意義決不能抹殺”[10]，其筆鋒直指傅瑾所謂的“保守主義戲劇觀”。馬也《對京劇發(fā)展的點滴思考——上海京劇院的啟示》亦標(biāo)舉“上海京劇院給京劇的最好的、也是最大的啟示就是‘創(chuàng)新求變’”，針對的仍然是傅瑾所謂的“文化需要保守，不需要創(chuàng)新”。傅謹(jǐn)《繼承與創(chuàng)新：老話題與新爭論——回應(yīng)張之微》對此前張、馬以及戲曲界相關(guān)專家的批評進行回應(yīng)，實基于“日益嚴(yán)重的戲曲危機，恰恰是由于戲曲傳統(tǒng)沒有得到很好的繼承，而且傳統(tǒng)在許多場合還遭到公然背棄”這一特殊的戲曲生存語境，提倡戲劇理論界要基于對現(xiàn)實的認識，修正理論導(dǎo)向。顯然，三人所爭論的雖然是“創(chuàng)新還是繼承”這個看似陳舊的話題，但各自的立意頗有不同。張之微看到的是常演常新的傳統(tǒng)，因此強調(diào)戲曲界要走“繼承創(chuàng)新的路”；馬也看到的是當(dāng)代戲曲必有的創(chuàng)造，因此標(biāo)榜上海京劇院、《曹操與楊修》及其藝術(shù)家尚長榮在當(dāng)代戲曲發(fā)展史上的“高峰”意義；傅瑾看到的是為了創(chuàng)造而必須的文化守護，其初心即在于“希望為戲曲當(dāng)代發(fā)展提供一種新的路徑選擇，期待著我們能重建戲劇的基本價值觀”。三個人進行的討論實際面對的是處于京劇當(dāng)代發(fā)展中出現(xiàn)的兩極，一極看似最為傳統(tǒng)，一極看似最新異，但都完好地將京劇嵌入了現(xiàn)代生活中。因此，“張火丁現(xiàn)象”代表的是現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)審美意蘊的崇尚，上海京劇院代表的是現(xiàn)代人對于京劇現(xiàn)代品格的追逐。其實，兩種風(fēng)格正是從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的京劇所呈現(xiàn)出的兩面，當(dāng)然也不乏更多的側(cè)面需要發(fā)現(xiàn)和塑造。三個人討論的核心問題是：中國戲曲的當(dāng)代發(fā)展，這正揭示出中國戲曲在現(xiàn)代化進程中需要具備豐富多元的藝術(shù)個性。這是理性而深入地建構(gòu)完整的中國戲曲體系的必要前提。

四、本年度問題透視與“十三五”預(yù)想

對于戲曲而言，2015年是張揚機遇的一年。作為一個活態(tài)的藝術(shù)樣式，戲曲始終在標(biāo)領(lǐng)審美時尚、承載主流價值觀念、弘揚民族個性方面承擔(dān)著重要的作用。本年度圍繞戲曲本體規(guī)律出現(xiàn)的新現(xiàn)象值得關(guān)注，也會在未來逐漸顯現(xiàn)其重要的文化意義。

（一）戲曲的高峰與高原同在，部分作品已經(jīng)具有了“高峰”氣象

戲曲藝術(shù)的“高峰”應(yīng)該包含著創(chuàng)作、演出和理論等多領(lǐng)域。就創(chuàng)作而言，本年度的幾位戲曲作家已經(jīng)成為引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)向的重要標(biāo)桿。郭啟宏、鄭懷興、劉錦云的創(chuàng)作，以其備受關(guān)注期待而又成功率高，成為戲曲創(chuàng)作的高峰所在。郭啟宏的話劇《知己》被海峽兩岸的京劇團隊改編為《知己》《金縷曲》，顯示了蘊積數(shù)十年的藝術(shù)功力，本年度首演的《李清照》以及反復(fù)演出的《北國佳人》等作品，顯示了作家創(chuàng)造力對于戲曲的扶整作用和價值賦予。鄭懷興的初排劇目《于成龍》以及交流演出的《海瑞》《宇宙鋒》《程嬰夫人》等等，以別出機樞的藝術(shù)構(gòu)思展現(xiàn)了一個沉潛于戲曲創(chuàng)作的作家在戲曲結(jié)構(gòu)和境界的高超駕馭，他的每一部劇作都能夠滿足觀眾飽滿的藝術(shù)期待。劉錦云的初排劇目《母親》《狗兒爺涅》，以深沉思想賦予傳統(tǒng)戲曲以新的時代風(fēng)尚，是劇作引領(lǐng)劇種的一個重要成績。當(dāng)然，眾多劇種的代表性表演團隊也在本年度奉獻出了堪稱一流的作品。其中原創(chuàng)作品晉劇《于成龍》、評劇《母親》、秦腔《狗兒爺涅》、京劇《伏生》、揚劇《衣冠風(fēng)流》、朝鮮族唱劇《春香傳》以及本年度演出的京劇《春秋二胥》、黃梅戲《小喬初嫁》、昆曲《景陽鐘》等頗具高峰氣象。透過這些劇作家涉足的劇種，以及眾多戲曲劇種推出的力作，可以清楚地發(fā)現(xiàn)地方戲曲前景無限，地方戲曲正是中國戲曲創(chuàng)作的高地所在，并極有可能孕育高峰之作。可以預(yù)見，在正確的戲曲政策不斷在各地推進之后，各地方戲曲劇種、尤其是具有創(chuàng)作活力的劇種應(yīng)該能夠進入發(fā)展的機遇期。但不可否認，全年上演的戲曲作品仍然面臨著兩個重要的問題：一則為傳統(tǒng)經(jīng)典的當(dāng)代傳承與演繹，一則為新創(chuàng)作品的經(jīng)典化打造，仍然是中國戲曲發(fā)展的重要使命。在這個方面的課題面前，當(dāng)前戲曲仍然存在著題材單一、風(fēng)格單一、行當(dāng)單一等問題，年輕一代的演員在駕馭角色的表演中缺少藝術(shù)深度。這都是需要國家與地方文化主管部門著力引導(dǎo)和扶持的方面。

（二）小劇場戲曲是極具發(fā)展?jié)摿Φ膽蚯奉?/p>

小劇場戲曲是伴隨著實驗性的理想來進行的戲曲創(chuàng)造，其主創(chuàng)者正是戲曲的青年從業(yè)者，因此小劇場戲曲是最具青春活力和發(fā)展?jié)摿Φ膽蚯螒B(tài)。繼2014年的成功經(jīng)驗，第二屆北京當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)（2015.10.30—2015.12.31）引發(fā)了更多的關(guān)注，12部戲曲作品匯聚了京劇、昆曲、豫劇、河北梆子等劇種，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代創(chuàng)造。上海小劇場戲曲節(jié)（2015.12.1—2015.12.6）最后遴選的委約作品2部，入圍展演作品有6部戲，尤其是申報參演劇目超過27部，涉及的劇種有京、昆、越、滬、淮、評、川、粵、紹、梨園、哥仔等11個。在京、滬兩地不斷趨于盛行的小劇場戲曲，可以看作中國戲曲尋求在當(dāng)代城市突破的縮影。正如上海小劇場戲曲節(jié)借用“呼”“吸”二字進行的定位，即在吸收傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，釋放出“新想法”“新形式”“新理念”，用具有原創(chuàng)力的戲曲新人來引領(lǐng)“先鋒、實驗、創(chuàng)新的戲劇精神”，讓戲曲不但進入當(dāng)代主流視野，也更多地獲得青年觀眾的認同［11］。這一理想既是城市戲曲在當(dāng)代進行的創(chuàng)造，也是戲曲在當(dāng)代進行的藝術(shù)拓展，尤其是所謂的“新”，以更具變革性的藝術(shù)觀念和時代思想，必然對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生重要推動作用。小劇場戲曲不一定帶來戲曲作品的經(jīng)典化，但卻以靈活的運營機制，為戲曲推廣和發(fā)展找到新的出路。

（三）戲曲跨區(qū)域聯(lián)動是戲曲進行推廣的重要舉措。

中國戲曲發(fā)展經(jīng)驗即在于流動狀態(tài)可以帶來劇種、劇團的旺盛生機，實現(xiàn)跨區(qū)域間的戲曲傳承發(fā)展是中國戲曲“抱團取暖”、資源共享的一個思路。本年度由北京市文化局、天津市文化廣播影視局、河北省文化廳主2015年京津冀河北梆子優(yōu)秀劇目巡演（2015.4.27—2015.5.6），京、津、冀三地最具代表性的河北梆子劇院團演出9臺劇（節(jié)）目。與此相類，河南文化廳等機構(gòu)“全國豫劇院團工作交流會”（2015.9.14—2015.9.15），來自全國各地的134名豫劇院團負責(zé)人在鄭州共商豫劇發(fā)展大計［12］；遼寧等省區(qū)文化廳舉辦“首屆遼吉黑蒙四省區(qū)地方戲曲優(yōu)秀劇目展演”（2015.6.15—19），薈萃四省區(qū)7個劇種的舞臺藝術(shù)。這些演出與研討圍繞一個劇種，緊密團結(jié)相關(guān)地區(qū)的從業(yè)者，相互協(xié)助，共襄發(fā)展。如果立足于中國戲曲的“聲腔屬性”，則梆子、高腔、皮黃、亂彈、花鼓、花燈、采茶、秧歌、道情等聲腔系統(tǒng)，正需要這種區(qū)域聯(lián)動，共同面對劇種發(fā)展不平衡、資源不平衡所帶來的諸多困境。

必須看到在政策利好的時期里，中國戲曲還面臨著諸多問題。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所本年度組織師生對福建莆仙戲、川劇進行了深入調(diào)查。就福建莆仙戲而言，雖然在莆田、仙游兩地有一百三十多個民營劇團成為莆仙戲的承載，但是在這個區(qū)域內(nèi)，莆仙戲事實上已經(jīng)形成兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。而以古老的“傀儡介”為基礎(chǔ)的審美意蘊僅僅集中在福建莆仙大劇院、仙游縣鯉聲劇團兩個團體，基本的傳承人不過百人。應(yīng)該說，古老的莆仙戲命懸一線，決不能以民營劇團作為莆仙戲生存態(tài)勢的指標(biāo)。因此，戲曲學(xué)術(shù)界應(yīng)該在“十三五”期間，密切關(guān)注民營劇團的生存與管理，用戲曲學(xué)的探索對其發(fā)展中出現(xiàn)的問題、經(jīng)驗、困境、作用等，進行理論總結(jié)，并提出政策咨詢。戲曲研究界應(yīng)將學(xué)術(shù)視角轉(zhuǎn)向這種極具活力、但又對傳統(tǒng)演劇形態(tài)會造成重大沖擊的演出領(lǐng)域，引導(dǎo)建設(shè)更加健全而合理的中國戲曲發(fā)展政策。而曾經(jīng)號稱有二百多個劇團、廣泛影響超過一億人的川劇，目前川、渝兩地能夠堅持演出的劇團不過十個。川劇的從業(yè)者和理論者在2015年度推動了第三屆“川劇丑角劇目展演”。這是立足于行當(dāng)劇目的傳承而進行的演出，其意義足以引起對中國戲曲行當(dāng)藝術(shù)的深度思考，尤其是對中國戲曲劇種個性、行當(dāng)全面發(fā)展，帶有示范性的意義。但是這并不能帶來對川劇這一劇種命運的改觀，甚至不能為曾經(jīng)對中國戲曲理論產(chǎn)生過奠基作用的川劇表演藝術(shù)帶來更加完整的評價認知，這是很遺憾的。類如川劇、莆仙戲這些極具個性的劇種及其表演體系，應(yīng)該盡快進入學(xué)術(shù)界的關(guān)注視野之內(nèi)，完整的中國戲曲藝術(shù)體系（表演體系、理論體系、美學(xué)體系）建設(shè)應(yīng)該是“十三五”期間重要攻關(guān)的理論命題。

除此之外，“十三五”期間的中國戲曲發(fā)展，應(yīng)該緊密回應(yīng)當(dāng)前國家對于戲曲的高度重視和先后出臺的各項政策法規(guī)，積極整合相關(guān)戲曲政策，持續(xù)關(guān)注戲曲領(lǐng)域的熱點話題。尤其是要將政策引領(lǐng)與學(xué)科建設(shè)同步進行，很好地通過學(xué)術(shù)建設(shè)，對戲曲保護工作進行斧正、糾錯和指引。

注釋：

[1] 龔和德.政策·策略·理論[N].中國文化報.2015.8.17.

[2] 多措并舉，合力共進，開創(chuàng)戲曲傳承發(fā)展新局面[N].中國文化報.2015年9月11日.

[3] 文化部藝術(shù)司.藝術(shù)通訊.2015（3）.

[4] 王馗、王學(xué)鋒.“十二五”戲曲學(xué)研究及成果的回顧與評析。本報告為中國藝術(shù)研究院組織《全國藝術(shù)科學(xué)“十二五”研究狀況及“十三五”發(fā)展趨勢研究報告》的一部分。本文關(guān)于戲曲學(xué)的統(tǒng)計與成果分析均來自該報告。

[5] 中國文化報“藝海問道”第8期[N].2015.8.18

[6] 王馗.戲曲批評需要“體系”建構(gòu)[N].中國文化報.2015.4.10.

[7] 傅謹(jǐn).戲曲理論建構(gòu)的新語境[N].中國文化報.2015.8.17.

[8] 汪人元.張庚、郭漢城對“前海戲曲研究”的引領(lǐng)[N].中國文化報.2015.5.22.

[9] “前海學(xué)派研究專題”[J].貴州大學(xué)學(xué)報.2015（5）.

[10] 張之微.如果只有模仿，戲曲終會怎樣？——就“張火丁現(xiàn)象”與傅謹(jǐn)先生商榷[J]；馬也.對京劇發(fā)展的點滴思考——上海京劇院的啟示[J].中國戲劇.2015（7）.

[11] 戲曲呼吸：首屆上海小劇場戲曲[J/OL]，見豆瓣同城http://www.douban.com/event/25560793/

[12] 盛世豫劇一家親——全國豫劇院團負責(zé)人共商豫劇發(fā)展大計[N].中國文化報.2015.9.22.

王 馗：中國藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所副所長

責(zé)任編輯：蔡郁婉