奇觀與震驚：裝置藝術(shù)中的競(jìng)爭(zhēng)邏輯

殷雙喜 Yin Shuangxi

奇觀與震驚：裝置藝術(shù)中的競(jìng)爭(zhēng)邏輯

殷雙喜 Yin Shuangxi

本文從社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和心理學(xué)等多個(gè)角度解釋了“奇觀”理論的豐富內(nèi)涵，對(duì)于裝置藝術(shù)來(lái)說(shuō)，不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)靜觀的“視覺(jué)中心主義”，它所追求的是一種視覺(jué)奇觀，人與裝置藝術(shù)相遇時(shí)，觀者建立身體多感官參與的綜合體驗(yàn)，從而產(chǎn)生的震驚。而藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，必然會(huì)與其他藝術(shù)家在獲取創(chuàng)作材料、創(chuàng)作空間、展覽機(jī)會(huì)以及各種人際關(guān)系等方面，進(jìn)行激烈的競(jìng)爭(zhēng)，而正是競(jìng)爭(zhēng)刺激藝術(shù)家追求驚人的、突出的東西。作為藝術(shù)表達(dá)的媒介形態(tài)，裝置藝術(shù)應(yīng)該能夠深刻地表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的獨(dú)到理解，而不應(yīng)只有空洞無(wú)物的外在。

裝置藝術(shù)，奇觀，震驚，競(jìng)爭(zhēng)

1沒(méi)頂公司假如真理造成傷害，那就是真理的過(guò)錯(cuò)裝置撲克牌、石塊287×387×20cm2012

“奇觀社會(huì)”（the society of spectacle）是法國(guó)理論家居伊·德波（Guy Debord）提出的。1967年，他在《奇觀社會(huì)》一書(shū)中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征。”1

“奇觀”理論的提出與20世紀(jì)60年代西方消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)有著直接的關(guān)系。消費(fèi)時(shí)代不僅意味著物的空前積聚，而且意味著一種前所未見(jiàn)的消費(fèi)文化的形成。從物的生產(chǎn)到物的呈現(xiàn)再到物的購(gòu)買(mǎi)與消費(fèi)，這一系列的過(guò)程不僅是物的使用價(jià)值和交換價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而且還是物的符號(hào)價(jià)值的生產(chǎn)和消費(fèi)，是物在純粹的表征中的抽象化。質(zhì)量樣式相差不多的日常生活用品如汽車(chē)、手表、服裝，有人會(huì)花費(fèi)重金購(gòu)買(mǎi)名牌，其主要消費(fèi)的就是名牌商品對(duì)于個(gè)人社會(huì)地位和身份的表征性?xún)r(jià)值。與名家繪畫(huà)相似，裝置藝術(shù)在某種意義上也是一種表征的消費(fèi)，相差不多的物質(zhì)材料，在著名藝術(shù)家的手下組裝成作品，就比初學(xué)藝術(shù)的人所做的作品能得到更多的“藝術(shù)世界”的認(rèn)可，這助長(zhǎng)了一些“著名”藝術(shù)家的肆意妄為。

裝置藝術(shù)在20世紀(jì)的出現(xiàn)離不開(kāi)現(xiàn)成品，它從架上繪畫(huà)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向日常生活物品進(jìn)入繪畫(huà)，可以說(shuō)，畢加索的拼貼繪畫(huà)拉開(kāi)了裝置藝術(shù)的序幕。所謂的“現(xiàn)成品”，既可以從自然中尋找的自然物體如巖石、樹(shù)葉、動(dòng)物，也可以是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的日常用品，如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》。在當(dāng)代，由于消費(fèi)社會(huì)提供了無(wú)窮無(wú)盡的物質(zhì)產(chǎn)品和消費(fèi)垃圾，裝置藝術(shù)家所使用的材料隨處可得，只要你有好的觀念和構(gòu)想，這使得裝置藝術(shù)的廣泛運(yùn)用，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)展的基本形態(tài)。與傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪不同，在裝置藝術(shù)中，真實(shí)的世界由實(shí)際生活的物質(zhì)碎片來(lái)表征?！罢鎸?shí)的世界已變成實(shí)際的形象，純粹的形象已轉(zhuǎn)換成實(shí)際的存在——可感知到的碎片，它們是催眠行為的有效動(dòng)力。由于奇觀的工作就是通過(guò)各種不同的專(zhuān)業(yè)化中介來(lái)改造世界，使世界不再是可直接感覺(jué)的，因此奇觀必然地要提升人類(lèi)的視覺(jué)器官到一度由觸覺(jué)器官所占據(jù)的特殊位置?！?

我們也許可以將“奇觀”從字面意義上拆解為“對(duì)奇跡的觀看”和“奇特的觀看”，這表明“奇觀”包含了觀看的對(duì)象和觀看的方式。事實(shí)上，“奇觀”是人類(lèi)文化史上早已有之的現(xiàn)象，遠(yuǎn)古先民的宗教儀式、宗教里的偶像崇拜和宗教儀式、各種節(jié)日的狂歡、革命時(shí)代的慶典等，都是“奇觀”的表現(xiàn)形式。但是，早期人類(lèi)的“奇觀”是一種營(yíng)造神圣空間的莊嚴(yán)，而當(dāng)代生活中的“奇觀”卻具有日常生活空間的世俗性質(zhì)?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)所有的“奇觀”與“新聞”都與工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)消費(fèi)有關(guān)，在傳統(tǒng)的精神意義上的神圣“奇觀”消失后的今天，整個(gè)世界由于全球化的急劇發(fā)展都已經(jīng)“奇觀化”了。借助于各種各樣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，世界被技術(shù)化了，影像、廣告、櫥窗、電腦、手機(jī)、VR等，不僅在美術(shù)館中存在，而且已經(jīng)成為我們的生活環(huán)境，將我們包圍其中。傳統(tǒng)的以圖畫(huà)鏡像再現(xiàn)世界的表征系統(tǒng)，已經(jīng)由現(xiàn)實(shí)生活中的“擬象”（鮑德里亞）和“擬仿”所取代，例如美國(guó)的迪斯尼樂(lè)園，作為一種“全景式的凝視”對(duì)象，就是美國(guó)社會(huì)與“美國(guó)夢(mèng)”的真實(shí)縮影。

對(duì)于裝置藝術(shù)來(lái)說(shuō)，觀眾所獲得的，不是傳統(tǒng)繪畫(huà)意義上的靜觀和感動(dòng)，而是在身體體驗(yàn)基礎(chǔ)上獲得的“驚奇”或者“震驚”。“震驚”是后現(xiàn)代時(shí)期當(dāng)代藝術(shù)家所普遍采用的一種視覺(jué)景觀的表現(xiàn)方法，它適應(yīng)于現(xiàn)代的藝術(shù)空間，許多高大空曠的現(xiàn)代美術(shù)館或藝術(shù)中心，其實(shí)是希望藝術(shù)家以其巨大的裝置與繪畫(huà)，形成震撼人心的視覺(jué)“奇觀”，從而為這一藝術(shù)空間帶來(lái)巨大的人流量與傳播影響?？梢哉f(shuō)，這是從建筑空間角度對(duì)裝置藝術(shù)發(fā)展的一種物理性刺激，無(wú)論如何，現(xiàn)代的美術(shù)館或由各種工廠、商場(chǎng)、地下室等非藝術(shù)空間改造而來(lái)的藝術(shù)空間，需要并且影響了裝置藝術(shù)的形態(tài)與生成。有許多裝置藝術(shù)家甚至到了某一空間后，才產(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動(dòng)與構(gòu)思，這表明了裝置藝術(shù)與某種地域空間的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，也表明了裝置藝術(shù)可以發(fā)展出一種具有地域性文化特征的表現(xiàn)形態(tài)。

裝置藝術(shù)的“奇觀”產(chǎn)生的第二個(gè)重要原因是當(dāng)代藝術(shù)從室內(nèi)走向室外，從博物館到公共環(huán)境空間，走向了地景藝術(shù)、公共藝術(shù)的領(lǐng)域。有許多巨大的地景藝術(shù)如羅伯特·史密森（Robert Smithson）的《螺旋狀防波堤》（1970）和克里斯托的《被包裹的柏林國(guó)會(huì)大廈》（1971—1995）都是20世紀(jì)藝術(shù)史上的“奇觀”。它們大大地拓展了人類(lèi)以藝術(shù)的眼光觀看世界，也改變了我們觀看視覺(jué)藝術(shù)的方式。在今天，這些規(guī)模巨大的作品可以從飛機(jī)上俯瞰，這樣的視角是前人所不能想象的。由此，裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)根本區(qū)別在于，傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于空間的表達(dá)是在二維平面上的虛擬表達(dá)，是調(diào)動(dòng)觀眾既往的空間經(jīng)驗(yàn)與畫(huà)面對(duì)話，從而產(chǎn)生對(duì)空間的記憶。而裝置藝術(shù)不僅在空間中存在，并且直接將空間作為裝置藝術(shù)的媒介要素，以空間的巨大、復(fù)雜和真實(shí)感來(lái)生成觀眾新的空間經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的存在獲得一種肉身化的真實(shí)體驗(yàn)。

1王雷化蝶五彩宣紙搓線及編織技術(shù)1100×44cm2012

早在1938年，海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中就指出：“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！?對(duì)此，我們可以理解為今天的世界，借助于豐富的物質(zhì)和消費(fèi)，依靠龐大的通訊和傳媒，已經(jīng)成為一個(gè)視覺(jué)化的世界。每個(gè)人都可以發(fā)表圖像和信息，成為巨大的世界之網(wǎng)上的一個(gè)鏈接點(diǎn)，既接收他人的圖像信息，也發(fā)布自己的圖像信息，整個(gè)世界已經(jīng)成為一種由視覺(jué)生產(chǎn)與傳播機(jī)制，視覺(jué)話語(yǔ)與技術(shù)系統(tǒng)所形成的結(jié)構(gòu)性的看與被看的“視覺(jué)場(chǎng)”。由此產(chǎn)生了裝置藝術(shù)與一般繪畫(huà)藝術(shù)的觀看所不同的第三個(gè)重要原因，即裝置藝術(shù)的觀看是需要觀眾調(diào)動(dòng)全部的感官參與和介入，甚至可以與藝術(shù)家一樣，動(dòng)手改變裝置藝術(shù)的形態(tài)。

這種結(jié)構(gòu)性的“視覺(jué)場(chǎng)”打破了古希臘以來(lái)西方哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德所建立的感官等級(jí)制度，即將單純的視覺(jué)置于人類(lèi)觀看現(xiàn)實(shí)的中心地位，從而將其他人類(lèi)的感官如觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)乃至心靈的直覺(jué)引入了人與世界的關(guān)聯(lián)。正如荷蘭文化理論家和批評(píng)家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺(jué)本質(zhì)主義與視覺(jué)文化的對(duì)象》一文中所說(shuō)：“看的行為根本上是‘不純粹的’，首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物學(xué)的行為（但所有的行為都是人來(lái)實(shí)施的）。看內(nèi)在地是被構(gòu)建的，是構(gòu)建性的和闡釋性的，是負(fù)載有情感的，是認(rèn)知的和理智的。其次，這一不純粹的性質(zhì)也可能適用于其他基于感官的活動(dòng)：聽(tīng)、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動(dòng)可以相互滲透，因而聽(tīng)和讀可能也有視覺(jué)性的東西介入。因此，不能把文學(xué)、聲音和音樂(lè)排除在視覺(jué)文化的對(duì)象之外?！?今天的裝置藝術(shù)，正是依靠感覺(jué)上的綜合性，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)視覺(jué)靜觀的“視覺(jué)中心主義”，裝置藝術(shù)追求的是一種視覺(jué)奇觀，這種奇觀是綜合性的感官接受，而人與裝置藝術(shù)相遇所產(chǎn)生的震驚是全身心的感覺(jué)結(jié)果，不單是眼睛的觀看。

在裝置藝術(shù)中，藝術(shù)是一種“身外之物”，是可以觀看和崇拜的客觀對(duì)象。作為藝術(shù)語(yǔ)言方式和藝術(shù)媒介的裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)一樣，都有其歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動(dòng)與宗教儀式。“震驚”是本雅明分析現(xiàn)代都市人的心緒、感覺(jué)的一個(gè)重要概念，也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)突出特點(diǎn)，它是現(xiàn)代人在都市社會(huì)中受到強(qiáng)烈刺激的結(jié)果。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，越來(lái)越多的裝置藝術(shù)以其超大規(guī)模與超強(qiáng)感覺(jué)的刺激，使觀眾愕然。這些裝置藝術(shù)的“奇觀”并非都是沒(méi)有意義的，有一些裝置藝術(shù)以其體量的巨大和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜而獲得視覺(jué)觀看的意義，有些裝置藝術(shù)體量并不大，但以其獨(dú)到的構(gòu)思和精湛的制作而令人沉思，“奇觀”并非越大越好，越多越好。但在裝置藝術(shù)中，單元要素的重復(fù)是一種最基本的藝術(shù)語(yǔ)匯，這種重復(fù)不僅帶來(lái)了對(duì)于空間的占有，對(duì)于觀眾視覺(jué)的沖擊，它本身就是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)重復(fù)生產(chǎn)的商品的符號(hào)表征。

2馮峰身體里面的風(fēng)景照片裝置尺寸可變2001- 2011

但是“震驚”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，這就是原始人面對(duì)雷電、狂風(fēng)、洪水、山火、巨型動(dòng)物等人類(lèi)與之抗衡的自然現(xiàn)象時(shí)，無(wú)法理解，也無(wú)從逃避，從而在內(nèi)心產(chǎn)生巨大的震撼，這正是遠(yuǎn)古時(shí)代宗教、魔鬼、神衹、傳說(shuō)、巫術(shù)產(chǎn)生的根源，也是奇觀化的儀式行為與場(chǎng)景產(chǎn)生的根源。尼日利亞藝術(shù)家、學(xué)者德勒·耶格德在其論文《作為語(yǔ)境的藝術(shù)》中指出，非洲藝術(shù)在精神性和世俗性?xún)蓚€(gè)方面發(fā)揮作用，與祖先崇拜相關(guān)的因素以及放置的各種神龕（集體的、個(gè)人的），關(guān)注的是社會(huì)安定、團(tuán)體團(tuán)結(jié)、個(gè)人以及集體的福利，還有生殖以及生存。一些非洲社會(huì)對(duì)祖先滿(mǎn)懷忠誠(chéng)，盡管認(rèn)為逝去的祖先有能力將自己變形為可怕的精神實(shí)體，但是總體上來(lái)說(shuō)，這些祖先會(huì)袒護(hù)他們的后代。為了完成宗教職責(zé)，為了向祖先祈禱，表示崇敬，或者為了撫慰可怕的力量，所以鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作，可以使用木頭、金屬、粘土或綜合材料。“在非洲社會(huì)中，有一種宏大的‘特寫(xiě)’——節(jié)日慶祝。這是一個(gè)奇觀，發(fā)揮著類(lèi)似戲劇的功能，在這里世俗與精神互動(dòng)。這些節(jié)日可能提供了最重要的、分布最廣的唯一的平臺(tái)，可用這個(gè)平臺(tái)來(lái)領(lǐng)會(huì)面具、化裝舞會(huì)以及處于它們整體中的各種藝術(shù)形式?！?在節(jié)日期間，相關(guān)的祭祀活動(dòng)是離不開(kāi)場(chǎng)景的布置和宗教行為的，這些場(chǎng)景布置的物件，在今天被納入了原始藝術(shù)的博物館，作為一種藝術(shù)的形式讓人觀看，它們并不是我們理解的今天意義上的裝置藝術(shù)，但是卻以其裝置性（在一定觀念支配下對(duì)現(xiàn)成品的重構(gòu)與組織）而呈現(xiàn)出裝置藝術(shù)與原始藝術(shù)相似的“以物言志”的觀念化特征。

1湯國(guó)觴清代臉盆架、戰(zhàn)國(guó)耳杯視頻2013

由此涉及到裝置藝術(shù)對(duì)“物”的理解和運(yùn)用。意大利的“貧窮藝術(shù)”代表性藝術(shù)家?guī)炷卫锼购腿毡镜摹拔锱伞彼囆g(shù)家菅木志雄，都是將裝置藝術(shù)對(duì)于“物”的使用達(dá)到極其精到的語(yǔ)言層面的大家，從而完成了裝置藝術(shù)從大俗到大雅的轉(zhuǎn)換。所謂裝置藝術(shù)的“藝術(shù)語(yǔ)言”，既包括藝術(shù)家對(duì)于裝置結(jié)構(gòu)形式的表現(xiàn)，也包括藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)材料（媒介）的運(yùn)用。而現(xiàn)實(shí)之物可以成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，在日常生活的世界中，物質(zhì)不僅可以生產(chǎn)和滿(mǎn)足人的日常生活的物質(zhì)需求，也生產(chǎn)和滿(mǎn)足人的精神生活需求。在此，日常生活世界就在物質(zhì)基礎(chǔ)和精神生活的兩個(gè)層面上，成為價(jià)值與意義的生產(chǎn)之域。裝置藝術(shù)是個(gè)人通過(guò)處理物、運(yùn)用物來(lái)表現(xiàn)人與物的關(guān)系，在裝置藝術(shù)中，人將身外之物當(dāng)作藝術(shù)的媒介物來(lái)表現(xiàn)人與世界的關(guān)系。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，人與物的關(guān)系并不取決于物與人的距離，大多數(shù)人對(duì)于身邊之物，只是使用，并不觀照，這樣人身處物中，與物的關(guān)系不親近，只有我們走向物體，才能敞開(kāi)物性，領(lǐng)悟存在，“走向物，就是從描述中抽身，走向回答和回憶的思考。”在日常生活中，大多數(shù)人對(duì)于身邊之物，只是觀看，并不觀照，只是在某種特定的時(shí)間與空間中，某些經(jīng)過(guò)藝術(shù)家重組構(gòu)型的物才會(huì)成為一種特殊的觀照對(duì)象，成為觀者的觀看與反思對(duì)象，從而將“日常之物”轉(zhuǎn)換成為所謂的“藝術(shù)之物”。問(wèn)題在于，什么樣的日常之物在何種條件下可以視為“藝術(shù)之物”？“藝術(shù)之物”與“日常之物”的界限劃在何處？這一問(wèn)題涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的差異，也涉及到藝術(shù)與生活的邊界，它是裝置藝術(shù)在與普通公眾相遇時(shí)經(jīng)常碰到的問(wèn)題。觀眾的困惑在于，使用如此簡(jiǎn)單的日常材料進(jìn)行組合，似乎誰(shuí)都可以，沒(méi)有手繪圖畫(huà)的技術(shù)難度，那么，我們?nèi)绾螀^(qū)別一位優(yōu)秀的裝置藝術(shù)家與一位平庸的裝置藝術(shù)家呢？

由裝置藝術(shù)構(gòu)建的當(dāng)代藝術(shù)的奇觀世界，其來(lái)源與本質(zhì)都是商品，正是現(xiàn)代工業(yè)的高效生產(chǎn)和無(wú)節(jié)制的消費(fèi)造就了數(shù)量龐大的商品和消費(fèi)垃圾，這些“現(xiàn)成品”成為了裝置藝術(shù)源源不斷的材料來(lái)源。正如居伊·德波所說(shuō)，有關(guān)商品拜物教的原理在奇觀中體現(xiàn)得最為徹底?！霸谀抢铮筛杏X(jué)的世界為一系列高于那世界同時(shí)又明目張膽地把自己呈現(xiàn)為可感覺(jué)的形象所取代?！?如此一來(lái)，“奇觀呈現(xiàn)給視覺(jué)的世界既在這里又不在這里。它是一個(gè)主宰著一切生命體驗(yàn)的商品的世界。商品世界就這樣以其所是而呈現(xiàn)，因?yàn)樗倪壿嬇c人的相互疏離和人與它們所生產(chǎn)的一切異化是一回事?！?

裝置藝術(shù)的“奇觀”的產(chǎn)生，還是一個(gè)藝術(shù)社會(huì)學(xué)方面的重要原因，即裝置藝術(shù)家并非孤立的個(gè)體藝術(shù)家，他生活在一定的社會(huì)中，在一定的藝術(shù)圈子里活動(dòng)，即當(dāng)下比較流行的說(shuō)法，藝術(shù)家在“藝術(shù)世界”中才能找到他的存在的合法性和發(fā)展的可能性。這就使得藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，處于和其他藝術(shù)家的激烈競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，不管藝術(shù)家本人是否意識(shí)到這一點(diǎn)，有關(guān)創(chuàng)作的材料獲取，創(chuàng)作的空間條件（畫(huà)室的大?。?，展覽機(jī)會(huì)的獲得，與策展人、博物館長(zhǎng)、批評(píng)家、畫(huà)廊商、收藏家的關(guān)系等等，都影響到裝置藝術(shù)家的生存與發(fā)展。如此一來(lái)，競(jìng)爭(zhēng)是不可避免的，在世俗的意義上，沒(méi)有一位藝術(shù)家會(huì)刻意拒絕藝術(shù)的發(fā)展機(jī)會(huì)和創(chuàng)作條件的改善。英國(guó)哲學(xué)家卡爾·波普爾在《貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的時(shí)期和時(shí)尚》一文中指出：“一個(gè)作曲家，或者任何其他藝術(shù)家，他的社會(huì)生活的情境邏輯包含著一種隱藏的機(jī)制，對(duì)此貢布里希特別在他文章的第六部分（‘歷史決定論與音樂(lè)中的情境’）作了分析。他指出了我們倆都認(rèn)為對(duì)藝術(shù)構(gòu)成了嚴(yán)重威脅的這種情境的各個(gè)方面。因?yàn)殡m然他意識(shí)中的那種情境機(jī)制為幾乎所有的競(jìng)爭(zhēng)性領(lǐng)域所固有，但在一個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)頗多爭(zhēng)議，或者客觀標(biāo)準(zhǔn)被忽略，或者根本沒(méi)有客觀標(biāo)準(zhǔn)的領(lǐng)域之中，那種情境機(jī)制就尤其危險(xiǎn)。

“競(jìng)爭(zhēng)的刺激使得藝術(shù)家們追求某種驚人的東西，某種突出的東西，某種新穎的東西，來(lái)修飾它的作品。這很容易導(dǎo)致貢布里希所說(shuō)的‘兩極分化’，導(dǎo)致偏向一方，導(dǎo)致追求時(shí)尚。貢布里希指出，情境尤其使得那些關(guān)心藝術(shù)命運(yùn)的人不能保持中立。他說(shuō)他們不得不偏向一方，因此他們助長(zhǎng)了危險(xiǎn)性。

“我們所說(shuō)的危險(xiǎn)，是由于一些與藝術(shù)無(wú)關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)或者價(jià)值——也許是很可以贊美的——遮蔽了純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值而造成的。首創(chuàng)性和新奇性是很高的價(jià)值，但是如果并非刻意追求而獲得，那就更加偉大。”8

現(xiàn)在我們可以理解裝置藝術(shù)家對(duì)于展覽空間的尋求與競(jìng)爭(zhēng)。作為策展人，我不止一次地在展覽現(xiàn)場(chǎng)與某些藝術(shù)家“討價(jià)還價(jià)”，大多數(shù)裝置藝術(shù)家都想在展場(chǎng)中找到并占有他認(rèn)為最好的空間，并且希望主辦方能夠提供最好的物質(zhì)條件，使他的裝置藝術(shù)的構(gòu)想完美實(shí)現(xiàn)。策展人所能做的工作，就是在這許多藝術(shù)家中間進(jìn)行平衡與協(xié)調(diào)。有時(shí)候，大牌藝術(shù)家會(huì)在展覽空間和資源的占有上據(jù)有優(yōu)勢(shì)，有時(shí)候，藝術(shù)家會(huì)調(diào)動(dòng)各種資源（既往的名聲、權(quán)力、機(jī)構(gòu)與資本等）與策展人進(jìn)行博弈，從而獲得作品最佳的呈現(xiàn)位置與觀看效果。一旦某一藝術(shù)家在一個(gè)重要的展覽中“一展成名”，對(duì)于后續(xù)的展覽以及與策展人的博弈過(guò)程中，就會(huì)占據(jù)更加有利的地位。在某種意義上，1990年代以來(lái)的中國(guó)裝置藝術(shù)，之所以越做越大，越做越復(fù)雜，越做越貴，正是這樣一種競(jìng)爭(zhēng)性的“情境邏輯”的結(jié)果。

同樣的“競(jìng)爭(zhēng)邏輯”也存在于當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)和展覽空間，在1990年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的早期，很少有藝術(shù)機(jī)構(gòu)愿意并且能夠提供裝置藝術(shù)以巨大寬敞的展出空間，藝術(shù)家也很難在城市的室外空間進(jìn)行裝置藝術(shù)的展出，而在鄉(xiāng)村空間的裝置展出往往只是藝術(shù)家行為藝術(shù)活動(dòng)的一部份，難以持久保存，觀眾也難以到達(dá)這些地方。新世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了許多公私藝術(shù)機(jī)構(gòu)和民營(yíng)美術(shù)館，這些機(jī)構(gòu)之間必然要爭(zhēng)奪已經(jīng)成名的藝術(shù)家。這種資源爭(zhēng)奪的結(jié)果使得那些較早成名的“著名”藝術(shù)家在與機(jī)構(gòu)和策展人的博弈中處于有利地位，為了爭(zhēng)取他們的參展，機(jī)構(gòu)和策展人不得不答應(yīng)他們的種種“奇思妙想”和耗資巨大的裝置方案。當(dāng)然，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化開(kāi)放也使得機(jī)構(gòu)在接受大型裝置的出現(xiàn)具有了經(jīng)費(fèi)和文化自由度的可能性。

在這篇文章的最后，我想借用居伊·德波的話說(shuō)，“奇觀是一場(chǎng)永久的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。它力圖使物品與商品、真正的滿(mǎn)足與依據(jù)其自身邏輯不斷提高的生存需要的滿(mǎn)足的區(qū)分變得不可能?！?值得注意的是，今天的當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越方法論化、制度化，有一整套越來(lái)越成熟的運(yùn)作機(jī)制，不斷地生產(chǎn)新的概念、新的樣式、新的時(shí)尚藝術(shù)家。我們?nèi)绾慰创^(guò)去的自我？是將過(guò)去融入今天，還是與過(guò)去告別，以新的思路拓展新的空間？所謂“奇觀”，不在大小，而在內(nèi)涵?！捌嬗^是自發(fā)產(chǎn)生的，它有自己的規(guī)則：它是神圣之物的似是而非的形式?！薄霸谄嬗^的關(guān)系中，那純粹的客觀性的拜物教表象掩蓋著人與人之間以及階級(jí)之間的關(guān)系的真正特征?！?0在我看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的貴族化、超大化、形式化，追求視覺(jué)奇觀的趨勢(shì)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)具有必然性的階段性現(xiàn)象，其中也產(chǎn)生了一些比較突出的裝置藝術(shù)作品。但是，從根本上來(lái)說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)的核心是揭示社會(huì)發(fā)展，直指人心的精神活動(dòng)。作為藝術(shù)表達(dá)的媒介形態(tài)，裝置藝術(shù)并不比架上藝術(shù)具有更多的天然的價(jià)值優(yōu)越，裝置藝術(shù)也不是越大越好。如果空洞無(wú)物，巨大的裝置藝術(shù)作品只是浪費(fèi)社會(huì)資源和觀眾時(shí)間，如果能夠深刻地表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的獨(dú)到理解，規(guī)模較小的裝置藝術(shù)也能做得十分精到，令人難忘。大不等于好。我認(rèn)為，相對(duì)于虛張聲勢(shì)大而無(wú)當(dāng)?shù)难b置巨無(wú)霸，今天的裝置藝術(shù)更應(yīng)該提倡質(zhì)樸單純，直指本心；相比規(guī)范化、商業(yè)化的藝術(shù)操作和藝術(shù)做秀，藝術(shù)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)更有價(jià)值。這種藝術(shù)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，并非都是來(lái)自圖像與文字的閱讀，也不是某種哲學(xué)觀念的灌輸與圖解，而是來(lái)自于對(duì)當(dāng)代中國(guó)的生存環(huán)境的真正體驗(yàn)與了解。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，與對(duì)象的直接相遇、觀察和表達(dá)，是一種視覺(jué)與身心互動(dòng)的身體經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)，它是個(gè)體藝術(shù)家相互區(qū)別的最根本的視覺(jué)能力與差異經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)即差異，沒(méi)有差異化的經(jīng)驗(yàn)，就沒(méi)有藝術(shù)的特殊性與存在的價(jià)值。對(duì)于進(jìn)入新世紀(jì)的中國(guó)裝置藝術(shù)來(lái)說(shuō)，雖然只有三十年的歷史，但這不算長(zhǎng)的歷史時(shí)段中所產(chǎn)生的眾多裝置藝術(shù)作品（雖然大多數(shù)作品已不存在，只留下現(xiàn)場(chǎng)圖像的記憶），已經(jīng)足夠讓我們的藝術(shù)家和觀眾回首品味，從中思考中國(guó)裝置藝術(shù)的未來(lái)之路。

注釋?zhuān)?/p>

1．居伊·德波：《奇觀社會(huì)》，轉(zhuǎn)引自雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺(jué)文化的奇觀》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年第1版，第58頁(yè)。

2．同上，第64頁(yè)。

3．海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第86頁(yè)。

4．米克·巴爾：《視覺(jué)本質(zhì)主義與視覺(jué)文化的對(duì)象》，見(jiàn)《視覺(jué)文化雜志》2003年第2卷，第1期，第9頁(yè)。

5．德勒·耶格德：《作為語(yǔ)境的藝術(shù)》，劉禮賓譯，2007年，未公開(kāi)發(fā)表。

6-7．同1，第71頁(yè)。

8．卡爾·波普爾：《貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的分期和風(fēng)格》，浙江美術(shù)學(xué)院《新美術(shù)》，1987年第1期，勞誠(chéng)烈譯。

9．同1，第74頁(yè)。

10．同1，第66頁(yè)。

Wonder and Shock: Competitive Logic in Installation Art

From the perspectives of sociology, economics and psychology, this article illustrates various connotations of “wonder”. As for installation art, which is different from traditional painting’s static “ocularcentrism”, it pursues visual wonder. When viewers confront installation art, they obtain the comprehensive experience of multi-sensual participation, and then feel shocked. During the contemporary artistic developmental phases, artists have to compete with peers for materials, studios, opportunities for exhibition and interpersonal relationship, etc. It is the competition that stimulates artists to aspire something striking or spectacular. However, as the medium of artistic expression, installation art should profoundly express the artists’ insightful understanding of the society instead of being an empty shell.

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