判官戲中的“跳判”形態(tài)

李陽

（四川師范大學 民間文化藝術保護與發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心，四川 成都 610068）

判官戲中的“跳判”形態(tài)

李陽

（四川師范大學 民間文化藝術保護與發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心，四川 成都 610068）

“跳判”（“舞判”）表演，其源甚古，與鎮(zhèn)邪驅儺有關，是宋代諸軍百戲的遺緒，有一套舞式可循，進而形成了固定的程式動作，并融合了吹氣、噴火等特技性表演，在人物和腳色的轉換中體現(xiàn)出跨行當?shù)南矂√匦浴?/p>

判官戲；“跳判”；程式動作

判官在判官戲中以凈色應工，形式多樣，種類繁復，如北雜劇《慶千秋》之水部判官、清宮大戲《勸善金科》之啞判官、昆劇《九蓮燈·闖界》之陰陽判官……從首服到體服，從砌末到飾物，判官的扮相更為豐富多變，可穿紅袍，可佩藍蟒，可戴紅扎，可戴黑短滿，可戴假面，可套陰陽臉子，可勾元寶臉……其“扎扮”造型，為凈行中的特型裝扮，用特殊的塑性扎扮來改變演員的形體，外形奇特，引人注目。以“跳判”（“舞判”）為基點的舞蹈身段，更為細膩緊湊，不僅體現(xiàn)出動作程式化的嚴謹，更兼具跨行當自如的、炫技性的發(fā)揮，表演獨特，自成一格，為我們呈現(xiàn)出極富感染力的舞臺藝術形象。

“跳判”，或稱“舞判”，是判官最具典型性的表演動作。如《牡丹亭·冥判》中的胡判官唱【混江龍】曲時，“嘯一聲，支兀另漢錘馗其冠不正；舞一回，疏嗤沙斗河魁近墨者墨”?！爸жＡ怼毙稳輫[聲，“疏嗤沙”形容舞蹈時的聲音和舞姿。判官以自嘲的心態(tài)，自比鐘馗與河魁，從“嘯一聲”到“天上消災”，且歌且舞，即所謂“作笑舞介”，直至此曲唱畢才“進桌坐”。這段表演正是“舞判”。至今搬演于舞臺的各種鐘馗戲和判官戲，其基本的表演程式均由“跳判”（“舞判”）發(fā)展而來。

一

何謂“跳判”（“舞判”）？又源自何時？《東京夢華錄》卷七《駕登寶津樓諸軍呈百戲》條載：

又一聲爆仗，樂部動《拜新月慢》曲，有面涂青綠，戴面具金睛，飾以豹皮錦繡看帶之類，謂之“硬鬼”?；驁?zhí)刀斧，或執(zhí)杵棒之類。作腳步蘸立，為驅捉視聽之狀。又爆仗一聲，有假面長髯，展裹綠袍靴簡，如鐘馗像者，傍一人以小鑼相招和舞步，謂之“舞判”。[1]

以上所記有“爆仗”的場面渲染，有“假面長髯”的裝扮，有“小鑼”伴奏，有一定的“舞步”，可知北宋時期，“舞判”是一種帶有節(jié)奏性的舞蹈動作。

《雍熙樂府》卷十七《醉太平·風流樂官》，亦有“能歌時曲能踏爨，能翻古本能裝判”[2]?！把b判”和“吹曲”“踏爨”等一樣，是風流樂官足以賣弄展示的一種才藝和技能。

戲劇史家周貽白釋“舞判”有言：爆仗一聲，一人戴面具，長髯。穿著寬大的綠袍和靴子，手執(zhí)牙笏，好像古畫上鐘馗的樣子。旁邊一人敲著小鑼，作為招引，使戴面具者做出各種架子和步法的舞蹈。并指出《牡丹亭·冥判》“凈作笑舞科”的胡判官，其出場表演時，即為“舞判”?！赌窟B救母戲文》中的“凈上舞介”，亦和“舞判”的一套功架有相通之處。①周貽白《中國戲曲與雜技》，載《周貽白戲劇論文選》，長沙：湖南人民出版社，1982年，第122-141頁。

徐扶明亦稱：“昆曲《九蓮燈》中的《火判》，《牡丹亭》中的《冥判》，《天下樂》中的《鐘馗嫁妹》，京劇《鬧天宮》中的紅藍判官守宮對舞，都是在古代舞判的基礎上作了進一步的藝術加工。”[3]

據(jù)此可知，胡判官的“跳判”表演其源甚古，是宋代諸軍百戲的遺緒，有一套舞式可循。民間廣為流傳的“跳判”表演，現(xiàn)代舞臺上我們所看到的火判、鐘馗的程式動作，即源于此。

圖1 山西花腔鼓“五鬼鬧判”①圖片摘自王潞偉、王妹《山西襄汾趙雄花腔鼓調查報告》，載《中華戲曲》第40輯。

二

“跳判”（“舞判”）又因何發(fā)生？

首先，它與鎮(zhèn)邪驅儺有關。儺是古人驅逐瘟疫的儀式。秦漢時期，方相氏及十二神獸索室驅疫。唐代大儺，方相氏變?yōu)樗娜?，又有十二人“各?zhí)麻鞭、辮麻為之，長數(shù)尺，振之聲甚厲”[4]。北宋時，民間儺儀進一步娛樂化，出現(xiàn)了集沿門逐疫、乞討、賣藝為一體的“打夜胡”?！稏|京夢華錄》卷十《十二月》條云：“自入此月，即有貧者三數(shù)人為一火，裝婦人、神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞討，俗呼為‘打夜胡’，亦驅祟之道也?！蹦纤纬衅渑f例。吳自牧《夢粱錄》卷六《十二月》條云：“自入此月，街市有貧丐者三五人為一隊，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼為‘打夜胡’?！盵5]貧丐者裝成神鬼、判官模樣，于歲末巡游于大街小巷，沿門除邪消災、鎮(zhèn)鬼驅儺。

有清一代，這種習俗在江南一帶更為風行。乾隆年間《奉賢縣志》說，臘月初一日，“乞人始偶男女傅粉墨妝為鐘馗、灶王，持桿劍，望門歌舞以乞，亦儺之遺意”②轉引自殷偉、任玫編著《鐘馗》，北京：文物出版社，2009年，第319頁。。

“跳判”，亦作“舞判”，“跳鐘馗”等，系古代歲末驅儺活動的一種，亦是帶有一定情節(jié)的鬼怪之舞。隨著驅儺活動的世俗化及娛樂化，多出現(xiàn)于民間社火舞隊中，由唐宋至明清一直流傳至今。

驅鬼逐疫、祈福禳災的民間活動是人類文化史上的一種共生現(xiàn)象。諸如“跳判”等驅鬼活動，在各地各民族都有遺留，雖然名稱不同，但實質相似。如北方黃河流域有“斬旱魃”“打黃癆鬼”，南方長江流域有“跳五猖”“跳灶王”“跳魈”，云南、貴州彝族有“跳虎”，湘桂地區(qū)苗族、土家族、瑤族有“跳盤王”“跳喪”，東北滿蒙地區(qū)有薩滿“跳神”。[6]

“跳判”多出現(xiàn)于中元節(jié)、端午節(jié)等迎神賽社、歲時節(jié)慶中，用于驅邪納吉，氣氛喜慶歡快。揚州社火雜戲中有“跳判”，《真州竹枝詞引》云：“紗帽紅袍，蹲圈椅背上，或起或坐，演出各樣身段者，曰‘跳判’?！盵7]江蘇省北部鹽阜地區(qū)，歷史上每年農歷五月初五端陽節(jié)都有“跳判判”的習俗，也稱“跳判官”，即由一人扮“判官”，一人扮演“小鬼”。[8]462江蘇淮安的“跳判官”，由十二人共舞，其中有文武兩名判官。前有兩小鬼敲大鑼，四小鬼手執(zhí)鋼叉，后跟文判官一名。文判戴面具，掛紅須，穿綠袍，一手拿筆，一手拿摺子。接著是四名腳夫抬一判架，武判坐在上面，一手拿陰陽扇，一手拿朝笏，寬肩，挺胸，捺屁股。[8]452-453“舞判”歷史悠久，盛傳不衰，流傳廣泛。在表演形式上，各地不一。有的戴假面，有的畫臉譜，有的制成巨型的假形，豐富多樣。舞蹈動作也各具特色，一般還配上五個機巧伶俐的小鬼，嬉戲打鬧，組成群舞。與其他表現(xiàn)鬼神的舞蹈不同，其喜劇色彩很濃?！拔枧小痹谔旖?、河南、山西、江蘇、浙江、山東、青海、安徽等地都有流傳。（表1）

表1 民間“跳判”表演流傳區(qū)域及形式舉隅

民間社火舞隊中的“跳判”流傳廣泛，形式多樣，有一定的表演模式，但各地根據(jù)演出條件和觀眾的喜好有所變通。各地“跳判”的伴奏、步法、舞笏的動作基本相同，穿戴、扮相和表演程式相類。[9]

三

“跳判”（“舞判”）這種舞式，其表演形態(tài)究竟如

何？又如何形成了凈腳擅用的表演動作和身段？

明人田汝成《西湖游覽志馀》卷二十《熙朝樂事》謂：“丐者涂抹變形，裝成鬼判，叫跳驅儺，索乞利物?！盵10]裝鬼判以驅儺，其意甚明。“叫”和“跳”更發(fā)展成為后世戲曲舞臺上“跳判”表演最重要的特技。乾嘉時期揚州徐班大面周德敷，以紅黑面笑、叫、跳擅場，笑如《宵光劍》鐵勒奴，叫如《千金記》楚霸王，跳如《西川圖》張將軍。江班“大面范嵩年，為周德敷之徒，盡得其叫跳之技，工水滸記評話，聲音容貌，摹寫殆盡。后得嘯技，其嘯必先斂之，然后發(fā)之。斂之氣沈，發(fā)乃氣足，始作驚人之音，繞于屋梁，經久不散”[11]。可知紅黑面多表現(xiàn)夸張的氣勢，注重聲口的叫、笑以及身段的跳。

齊如山在《國劇藝術匯考》中把“跳判官”與“跳加官”“跳靈官”“跳魁星”等列入舞式，稱這些表演“大致都是吸收舊有的舞式。戲界中人叫法，一人或少數(shù)人曰跳，多數(shù)人曰堆”[12]。這是從表演規(guī)模的角度詮釋“跳“這種動作與形態(tài)。

首先，“跳”與驅儺有關，一個“跳”字，概括了儺舞的形態(tài)。從“跳”的發(fā)出者來說，如加官、靈官、魁星、羅漢、門神、灶神、各種動物形等，都為神仙鬼怪，多為祀神、求吉、驅儺、辟邪。從“跳”的動作特征來講，火爆熱烈，原始粗獷?？当３稍凇秲畱蛩囆g源流》中提出一種凈的舞步——“趨搶”，從文獻中細致勾稽了“趨搶”，也即踉蹌、趨蹌，是與“凈”的涂面化妝相配合的一種跌跌撞撞、如癡如醉的舞步。又引吳曼云《江鄉(xiāng)節(jié)物詞小序》：“杭俗，跳灶王，丐者至臘月下旬，涂扮墨于面，跳踉街市，以索錢米”,認為“跳踉”即踉蹌、趨搶、趨蹌，又同于跳梁，跳梁后來成了丑角的舞步，即商羊步，源于“跳神”的“商羊舞”。[13]

凈丑同源，“跳灶王”與“跳判官”等同為民間儺的遺緒，“跳踉”雖發(fā)展為昆劇丑角的“商羊步”①“商羊步即獨角行走……右手舉紗帽，左手提靴，一腿平抬，一足跳躍下場，就是商羊步。”見華傳浩《我演昆丑》，上海：上海文藝出版社，1961年，第27頁。，即單腳跳，但這種源于巫舞的舞步，亦為判官表演所常用。“五鬼鬧判”中，判官的站姿是單腳立，基本步法為：左（右）腳向前邁一步，另一腳上至前腳旁，腳尖點地，膝稍屈。走的就是“碰腳”。[14]紹興上虞啞目連戲的掃臺儀式“跳判”，扮演鬼王的演員身穿短褲，手執(zhí)追魂牌，單腳立地在臺上蹦跳顛撞一番，就算完成了掃臺的任務。[15]明本潮州戲文《荔鏡記》里有一幅“跳判”的插圖，判官單腳立地。②轉引自黃天驥、康保成主編《中國古代戲劇形態(tài)研究》，鄭州：河南人民出版社，2009年，第310頁。

“趨搶”或言“跳踉”，這種舞態(tài)在民間社火舞隊中仍可尋其蹤跡。明清至近代盛行于江蘇淮安車橋鄉(xiāng)的“跳判”舞隊，于廟會時在行進中或廣場上表演，由十一至十三人組成。舞隊最前面是兩個敲大鑼的，后面是二至四名手執(zhí)鋼叉的“小鬼”，接著是戴青面紅胡子面具的文判。文判身著綠袍，一手拿筆，一手拿生死簿，走“8”字形路線，東倒西顛，猶如醉漢。文判后面是四名轎夫，抬著判架，判架上坐著武判。[16]在這里，文判的醉步即與文獻中所記“趨蹌”“跳踉”等相類。

其次，“跳”這種動作經常由鬼神戲中的鬼神發(fā)出。

從民間儺舞、巫步衍生出的“跳”，不僅僅局限于儺戲、開場戲等泛戲劇形態(tài)中，也往往出現(xiàn)在傳統(tǒng)鬼戲中，且不局限于“判官”。如清代査慎行《陰陽判》中第二十一折《陰拘》，不但是丑角，各個角色都有跳?！暗┌绠惞硖枭稀薄巴獍缗泄偕缡拐邎?zhí)旗隨上”“外簽票擲下”“生接票同旦跳下”“擲牌生接同旦跳下”“外跳下看介”“外跳下怒看足踢雜怕閃介”“外跳下拱手介”……判官跳、異鬼跳等，此處的“跳”，可能是由驅儺衍生出的鬼類所慣用的一種舞態(tài)。

圖2

四

源于驅儺的“跳判”，逐漸被戲曲藝術吸收，在舞臺上不斷地錘煉與打造，從而形成了特定的表演程式。評劇《黃民女游陰》，京劇《李慧娘》《烏盆記》，昆曲《火判》《冥判》《鐘馗嫁妹》中都有“跳判”的動作。江蘇梆子《陰陽報》中有《跳判》一折，為花臉行當重頭戲，塑造了一個愛憎分明、耿直率真的鬼判形象。出場時，判官高興地接受閻王的召見。以右袖遮面，左手拈右袖，小碎步到臺前亮相，右腿騎馬式，吐舌睜眼，左右看，轉身云步半圓場走至閻王面前，右單腿跪在閻王腿上，閻王與之耳語交待任務。判官異常高興，手舞足蹈，小碎步迅速來到桌前，雙手搭在桌角，隨著音樂節(jié)奏，抖動雙肩，四處觀看，頭不住地微微搖動，最后竄至桌上亮相。[17]574浙江調腔的傳統(tǒng)劇目中，《冥判》被更名為《鬧判》，表演強烈熱鬧。出場前，鑼鼓配以【梅花牌子】，造足聲勢，先聲奪人。緊接著，鬼卒跳躍而出。在【目蓮號頭】哀遠悠揚的樂聲中，胡判官腆肚翹臀，手持馬鞭，從九龍口倒退而出，臺前亮相，面目猙獰、粗蠢，表情喜悅。開口唱【點絳唇】“十地官差”，至臺窺看，再到九龍口張望，再唱“要把善惡分”。上馬，趟馬，下馬……[17]454

據(jù)《中國戲曲志·北京卷》，判官的“跳判”表演程式為：判官在【四擊頭】中上，左水袖遮臉，亮相。走判官步，至臺口，再亮住。左水袖落下，露出面目，撣靴，撕扎，理耳毛，退步至臺中心，左轉身，撕扎，吐火；右轉身，撕扎，再吐火；左轉身，吐第三口火。背向臺口，取出火筒。拿出牙笏，在【走馬鑼鼓】中扯四門斗，牙笏向里一磕，轉身至下場門，右手撕扎，左笏高舉，亮高相。轉身至下場臺口亮低相。轉身至上場門臺里跨左腿，踢右腿，向中場站住亮相。牙笏一磕至上場門，亮高相，再向上場門臺口亮矮相?？缬彝?，踢左腿向堂桌處，轉臉向正場，屈膝，用靴尖走S形，搬腿，三起三落，射雁，探海，亮相。[18]作為一部唱做并重的花臉戲，其中的蹉步、涮步、扭步、涮腰、擰肩等身段表演，已在民間雜舞的基礎上大大提高，成為一種重要的表演程式。

經過舞臺上不斷地錘煉與衍化，“跳判”（“舞判”）逐漸成為凈行判官的一種常規(guī)化、程式化的動作，其發(fā)生、舞態(tài)，相傳有自，別具一格。此外，判官還經常使用“吹氣”“噴火”“耍牙”“耍扇”等特技性、炫技性的動作，此類動作多為鬼神發(fā)出，較為契合判官的身份，進一步印證了戲曲中的“跳判”表演源自民間儺、社火舞隊，且有百戲雜陳的遺風，高度的技巧性更體現(xiàn)了戲曲與雜技的淵源。大凡判官戲，多冠以“戲”“打”，以戲謔、調侃為主，充分顯示出其喜劇性的一面。凈角判官不僅聲音氣局雄渾氣派，唱功做表不凡，且時常有著詼諧調笑的喜劇性科諢，如《牡丹亭·冥判》（圖2）中的胡判官，雖面目猙獰丑陋，卻通情達理，極富人情味。粗丑中不乏嫵媚，豪放中露出溫柔。其往往雜以旦行的動作，如抬腿造型多用勾腳面，極少繃腳面，講究雄豪中不失嫵媚之態(tài)。綜上，考其源流變化之跡，判官的“跳判”（“舞判”）形態(tài)，體現(xiàn)出腳色行當?shù)莫毺伧攘?，不僅有藝術化的抽象和變形，且具有典型性和類型化的特征，是在多元的歷史民俗文化與長期的舞臺錘煉中形成的。

[1]孟元老.東京夢華錄[M].鄭州：中州古籍出版社，2010：133.

[2]郭勛.雍熙樂府[M]//續(xù)修四庫全書：集部：曲類.上海：上海古籍出版社，2002：302.

[3]徐扶明.牡丹亭研究資料考釋[M].上海：上海古籍出版社，1987：180.

[4]段安節(jié).樂府雜錄[M]//中國古典戲曲論著集成：第一集.北京：中國戲劇出版社，1980：43.

[5]孟元老.東京夢華錄：外四種[M].北京：中華書局，1962：181.

[6]關立勛，主編.中國文化雜說：第一卷民俗文化卷[M].北京：燕山出版社，1997：435.

[7]曹永森.揚州風俗[M].蘇州：蘇州大學出版社，2001：236.

[8]《中華舞蹈志》編輯委員會，編.中華舞蹈志：江蘇卷[M].上海：學林出版社，2007.

[9]文化部民族民間文藝發(fā)展中心，編.中國民族民間藝術資源總目：舞蹈卷[M].北京：學苑出版社，2009：51.

[10]田汝成.西湖游覽志馀[M].杭州：浙江人民出版社，1980：322.

[11]陸萼庭.昆劇演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2006：222.

[12]齊如山.國劇藝術匯考[M].沈陽：遼寧教育出版社，2010：88-90.

[13]康保成.儺戲藝術源流[M].廣州：廣東高等教育出版社，2005：203-204.

[14]中國民族民間舞蹈集成編委會.中國民族民間舞蹈集成：山東卷[M].北京：中國ISBN中心，1998：954.

[15]蔡豐明.江南民間社戲[M].上海：百家出版社，1995：136.

[16]中國民族民間舞蹈集成編輯部，編.中國民族民間舞蹈集成：江蘇卷下[M].北京：中國舞蹈出版社，1988：1530.

[17]《中國戲曲志》編輯委員會.中國戲曲志：江蘇卷[M].北京：中國ISBN中心，2000.

[18]《中國戲曲志》編輯委員會，中國戲曲志：北京卷[M].北京：中國ISBN中心，2000：577.

（責任編輯、校對：關綺薇）

AProbeintothePresentationofTiaopanPerformanceinMagistrate-themedDrama

LiYang

The performance of tiaopan and wupan for getting rid of evils enjoys a long history dating back to the military drama of Song dynasty.With set movements and composed of such stunts as blowing and flame spouting,it shows comedic features ofrole-shifting.

Magistrate-themed Drama,Tiaopan,SetMovements

J809

A

1003-3653（2016）04-0119-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.015

2016-04-28

李陽（1981～），女，河南周口人，博士，四川師范大學民間文化藝術保護與發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心講師，研究方向：中國戲劇史。