私藏文徵明款青綠山水長(zhǎng)卷《煙雨江南》賞鑒

張丁帥

（廣西藝術(shù)學(xué)院 中國(guó)畫(huà)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

私藏文徵明款青綠山水長(zhǎng)卷《煙雨江南》賞鑒

張丁帥

（廣西藝術(shù)學(xué)院 中國(guó)畫(huà)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

一件署款文徵明的絹本青綠山水長(zhǎng)卷，20世紀(jì)90年代由榮寶齋重新揭裱，畫(huà)卷引首部分有晉葆良所題行書(shū)“煙雨江南”。從時(shí)代特征來(lái)看，此卷當(dāng)屬晚明或清早期作品。不論從構(gòu)圖、用筆、設(shè)色、狀物技法，還是從落款格式、書(shū)法、名章等，均可見(jiàn)非文徵明所為。其總體格調(diào)低于通常為文徵明代筆的諸畫(huà)家之作，卻高于較常見(jiàn)的“蘇州片”。故此卷當(dāng)是由文徵明同時(shí)期或至晚早于清初的不知名書(shū)畫(huà)行家的托名之作，或者行家里手的臨摹之作。再或者，此卷本來(lái)是明清之際無(wú)款之作，只是風(fēng)格略近文徵明而被添以偽款，鈐以偽印。

文徵明；書(shū)畫(huà)鑒定；青綠山水

文徵明，生于明憲宗成化六年（1470年），卒于明世宗嘉靖三十八年（1559年），歷憲宗、孝宗、武宗、世宗四朝。初名璧，字徵明，后以字行，更字徵仲，因先祖居衡山，故又號(hào)衡山居士。作為明代中期最著名的畫(huà)家、書(shū)法家，他在自己將近一個(gè)世紀(jì)的歲月中于藝術(shù)上取得了震古爍今的成就，于畫(huà)史上與沈周、唐寅、仇英并稱(chēng)“吳門(mén)四家”，于詩(shī)文上與唐寅、祝允明、徐禎卿并稱(chēng)“江南四大才子”。從正德至嘉靖年間，據(jù)《吳門(mén)畫(huà)史》統(tǒng)計(jì)，吳派畫(huà)家共有876人，但在當(dāng)時(shí)出類(lèi)拔萃、聲名顯赫者唯“明四家”，而文徵明又堪稱(chēng)其中的佼佼者。

文徵明從學(xué)沈周，并吸取趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)等畫(huà)法，繪畫(huà)兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。其畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)粗筆（“粗文”）和細(xì)筆（“細(xì)文”）兩種風(fēng)貌。粗文源自沈周、吳鎮(zhèn)，兼取趙孟頫枯木竹石畫(huà)法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書(shū)法飛白，于粗簡(jiǎn)中見(jiàn)層次和韻味；[1]細(xì)文山水屬本色畫(huà)，又分水墨（包括淺絳）和青綠兩類(lèi)。其青綠山水畫(huà)法主宗趙孟頫，兼取趙伯駒和趙伯骕，也融入“元四家”和“二米”筆墨，形成了豐姿多彩、行利兼?zhèn)涞那嗑G山水風(fēng)貌。

在文徵明所擅長(zhǎng)的諸多畫(huà)種中，青綠山水尤其引人矚目。文徵明喜愛(ài)青綠山水基于對(duì)古法的追慕。他在《跋唐閻右相〈秋嶺歸云圖〉卷》中曾言：“余聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。以故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸。均之，各有至理，未有以?xún)?yōu)劣論也?！痹趥鹘y(tǒng)山水畫(huà)中，最耗費(fèi)精力的當(dāng)非青綠山水莫屬。對(duì)于創(chuàng)作者而言，只有以精深而嫻熟的功力，再加上大量的時(shí)間，才有可能達(dá)到青綠山水所要追求的效果。本文所要討論的正是一幅署款文徵明的青綠山水長(zhǎng)卷。

該絹本長(zhǎng)卷畫(huà)芯長(zhǎng)378cm，寬41cm，20世紀(jì)90年代由榮寶齋重新揭裱，經(jīng)過(guò)修復(fù)后畫(huà)作品相完好，基本看不出破損痕跡，畫(huà)面由于年代久遠(yuǎn)而總體呈現(xiàn)褐色。畫(huà)卷引首部分是現(xiàn)收藏家請(qǐng)晉葆良先生題寫(xiě)的行書(shū)“煙雨江南”四字（下文該卷姑簡(jiǎn)稱(chēng)為“《煙雨江南》卷”）。前隔水之后即為畫(huà)芯部分。畫(huà)家在近四米的絹上用細(xì)致的筆觸、明亮鮮麗的色彩，勾畫(huà)出江南山水的萬(wàn)千氣象。畫(huà)面群山環(huán)抱，江河宛轉(zhuǎn)其間，樹(shù)林陰翳，并有房屋草亭隱現(xiàn)其中。高士坐臥，或暢談闊論，或觀水深思，或?qū)呐e觴。青山綠水、蒼松翠柏的優(yōu)雅環(huán)境，與文人士子的活動(dòng)相襯映，營(yíng)造出情景交融的詩(shī)意境界。卷尾左上角落款“嘉靖庚子夏四月廿又二日畫(huà)于玉蘭堂 徵明”，款字四列，鈐“徵仲父”長(zhǎng)方形白文印一方，卷首右下角鈐收藏印兩方，卷尾鈐收藏印七方。（圖1）那么此畫(huà)到底是真是假，該如何評(píng)判呢？

圖1 文徵明款《煙雨江南》卷

一、從書(shū)畫(huà)鑒定的主要依據(jù)審視

文徵明作品真?zhèn)螁?wèn)題十分復(fù)雜，鑒定很困難，臨仿、偽造、代筆情況均有。當(dāng)時(shí)人造假已十分普遍，如王穉登《吳郡丹青志》中所言：“寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真贗縱橫。一時(shí)硯食之士，沾脂浥香，往往自潤(rùn)?！盵2]；王世貞《弇州山人四部稿·文先生傳》亦言：“以故先生書(shū)畫(huà)遍海內(nèi)外，往往真不能當(dāng)贗十二，而環(huán)吳之里居者，潤(rùn)澤于先生手凡四十年”。代筆情況亦多，據(jù)文獻(xiàn)記載，其繪畫(huà)代筆人有子文嘉，弟子錢(qián)穀、朱朗、居節(jié)等，其他一些專(zhuān)門(mén)作假畫(huà)的人請(qǐng)他題款的，也算代筆。如馮時(shí)可《馮元成集》記：“有偽為公書(shū)畫(huà)以博利者，或告之公，公曰：‘彼其才藝出吾之上，惜乎世不能知，而老夫徒以先飯占虛名也?！浜髠握卟粡?fù)憚公，反操以求公題款，公即隨手與之，略無(wú)難色?！笨梢?jiàn)，由于文徵明本人性情粗爽豪達(dá)，“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，為惜他人之才或助人一臂之力，親為偽作題款又何妨！于是，文畫(huà)真贗縱橫，時(shí)人已不易明辨，而況今日！

但是，老一輩書(shū)畫(huà)鑒定家張珩曾言：“古人書(shū)畫(huà)，我們也能識(shí)別辨認(rèn)……只要我們能熟悉某一家的風(fēng)格特點(diǎn)，就能做好對(duì)這一家作品的鑒定工作……并無(wú)神秘玄妙之可言”[3]。我想，只要我們掌握了書(shū)畫(huà)的時(shí)代風(fēng)貌，掌握了文徵明書(shū)畫(huà)的個(gè)人特點(diǎn)，運(yùn)用科學(xué)合理的鑒定手段和縝密的邏輯思維，對(duì)其書(shū)畫(huà)做出一個(gè)較為公允的判定，亦非不可為之事。

明代畫(huà)風(fēng)迭變，畫(huà)派繁興，時(shí)代風(fēng)貌突出。在繪畫(huà)的門(mén)類(lèi)、題材方面，傳統(tǒng)的人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)盛行，文人墨戲畫(huà)的梅、蘭、竹及雜畫(huà)等也相當(dāng)發(fā)達(dá)。在藝術(shù)流派方面，涌現(xiàn)出眾多以地區(qū)為中心或以風(fēng)格相區(qū)別的繪畫(huà)派系。在師承方面，明初宮廷繪畫(huà)和浙派主要師承南宋院體風(fēng)格，而吳門(mén)畫(huà)派和松江派則主要發(fā)展傳統(tǒng)文人畫(huà)。在畫(huà)法方面，水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)勃興，成就顯著，人物畫(huà)也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨(dú)特的新面貌。而清代風(fēng)格與明代迥異。在當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方面的影響下，清代繪畫(huà)呈現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)貌：卷軸畫(huà)延續(xù)元、明以來(lái)的趨勢(shì)，文人畫(huà)風(fēng)靡，山水畫(huà)勃興，水墨寫(xiě)意畫(huà)法盛行；文人畫(huà)呈現(xiàn)出崇古和創(chuàng)新兩種趨向；在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面的不同追求，形成了紛繁的風(fēng)格和流派；少有青綠山水畫(huà)家。通過(guò)風(fēng)格及時(shí)代特點(diǎn)的比對(duì)，《煙雨江南》卷當(dāng)非清代風(fēng)貌，而又不及宋元的高古氣象。

文徵明山水畫(huà)有早、中、晚三期變化：早期30至40余歲，以工細(xì)為主，宗法趙孟頫，兼學(xué)沈周粗筆；中期約40余歲至60余歲，主宗趙孟頫、王蒙，無(wú)論青綠或水墨均以工細(xì)為主，形成了典型的“細(xì)文”風(fēng)貌；晚期60余歲至90歲，兼擅粗細(xì)兩種畫(huà)法，粗筆趨于蒼勁，細(xì)筆更見(jiàn)精工。此卷落款“嘉靖庚子”，文徵明時(shí)年71歲，處于晚年，畫(huà)風(fēng)當(dāng)屬晚期風(fēng)貌。文氏晚期青綠山水在泛學(xué)諸家的基礎(chǔ)上融入了自己的感悟和特色，達(dá)到了爐火純青的境界，用筆工整謹(jǐn)嚴(yán)，渲染精細(xì)明麗，敷色艷麗而不失清雅之趣，山石勾勒中或皴密點(diǎn)，設(shè)色在青綠中配以赭石、花青，具有鮮明的行利相兼特色。

此卷青綠山水構(gòu)圖繁復(fù)，回環(huán)曲折，富有江南的深幽靜謐之意；設(shè)色艷麗，描畫(huà)精微；不論人物造型、服飾，還是房屋庭院的架構(gòu)，均符合明代特征；意境深幽，頗能引人入勝。但細(xì)看之下，總還有值得商榷之處。此畫(huà)與文氏傳世名作《吳中勝概圖》①圖版見(jiàn)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編《中國(guó)繪畫(huà)全集·卷十三》，北京：文物出版社，2000年，第18頁(yè)。風(fēng)格相仿，故可將二者進(jìn)行對(duì)比。《吳中勝概圖》作于嘉靖七年（1528年），文氏時(shí)年59歲，正處于變法之期，作品用筆嚴(yán)謹(jǐn)，渲染精細(xì)，皴法細(xì)密，設(shè)色文雅明麗，景致平和恬靜。相較于《吳中勝概圖》，《煙雨江南》卷構(gòu)圖總體上符合文徵明的風(fēng)格，但用筆顯細(xì)碎、刻露，設(shè)色太過(guò)明亮，尤其是樹(shù)葉

與苔點(diǎn)，給人以艷俗之感，繪畫(huà)狀物技法上缺漏頗多。具體來(lái)說(shuō)：

（一）畫(huà)面布局來(lái)看，《吳中勝概圖》布局寬宏，崗巒起伏，曲徑迂回，飛瀑匯潭，天高云淡，樹(shù)、石、山、屋錯(cuò)落有致?！稛熡杲稀肪順?gòu)圖基本符合文氏，能做到疏朗有致，只是畫(huà)面縱深感不及《吳中勝概圖》，略顯狹仄。

（二）用筆而言，《煙雨江南》卷勾描線條略顯稚拙，精細(xì)有余而筋潤(rùn)不足，孱弱之氣較重，線條缺少變化，一味精細(xì)，遠(yuǎn)不及《吳中勝概圖》用筆老練，且線條勾勒之山石過(guò)硬，不及《吳中勝概圖》的溫潤(rùn)之氣。屋宇、石板、水紋勾線工板略顯呆滯，有些地方甚至可以看出描摹跡象，顯出更多的行家之氣，而少文人畫(huà)的清雅韻致。山石、樹(shù)干的皴筆仿文氏，但細(xì)看之下似是而非，文氏勾勒皴擦中有細(xì)皴密點(diǎn)，而此畫(huà)的皴擦中明顯缺少這些細(xì)節(jié)。人物刻畫(huà)用筆偏硬，衣褶轉(zhuǎn)折過(guò)多過(guò)方，異于文氏其他作品中的人物形態(tài)。

（三）設(shè)色來(lái)看，除了松樹(shù)、柏樹(shù)、竹子、桃樹(shù)之外，其他樹(shù)葉子顯色均過(guò)于明亮，呈現(xiàn)出刻薄浮躁之氣，倒是極似仇英青綠山水設(shè)色風(fēng)格，而仇英的缺點(diǎn)恰是工匠氣太重。尤其是一組三人圍坐喝茶的情景，桌上杯子顏色竟然跟梧桐葉和苔點(diǎn)的顏色一致，都是明亮的白綠色；還有同一棵樹(shù)葉子的顏色也不一樣，且這種區(qū)別顯然并非刻意表現(xiàn)葉子交疊遠(yuǎn)近而展現(xiàn)的顏色深淺變化。這種表現(xiàn)手法是比較拙劣的，并未能表現(xiàn)出遠(yuǎn)近層次的變化。這種手法在文徵明作品中并不曾見(jiàn)。文氏其他傳世畫(huà)作，尤其是《吳中勝概圖》，設(shè)色鮮麗中見(jiàn)淡雅，沉穩(wěn)安詳，全幅格調(diào)一致，極少會(huì)出現(xiàn)某一種事物顏色極其突出而使畫(huà)面顯得不協(xié)調(diào)的狀況。

（四）就狀物技法來(lái)講，《煙雨江南》卷出現(xiàn)了較大的疏忽。畫(huà)中的竹葉倒是叢密細(xì)致、層疊有序、疏密相間，墨色濃淡相宜，毫不紊亂，顯示出較高的繪畫(huà)水平。而其他樹(shù)如梧桐、松樹(shù)、桃樹(shù)等葉子則整齊排列如算子，平鋪直敘，機(jī)械無(wú)層次感，尤其葉子大多分列于枝干兩旁，導(dǎo)致枝干外露，極不講究，亦不合古法，與畫(huà)竹水平可謂判若兩人。（圖2）還有點(diǎn)苔，文徵明極重點(diǎn)苔，多則迷亂，少則意疏，恰到好處著實(shí)不易。此卷苔點(diǎn)筆法形態(tài)類(lèi)似于《吳中勝概圖》和文氏作于73歲、現(xiàn)藏故宮博物院的《蘭亭修禊圖》①圖版見(jiàn)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編《中國(guó)繪畫(huà)全集·卷十三》，第44頁(yè)。中的苔點(diǎn)，苔點(diǎn)呈白綠色，周邊用細(xì)筆以墨圈裹。但此卷中點(diǎn)苔過(guò)頻，不論遠(yuǎn)近，山石脊背處均點(diǎn)苔，且苔點(diǎn)基本沒(méi)有顏色、形態(tài)等的變化，十分機(jī)械。況《吳中勝概圖》中石頭上有苔點(diǎn)的區(qū)域會(huì)與周?chē)鸁o(wú)苔點(diǎn)的區(qū)域以顏色的深淺相別，苔點(diǎn)顯得自然貼切，多有趣味。而此卷石頭則沒(méi)有顏色的變化，苔點(diǎn)浮于石表，甚為無(wú)趣。卷中對(duì)于不同景物安置的比例問(wèn)題也有些許偏差，有的地方樹(shù)比例過(guò)大，使畫(huà)面不甚協(xié)調(diào)。（圖3）

圖2《煙雨江南》卷局部樹(shù)法

以上用較多的筆墨把《煙雨江南》卷與文徵明傳世名跡《吳中勝概圖》做了對(duì)比分析，從構(gòu)圖、用筆、設(shè)色、狀物、比例等方面來(lái)看，此卷都與文氏真跡存在一定的偏差，況71歲的文徵明筆力、藝術(shù)水平當(dāng)不減于59歲之時(shí)。由此斷定此畫(huà)當(dāng)非文氏真跡。那么，如何判定此卷才不失公允呢？“鑒定，并不排除任何旁證，但它必須在書(shū)畫(huà)本身判定之后才起作用”[4]29，因此，我們接下來(lái)要依靠書(shū)畫(huà)鑒定的輔助依據(jù)以對(duì)其更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)。

三、從書(shū)畫(huà)鑒定的輔助依據(jù)審視

作品的筆墨風(fēng)格是書(shū)畫(huà)鑒定中具有本質(zhì)性作用的主要依據(jù)，其他如紙張、款識(shí)、印章、裝裱以及著錄等，則為其次的、僅起到一定輔助作用的依據(jù)，但是這些輔助依據(jù)可以幫助我們?cè)谧髌窞閭蔚那闆r下更系統(tǒng)地看待畫(huà)作。

（一）落款行文風(fēng)格。落款及作者印鑒當(dāng)是書(shū)畫(huà)作品鑒定的重要輔助依據(jù)之一?！稛熡杲稀肪砺淇铒@示時(shí)間為“嘉靖庚子夏四月廿又二日”，“嘉靖庚子”為明世宗嘉靖十九年即1540年，文徵明時(shí)年71歲，是存在創(chuàng)作此作可能的。②參考《文徵明年表》，見(jiàn)林家治《明四大家研究與藝術(shù)鑒賞·文徵明》，石家莊：河北教育出版社，2011年，第190頁(yè)。只是“廿又二日”不符合文氏落款風(fēng)格。文氏落款中，一般寫(xiě)作“二十又×日”，而未見(jiàn)“廿

又×日”者，此為一疑。落款又言：“畫(huà)于玉蘭堂 徵明”。“玉蘭堂”為文徵明藏書(shū)樓，位于文家庭園之中，庭園內(nèi)栽有海棠、菊花、牡丹、梨花等花木，最有特色的當(dāng)數(shù)玉蘭，這也是文徵明最喜歡的，所以名藏書(shū)樓為玉蘭堂。這便更令人疑惑了。文徵明做事當(dāng)極為講究，不在書(shū)房作畫(huà)反而在藏書(shū)樓，這是不合常理的。且藏書(shū)樓這種建筑注重防火、防潮、防塵、防蟲(chóng)、防盜等實(shí)際功用，營(yíng)造通風(fēng)干燥、沒(méi)有陽(yáng)光直射的藏書(shū)環(huán)境，非取放書(shū)籍定不常入內(nèi)，不適于讀書(shū)寫(xiě)字，更不用說(shuō)一位年逾七旬的老人在內(nèi)作巨幅青綠山水了。且文氏其他傳世畫(huà)作上未見(jiàn)有署“玉蘭堂”的，甚至少有畫(huà)作署創(chuàng)作地點(diǎn)，只有極少書(shū)法作品有指出“于停云館”“于玉磬山房”等，此為二疑。綜觀文氏晚年畫(huà)作，落款未見(jiàn)有“畫(huà)”字者，一般都是“徵明寫(xiě)”“徵明為××寫(xiě)”“徵明制”“徵明作”等，此為三疑。文徵明原名壁，字徵明，42歲起以字行，更字徵仲，44歲后其落款全署“徵明”，常見(jiàn)款式有“徵明”“文徵明”“衡山文徵明”“長(zhǎng)洲文徵明”等，此無(wú)異。而文徵明落款除了只有名字的窮款，便是帶有詩(shī)文、題贈(zèng)等的長(zhǎng)款，少有此類(lèi)款，故此落款風(fēng)格異于文徵明。（圖4）

圖3《煙雨江南》卷（左）與《蘭亭修禊圖》（中）、《吳中勝概圖》（右）點(diǎn)苔比較

（二）落款書(shū)法風(fēng)格。文徵明書(shū)法初師李應(yīng)禎，后廣為師法前賢，于篆、隸、楷、行、草皆有所得。尤擅行書(shū)和小楷，秀勁溫潤(rùn)，法度謹(jǐn)嚴(yán)，穩(wěn)重老成，儒雅之氣重而少火氣。文嘉《先君行略》曾云：“公平生雅慕元趙文敏公，每事多師之。”可見(jiàn)，文徵明書(shū)多得趙孟頫法，筆法平中見(jiàn)奇，結(jié)體修長(zhǎng)，字字獨(dú)立，前后牽絲相帶者不多。陸樹(shù)聲云：“衡山書(shū)體姿媚，至其鋒藏處亦遒勁……筆意少縱?！盵5]其筆畫(huà)粗細(xì)起伏小，墨色潤(rùn)澤厚實(shí)，有一種江南文人特有的細(xì)膩舒暢之感?！稛熡杲稀肪砺淇顬樾⌒袝?shū)，字字獨(dú)立少牽絲，結(jié)體修長(zhǎng)，具有文徵明書(shū)法的表象特征。文氏書(shū)法雖然筆畫(huà)粗細(xì)起伏不大，但絕不纖細(xì)瘦弱，而是溫潤(rùn)厚重。此款字用筆過(guò)于纖細(xì)，骨多肉少，精壯有余而溫潤(rùn)不足，不論筆畫(huà)的起筆收筆均露鋒甚重，觀之火氣旺盛，大異于文氏儒雅之氣。又，款字下筆迅疾，收筆較快，轉(zhuǎn)折處方角叢出，極顯沉靜果敢之意，卻有刻畫(huà)之象，反而露出了馬腳。尤其是末尾“徵明”二字?！搬纭弊中泄P忽然放慢，以致出現(xiàn)積墨現(xiàn)象?！搬堋焙汀吧健甭涔P猶豫不決，行筆遲滯，以致筆畫(huà)略顯臃腫；“王”則行筆過(guò)快，轉(zhuǎn)折處提筆過(guò)度導(dǎo)致筆畫(huà)輕薄無(wú)力，勢(shì)氣大減?！懊鳌弊謩t轉(zhuǎn)折過(guò)重，肩過(guò)大過(guò)方?！霸隆敝小柏蓖馄策^(guò)甚，且文氏走筆至此多收筆回鋒上行以接下筆，從未有如此處之出鋒者?！霸隆眱?nèi)“二”連筆收筆過(guò)長(zhǎng)，出現(xiàn)“鼠尾”現(xiàn)象，沖出了“月”字，使整個(gè)“明”字給人以局促不安之感。又，此款中“畫(huà)”字，行書(shū)省筆之后卻成“晝”字，二字雖形近易誤，但行草書(shū)二字寫(xiě)來(lái)清晰可辨，下邊的“田”和“日”會(huì)被書(shū)家著意區(qū)分以去歧義。按文氏水平，不會(huì)犯如此低級(jí)的錯(cuò)誤?，F(xiàn)藏美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的文徵明作《玉蘭圖》落款：“嘉靖己酉三月庭中玉蘭試花芬馥可愛(ài)戲筆寫(xiě)此 徵明”（圖5），與本卷款識(shí)多有重合文字，兩相對(duì)照，高下立判?！皶?shū)畫(huà)上的簽名樣式，一般說(shuō)來(lái)是比較固定的”[4]11，即使變化，觀文氏傳世作品也無(wú)此種，此款實(shí)非文氏一貫署名之筆意，非為文氏親筆題寫(xiě)。

（三）名章?！稛熡杲稀肪碛形尼缑髅乱环?，鈐于名字之下。此印長(zhǎng)方形，長(zhǎng)2.5cm，寬1.5cm，白文篆書(shū)上下排列“徵仲父”三字。參考上海博物館編《中國(guó)書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)》，文徵明作于嘉靖癸丑（1553年）的《行書(shū)仇英白描九歌合卷》中鈐蓋的名章與此一致。[6]該印書(shū)中編號(hào)128，長(zhǎng)2.5cm，寬1.5cm，亦為上下排列白文“徵仲父”三字。乍看二印一模一樣，但細(xì)究之下差異遂顯。書(shū)中收錄的印章文字與印邊留白極少，且三字疏密有致，筆畫(huà)總體偏細(xì)，粗細(xì)一致，皆一毫米左右，精勁瘦硬，極具漢印之味。而《煙雨江南》卷中文字略顯臃腫，且文字與印邊留白較多，尤其是右側(cè)，印章品格較低。

由此觀之，卷中名章仿刻之嫌明顯，當(dāng)為仿刻之作?！懊鞔话銜?shū)畫(huà)家多采用油印，雖然是紅色，但顯得較淡，并略呈黃色。明代后期基本都是用油印?！盵7]此卷名章印油顏色與此論一致，并且由于年代久遠(yuǎn)褪色較重，印色與落款墨色沁入絹本，當(dāng)為時(shí)人所鈐，起碼非近現(xiàn)代人所為。（圖6）

圖4《煙雨江南》卷落款

圖5《玉蘭圖》落款

圖6《煙雨江南》卷（左）與文徵明《行書(shū)仇英白描九歌合卷》名章比較

（四）畫(huà)作用絹。清末收藏家、鑒定家趙汝珍言：“作品之絹或紙，鑒別其真?zhèn)斡葹闇?zhǔn)確。”[8]紙、絹的年代尚好鑒定，但古代紙、絹不用在當(dāng)時(shí)而被后人拿來(lái)作書(shū)畫(huà)的情況甚多，比如趙佶、米芾等都喜用古紙絹?zhàn)鲿?shū)畫(huà)，所以紙絹一般只能鑒定出作品的年代上限，而不易看出下限。這也是紙絹在書(shū)畫(huà)鑒定中只能作為輔助依據(jù)的重要原因。此卷為絹本，絹的發(fā)明很早，用于書(shū)畫(huà)也很早，只是其耐久性差，不易長(zhǎng)久保存，如趙汝珍言：“明初之絹，迄今腐敗不能著手”，明初至趙汝珍不過(guò)五百年，但其又言：“在今宋代之絹，因裱托之保護(hù)，尚多可見(jiàn)”。唐代閻立本《步輦圖》、宋代趙佶《聽(tīng)琴圖》皆保存完好，如新絹，只是絹表面上的浮光失掉了。可見(jiàn)，只要保護(hù)措施得當(dāng)，絹還是可以長(zhǎng)久過(guò)千年的。《煙雨江南》卷之絹呈淺褐色，表面暗淡無(wú)光澤，絲之內(nèi)外顏色一致，無(wú)作偽痕跡，當(dāng)是歷久自然老化所致。經(jīng)鑒定，絹為雙絲絹，經(jīng)線為雙絲，緯線為單絲，織做比較致密。雙絲絹約出現(xiàn)于南宋，宋雙絲絹存世不多，多呈深藏經(jīng)紙色，而本絹呈淺褐色，不相符合。元代多為單絲絹，且絲細(xì)而紋理稀。清代經(jīng)緯絲均變成了雙絲，雙絲絹不復(fù)存在。這種雙絲絹畫(huà)大都見(jiàn)于明代，明末逐漸減少，清朝便消失殆盡。由此可以斷定《煙雨江南》卷用絹當(dāng)是明代絹。

（五）畫(huà)上收藏印。古代書(shū)畫(huà)上出現(xiàn)的印章一般有兩種，一為書(shū)畫(huà)家本人所用印章，一為收藏鑒定家所鈐印章。收藏印章作為書(shū)畫(huà)鑒定的輔助依據(jù)之一，一方面可以用于證明書(shū)畫(huà)作品的流傳經(jīng)過(guò)，另一方面可以借古代大家之眼以資論證?！稛熡杲稀肪砭硎子蚁陆氢j有收藏印兩方，上為正方白文“畢沅秘藏”，下一方則模糊不可辨。卷末左下有收藏印六方，其中一方與卷首“畢沅秘藏”同；另有清安岐收藏印兩方，一為白文正方印“安岐之印”，一為朱文正方印“麓邨”；有清末收藏家汪士元印一方，為朱文正方印“士元珍藏”；另有一朱一白兩方模糊不可辨。安岐（1683～約1744年），清代書(shū)畫(huà)鑒藏家，字儀周，號(hào)麓邨、松泉老人。收藏宏富，且多精品。張珩曾言：“有幾位收藏家如梁清標(biāo)、安岐眼力特別高，凡經(jīng)這二人蓋過(guò)鑒藏印的書(shū)畫(huà)，絕大多數(shù)都是精品?！盵3]19其收藏上自三國(guó)時(shí)期，下至明代末期，數(shù)量很大，基本上都記錄在所著《墨緣匯觀》一書(shū)中。安岐常用的鑒藏印有“安儀周家珍藏”“朝鮮人”“安岐之印”“麓邨”“儀周珍藏”“儀周鑒賞”“安儀周書(shū)畫(huà)之章”等。然而筆者遍查《墨緣匯觀》，其共收錄文徵明作品《袁安臥雪圖》、《真賞齋圖》、《江山初霽圖》、《明賢姑蘇十景圖》（兩幅）、《存菊?qǐng)D》、《虹橋別業(yè)圖》等七幅，并未見(jiàn)有類(lèi)似于《煙雨江南》卷者，可見(jiàn)安岐可能并未收藏此畫(huà)，可能只是鑒定過(guò)而加蓋的鑒藏印。畢沅（1730～1797年），字纕蘅，號(hào)秋帆，乾隆二十五年（1760年）進(jìn)士，廷試第一，狀元及第，授翰林院編修。畢沅經(jīng)史小學(xué)金石地理之學(xué)，無(wú)所不通，亦為著名藏書(shū)家，通書(shū)畫(huà)鑒賞。但為何卷首卷尾均鈐印鑒且為同一方？綜觀傳世名畫(huà)，這種情況并不在少數(shù)，比如明代大鑒藏家項(xiàng)元汴，他所收藏鑒定的作品往往鈐有多方印章，有的甚至多達(dá)二三十方。汪士元（約1877～約1935年），原名汪祜孫，字向叔，齋號(hào)麓云樓，為近代著名收藏家、書(shū)畫(huà)家、政治家，著有《麓云樓書(shū)畫(huà)記略》。一生喜好收藏古代字畫(huà)、古玩，廣為搜羅，眼光獨(dú)到，所藏

多為精品，據(jù)《麓云樓書(shū)畫(huà)記略》記載，其共藏宋元明清書(shū)畫(huà)138件，內(nèi)有宋、元書(shū)畫(huà)真跡十余幀，均系紙本精品，明代書(shū)畫(huà)家有40余人，清代僅20多人，據(jù)統(tǒng)計(jì)有書(shū)畫(huà)家合計(jì)近90人。其中亦有文徵明畫(huà)作，但由于未見(jiàn)到此書(shū)，不知《煙雨江南》卷是否收錄其中。參考上海博物館編《中國(guó)書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)》，“安岐之印”“麓邨”兩方印章見(jiàn)于本書(shū)第330頁(yè)，編號(hào)分別為11與21；“畢沅秘藏”一印見(jiàn)于本書(shū)第891頁(yè)，編號(hào)為7；“士元珍藏”一印見(jiàn)于本書(shū)第485頁(yè)，編號(hào)為15。從印章尺寸、刀法、殘損等方面對(duì)比鑒定，筆者認(rèn)為這些收藏印無(wú)偽。那么，無(wú)論這些人有沒(méi)有入藏過(guò)《煙雨江南》卷，起碼可以證明他們都見(jiàn)過(guò)，并且都認(rèn)為此畫(huà)有較高的藝術(shù)水平，否則也不會(huì)輕易鈐上鑒藏印章，另一方面也可以證明此畫(huà)當(dāng)是最晚作于安岐之前。（圖7）

圖7《煙雨江南》卷尾收藏印章，左起：安岐之印、麓邨、畢沅秘藏、士元珍藏

書(shū)畫(huà)的裱工也是鑒定的重要輔助依據(jù)之一，每個(gè)時(shí)代的裝裱技法和風(fēng)格都是可以區(qū)分的?？墒恰稛熡杲稀肪硐敌埋?，破壞了原有的風(fēng)格，因此，裱工對(duì)于本畫(huà)的鑒定參考意義基本喪失。

四、對(duì)比于文徵明代筆之作及“蘇州片”

前文已述文氏贗作情況復(fù)雜，臨、摹、仿、造、代筆均有，那么《煙雨江南》卷有沒(méi)有可能是文徵明周?chē)说拇P之作呢？

由于文徵明極負(fù)時(shí)名，畫(huà)作當(dāng)時(shí)便流傳極廣，王世貞《弇州山人四部稿·文先生傳》說(shuō)：“四方乞詩(shī)、文、書(shū)畫(huà)者接踵于道”，甚至于“外國(guó)使者道吳門(mén)，望里肅拜，以不獲見(jiàn)為恨”，“文筆遍天下”。[9]但是一個(gè)人的精力總是有限的，不可能滿(mǎn)足所有人的要求，于是代筆的情況自然而生。文氏讓學(xué)生代筆是半公開(kāi)的，雖內(nèi)外無(wú)忌，但各自心中有數(shù)，得畫(huà)者往往不知，即使心存疑問(wèn)，因被認(rèn)可，也就將錯(cuò)就錯(cuò)了。文氏代筆者甚眾，其子文嘉、文彭，侄文伯仁，學(xué)生錢(qián)榖、陸師道、陸治、陳道復(fù)、居節(jié)、朱朗等都師承其法，各有成就，為其代筆。但是代筆者總歸與文氏成就上有距離，尚是可以區(qū)別的。“主要還是應(yīng)抓住每位畫(huà)家自己不同的用筆用墨習(xí)性，以及所展現(xiàn)出來(lái)的不同風(fēng)格特征?！盵10]文嘉善細(xì)筆，但筆力弱且含蓄，用筆尖銳而文雅，點(diǎn)苔干凈利落，與文氏相仿，但總體上較其父顯得單薄。文伯仁筆力較強(qiáng)，常為文氏代粗筆一路的作品，細(xì)筆則紛亂繁雜，缺少文氏的文雅干凈。錢(qián)榖則較全面，無(wú)論粗細(xì)都可上手，但筆力外露，“細(xì)文”則顯柔弱，溫雅不足。朱朗是為文氏代筆最多的人，以至于自己的存世作品不多見(jiàn)。文徵明曾給他寫(xiě)信云：“今雨無(wú)事，請(qǐng)過(guò)我了一清債，試錄送令朗看。徵明奉白子朗足下?！盵11]所謂“了一清債”絕非是錢(qián)債，而是畫(huà)債，言草草，極隨意。以上諸人雖各有特色，相較于文徵明則略顯不足，但總體上格調(diào)還是很高的，起碼遠(yuǎn)高于《煙雨江南》卷，可參見(jiàn)現(xiàn)藏上海博物館被鑒定為文嘉代筆之作的文徵明《石壁飛虹圖》①圖見(jiàn)張萬(wàn)夫《明四家畫(huà)集》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1993年，第124頁(yè)。，其格調(diào)遠(yuǎn)超過(guò)一般書(shū)畫(huà)家。他們的代筆之作多是水墨山水，青綠山水少見(jiàn)，且多是文徵明親自題款加印?！稛熡杲稀肪砜钣∏拔囊炎C非文氏親為，于是基本可以斷定非文徵明子侄或?qū)W生代筆。

明人黃姬水寫(xiě)給錢(qián)榖的一通信札中言：“寒泉紙上，幸作喬松大石，它日持往衡翁親題，庶得大濟(jì)耳。此出吾兄高義，不待名囑也?！盵12]前文已提及，作偽者請(qǐng)文氏題款，文氏即“隨手與之，略無(wú)難色”，此作為何不請(qǐng)他親題呢？筆者認(rèn)為，其一可能作偽者自知能力有限，恐持于文處難以啟齒；其二可能作偽者晚于文氏，時(shí)文徵明已謝世，請(qǐng)其親題而無(wú)門(mén)。

還有，可不可能是中國(guó)書(shū)畫(huà)造假史上大名鼎鼎的“蘇州片”呢？從明代萬(wàn)歷到清代乾隆時(shí)期，蘇州地區(qū)有些人聚集在一起，專(zhuān)以做假畫(huà)為生，后人稱(chēng)這些人做出的假畫(huà)為“蘇州片（子）”。成員常各司其職，比如有人專(zhuān)

做某名人畫(huà)，而此名人的圖章、題跋又有專(zhuān)司的人來(lái)做。甚至有的分工細(xì)到像流水作業(yè)，造一幅名人山水畫(huà)，有人專(zhuān)“畫(huà)”其樹(shù)，有人專(zhuān)“畫(huà)”其山，有人專(zhuān)“畫(huà)”其屋。這樣“造”的好處，在于各類(lèi)造型較接近原作，但缺點(diǎn)在于整體效果較差。清錢(qián)泳《履園畫(huà)學(xué)》言：“有真跡一經(jīng)其眼，數(shù)日后必有一幅，字則雙鉤廓填，畫(huà)則模仿酷肖。”其仿作之畫(huà)自宋至明皆有，文氏亦在其中。蘇州片的作偽大多是有底稿的，以絹本青綠設(shè)色的居多。但傳世文氏青綠山水作品未見(jiàn)類(lèi)似《煙雨江南》卷者，或者原作早佚。然而此卷總體風(fēng)格比較一致，用筆設(shè)色均似一人所為，落款也并沒(méi)有雙鉤之跡象，且整體效果比較好，遠(yuǎn)超過(guò)“蘇州片”的水平。

結(jié)論

綜上所述，從時(shí)代特征來(lái)看，《煙雨江南》卷當(dāng)屬晚明或清早期作品。不論從畫(huà)卷的構(gòu)圖、用筆、設(shè)色、狀物技法，還是從落款格式、書(shū)法、名章等，均可見(jiàn)非文徵明所為。其總體格調(diào)低于通常為文徵明代筆的諸畫(huà)家之作，卻高于比較常見(jiàn)的“蘇州片”。由此筆者認(rèn)為，此絹本青綠山水長(zhǎng)卷當(dāng)是由文徵明同時(shí)期或至晚早于清初的不知名之書(shū)畫(huà)行家的托名之作，或者行家里手的臨摹之作。再或者，此卷本來(lái)是明清之際無(wú)款之作，只是風(fēng)格略近文徵明而被唯利是圖的人添以偽款，鈐以偽印。而一些清代鑒定家看到此畫(huà)時(shí)或許尚未有款，或者有款但他們一致認(rèn)為此畫(huà)雖非真亦有可觀，遂加蓋鑒藏印，以致后世混淆不清。

[1]單國(guó)強(qiáng).明四家作品的鑒與賞[M]//單國(guó)強(qiáng).古書(shū)畫(huà)史論集.北京：紫禁城出版社，2004：184.

[2]王穉登.吳郡丹青志[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1995：3.

[3]張珩.怎樣鑒定書(shū)畫(huà)[M].北京：文物出版社，1966：1-2.

[4]謝稚柳.中國(guó)古代書(shū)畫(huà)研究十論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

[5]馬宗霍.書(shū)林藻鑒·書(shū)林記事[M].北京：文物出版社，1984：178.

[6]上海博物館，編.中國(guó)書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)[M].北京：文物出版社，1987：179.

[7]謝稚柳，主編.中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定[M].上海：東方出版中心，1998：253. [8]趙汝珍.趙汝珍講古玩[M].北京：東方出版社，2008：32.

[9]張廷玉.明史·文徵明傳[M].北京：中華書(shū)局，1974：7361.

[10]葉子.中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2005：110.

[11]柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術(shù)[M].劉宇珍，等，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012：188.

[12]徐邦達(dá).古書(shū)畫(huà)偽訛考辨[M].南京：江蘇古籍出版社，1984：122.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：李晨輝）

AppreciationandEvaluationofthePrivateCollectedPieceofLandscapePainting——JiangnaninMistyRainbyWenZhengming

ZhangDingshuai

Ascrollofindigoblue landscape painting onsilkwithWenZhengming's signature and JinBaoliang's cursive-styled inscription ofthe Chinese characters Yan Yu Jiang Nan with literalmeaning ofJiangnan in misty rain had been reframed by Rongbaozhaiin the 1990s.The piece would had been painted in late Ming dynasty or early Qing dynasty,judging from the characteristics it showed.The layout of the picture,the way strokes made,the color chosen,the skills employed in mimicking the nature,doubled with the style ofsignature,inscription and seal,gave away the factthatitwas notan authentic piece by Wen Zhengming,though.Itwas inferior to the pieces ghosted by painters other than Wen Zhengming and superior to the fakes.The piece might had been imitated by some anonymous master of paintings at Wen Zhengming's time or in early Qing dynasty.Or rather,it had been painted without signature and faked Wen Zhengming's for its resemblance to his style.

Wen Zhengming,Calligraphyand Paintings Appraisal,Indigo and Blue Landscape Painting

J120.9

A

1003-3653（2016）04-0041-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.004

2016-03-25

張丁帥（1990～），男，山東濟(jì)南人，廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。