裝置與時間

孫振華 Sun Zhenhua

裝置與時間

孫振華 Sun Zhenhua

三十多年來，在裝置藝術的領域，裝置與時間是一個被忽略的問題。本文從時間這一維度重新看待裝置的問題，首先梳理了線性時間、循環(huán)時間、模糊時間、地方性時間這幾個關鍵概念，并比較了與裝置最相近的雕塑的時間，以便更好地從物品、身體、場域、傳統(tǒng)的角度更深入地研究裝置藝術的問題。

時間，維度，裝置

1施惠老墻裝置2003

一、問題的提出

三十多年來，關于裝置藝術，大家比較關注的問題有哪些呢？

通過文獻檢索，圍繞什么是裝置藝術這個基本問題，大家討論較多的是：裝置與雕塑、與觀念藝術和當代藝術；裝置與空間、環(huán)境、場域；裝置與材料、與現(xiàn)成物品、廢棄物品；裝置與個人經(jīng)驗、身體、現(xiàn)場體驗；裝置藝術中中國與西方的關系；裝置與現(xiàn)代和后現(xiàn)代的關系；裝置藝術與精英文化、大眾文化的關系；裝置與傳統(tǒng)、民族化、地方性；裝置與科技、影像、新媒體；雕塑與景觀、設計等相關學科的關系；裝置的市場、收藏以及在商業(yè)場所中實際運用的可能……

除此之外，大家相對忽略了什么問題呢？

裝置與時間就是其中之一。裝置與時間的討論不是完全沒有，但是沒有提到相應的高度，沒有給以足夠的重視。

時間是考察裝置藝術不可缺少的重要維度。

二、裝置的時間

在世界不同文化中，大致可以歸納出四類不同的時間：線性時間；循環(huán)時間；模糊時間；地方性時間。

過去，在最主要的兩種時間中，人們習慣將線性時間歸結為西方基督教的時間：把循環(huán)時間看作是講究“六道輪回”的東方佛教時間。這種中、西方之間戲劇性的對立劃分并不符合實際。問題沒有這么簡單，當我們說到西方的時候，同時要承認，所謂“西方”本身是存在巨大差異的，不能簡單看成為統(tǒng)一的整體，所以不要輕易進行所謂“西方”和“東方”的對比。

事實上，在多數(shù)文化的時間中，都不同程度地兼容了線性的時間和循環(huán)的時間，只是在理解方式和側重點上各有區(qū)別。例如，在基督教文化中，“每周七天”就是循環(huán)的，工作六天，休息一天，周而復始。

線性時間

線性時間在猶太教、基督教和伊斯蘭教文化中占主導。《創(chuàng)世紀》的七天創(chuàng)世就意味著時間的開始，然后沿著線性的方向，向未來展開。一個基督徒對于現(xiàn)在的看法取決于將來，因為將來大家都要面對末日審判。

所謂“公歷”即現(xiàn)在通行的公元紀年，就是線性時間的典型產(chǎn)物。公歷的推廣，使世界有了一種共同時間。當然，公歷的誕生也不是人們想象的那樣一帆風順，直到公元1582年，教皇格列高利十三頒布“重中諭令”，才解決了過去歷法的種種不一致，正式統(tǒng)一了歷法。

中國于1912年正式引入格列高利歷。

時間是一種權力，對時間的掌控在很大程度上決定了人的日常生活和社會行為。在漫長的歷史中，在認同線性時間的文化中，如何具體計時，是非常不一致的。

例如，一天究竟從什么時候開始？在十九世紀之前，并無公認慣例，各地城鎮(zhèn)自行其事。根據(jù)猶太教和伊斯蘭教的歷法，一天開始于日落；而所謂巴比倫或希臘小時則是從日出時刻算起的；至于許多天文學家則堅持主張應該把正午作為一天的開始。直到1884年10月，國際子午線會議在華盛頓召開，來自25個國家的41名代表齊聚一堂，共同確定將一天的開始定于午夜，以格林威治平均時間作為世界的標準時間。

時間的公制化一方面確定了全球的時間標準，使國際之間的交通、交流活動得以順利地進行，使所謂現(xiàn)代化、標準化成為可能。

另一方面，時間的公制化又體現(xiàn)出權力掌控的公開化和合法化。每一種時制和慣例都是一個深度的結構，它是世世代代的積累；在每一種歷法的背后，沉淀著文化經(jīng)驗和傳統(tǒng)。

循環(huán)時間

循環(huán)時間在中國、日本等國占據(jù)主導。以中國為例：六十四卦、八卦、天干地支、六十花甲、十二屬相、佛教中的六道輪回……還有民諺：三十年河東、四十年河西；二十年之后又是一條好漢；皇帝輪流做，明年到我家……等等，這些都是循環(huán)時間的反映。

生死循環(huán)、命運流轉、禍福相倚、高下相易，斗轉星移、四季交替、寒暑相間、草木枯榮，在中國人眼里，無論社會、自然、個人，都在變化，都在循環(huán)。時間去了還會再來，惡運來了還會變好，這種循環(huán)給了人們心理上的巨大的寬慰，它不讓人絕望，不讓人悲觀，而是達觀、樂天地過生活。

相比較基督教文化中的“原罪”、“末日審判”的緊張感，中國文化少了那種時間緊迫的焦慮，多了一份順天應人的逍遙。

不過中國文化中還有另外一條線索，它是線性時間的。例如，中國人對自己血緣、祖先、譜系的執(zhí)著；對長生不老的渴望；對以“三不朽”傳世的追求……

模糊時間

這是針對印度等一類文化而言的。印度文化在時間上是紊亂的，這是因為，在印度教徒、穆斯林、耆那教徒、錫克教徒、佛教徒和基督徒之間，沒有共享同一個創(chuàng)世神話，也沒有共享同樣的時間。

僅就印度教而言，吡濕奴是宇宙最高的創(chuàng)造者，又是毀滅者，每個世界都將經(jīng)過一定次數(shù)的毀滅和再生。地上的生命處于創(chuàng)造、毀滅、再創(chuàng)造的反復循環(huán)中，在這個意義上，印度教的時間既是線性的，又是循環(huán)的。

印度文化在時間上的整體模糊反映在藝術的歷史上，就是很能理清它發(fā)展演變的時間線索，找到確鑿的文獻記錄。因為時間觀念的不同，印度人不像中國人那樣，如此重視歷史，重視文獻記錄，所以，歷史學家們面對印度歷史的時候，常常會倍感頭痛。印度是一個有著高度發(fā)達古代文明的國家，然而它對過往的忽視恰好說明了它對于時間的態(tài)度。

1肖魯惡之花裝置2012

地方性時間

嚴格地講，在標準時間出來之前，世界各種文化的時間都是地方性的，中國的農(nóng)歷相對于公歷，就是地方性的。

這里所指的地方性時間，是指不屬于線性、循環(huán)這種主要的時間，在各種文化中所保留的特殊的時間。例如澳大利亞毛利人的時間，北極圈因紐克人的時間等等。

例如，因紐克人沒有關于時間的詞匯，如時辰、月份、季節(jié)、年份等等，都沒有。他們沒法說明自己到底有多少歲了。當他們表示夏天的時間，會說：“馴鹿落毛”、“馴鹿增毛”；與之相對應的標記則是：“獵取蛻皮海豹”、“大黃蜂蛻變”和“馴鹿蛻皮”、“海上狩獵”。

這是一種生態(tài)的時間，它把個人、家庭、社會的事件與活動和自然和環(huán)境的變化聯(lián)系起來。因紐克人沒有鐘表，在漫長的極夜，他們以人第二次起來小便作為一天的開始。

其實中國到現(xiàn)在也仍有各種地方性時間。茲舉二例：

其一，據(jù)川美雕塑系一教師講，某年大理白族有一山地居民與他相約：“到山上下第一場雪的時候，到我家喝酒”。那年他在大理建房，待山上下了第一場雪，他抱著試試看的態(tài)度，真的上山了，上去一看，這位老鄉(xiāng)已經(jīng)將肉都燉好了，正等著他。

其二，本人2008年隨先父回北方老家，為爺爺奶奶上墳。墓碑上，奶奶僅有姓，沒有名字，也沒有生卒年。我非常疑惑，這是對老人不敬嗎？后來才知道，是時間的不同。很多當?shù)乩先司褪沁B干支紀年也不用，他們記憶時間的方式是：“小鬼子燒村子的那年”；你奶奶是“鬧地震那年沒的，麥子剛剛長到腳背這么高”……他們以事件和自然現(xiàn)象來記錄時間。

說了這些，那什么是裝置的時間呢？

裝置時間不再是對以上四種時間的簡單沿用，它是當代時間。當代時間建立在對線性的“現(xiàn)代時間”的否定之上。當代時間不再具有整體性，它打碎成不同的時間片段。在當代時間里，“時間之箭”變成了“回旋鏢”。

裝置之所以屬于當代藝術而不是現(xiàn)代主義藝術，一個重要的判斷標準在于，現(xiàn)代主義藝術的時間是典型的線性時間，它的邏輯是，開弓沒有回頭箭，藝術永遠以否定、突破、原創(chuàng)為旨歸，以進化的方式，朝著更新穎、更前衛(wèi)的方向前進。

什么是當代時間的哲學基礎呢？

它來自支撐20世紀物理學的兩大基礎之一，愛因斯坦的廣義相對論的“相對時間”。在現(xiàn)代物理學中，時間不再是客觀的，或者絕對的，每個觀測者都有自己的時間。

它來自柏格森生命哲學中的“直觀”和“綿延”，它是一種不斷生成的“主觀的時間”。

它來自海德格爾對傳統(tǒng)的時間、流俗的時間和當下的時間的區(qū)分，它是現(xiàn)象學的時間，即“當下時間”。

裝置的時間就是相對的、主觀的、當下的時間；它是此時此刻，是從現(xiàn)場出發(fā)，是從身體的參與，從身體的空間體驗和時間體驗開始的……

或許我們每個人都有這種錯覺，以為我們手腕上手表的時間才是唯一真實的。事實上，時間無限相對，每個人對時間的理解都受到心理、生理、文化的制約。

什么是裝置時間的起點呢？

一般認為，杜尚在1917年將從商店買來的現(xiàn)成品小便池命名為《泉》，送到紐約獨立藝術家展上，這是裝置藝術的開始。然而，早在4年前的1913年，杜尚就在工作室創(chuàng)作了《自行車輪子》，這才是他真正的第一件現(xiàn)成物的作品。更重要的，它除了是第一件現(xiàn)成品裝置，還是第一件“運動雕塑”。在這只自行車輪子上，看不到藝術家明顯勞作的痕跡，它沒有特定的表現(xiàn)內容，也沒有功能，只是無目的地轉動。它體現(xiàn)的是工業(yè)制品和時間之間的那種永無休止的矛盾。

這件更有時間意味的作品恐怕更適合看作是裝置藝術的開端。只是1917年紐約的《泉》這件作品影響更大，一經(jīng)展出，便成為國際當代藝術的標志性事件，基于這種巨大的聲名，它才被人看作為裝置藝術的開端。

三、裝置的時間與雕塑的時間

討論裝置與時間，首先需要比較，看和它最相臨近的雕塑在時間上是怎樣的？

在世界雕塑史上，有著明晰的歷史繼承關系，又有連貫的實物遺跡可尋的雕塑傳統(tǒng)，大致有三個，它們是：發(fā)端于古代埃及、希臘的西方雕塑傳統(tǒng)；古代波斯、印度的雕塑傳統(tǒng)；古代中國的雕塑傳統(tǒng)。

這三個雕塑傳統(tǒng)的背后，是不同的時間觀。也就是說，在裝置藝術出現(xiàn)之前，雕塑在不同的文化、信仰和地域傳統(tǒng)中，沒有基本一致的時間觀。

裝置的不一樣在于，在它出現(xiàn)的時候，不同的文化、信仰和傳統(tǒng)的藝術家們有了共同的時間基礎，這就是“當代時間”，他們至少有了一種關于當代時間的共識。

盡管在裝置中，不同文化身份和背景的藝術家，在作品中帶有自己文化的時間底色——它通常被人們表述為民族特色，但是，作為當代藝術，他們卻有著大致相似的屬于當代的時間方法論。

對傳統(tǒng)雕塑而言，時間就是過去；對于裝置而言，時間就是此刻。

裝置藝術出現(xiàn)后，深深影響了雕塑，出現(xiàn)了裝置化的雕塑或者雕塑化的裝置，有時候兩者的清晰劃分甚至都出現(xiàn)了困難，許多當代雕塑也具有和裝置藝術同樣的時間觀。所以，我們現(xiàn)在討論的雕塑是裝置藝術出現(xiàn)之前的雕塑，這個時候，它的時間和裝置的時間還是有明顯區(qū)分的。

如何看待裝置出現(xiàn)之前的雕塑呢？從時間的角度看，所謂雕塑，就是世世代代不同文化和民族的雕塑家，用個人的，受制于文化的方式，對時間的回應。大致而言，這種回應只不過是做了兩種事情：通過概括、選擇、加工，把有限的人和事（紀念性、標志性、個別性）濃縮在一個特定的空間，放進了無限的時間序列里；再就是反過來，讓無限的事物（神祇、理想、普遍性）進入到特定的、具體的形體、材料和空間中。

在古代雕塑中，能夠把時間人格化的，唯有西方傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)。西方在中世紀晚期，“時間老頭”的形象開始流行，這是一個駝背老人，依賴拐杖，拿著大鐮刀，以砍斷人們壽命為己任的形象，他背上是一對大翅膀，象征“時光的飛逝”。

中國則是“老壽星”形象，一個前額突出，拄著拐杖的老人，有時候端著蟠桃，伴隨他的，有時還有仙鶴，這也是長壽的象征。從比較文化的角度看，西方的“時間老頭”是無情的毀壞者；而中國的“老壽星”則是益壽延年的吉祥物。

西方雕塑中，紀念性雕塑、肖像雕塑尤其發(fā)達，這在很大程度上體現(xiàn)出用藝術來抗衡線性時間的動機。既然時間是一去不復返的，生命必將隨著無情的時間流逝，那雕塑可以把線性時間中的某一個點抽取出來，讓人的音容外貌永存，西方人相信，“生命短暫，藝術長存”。

文藝復興之后，西方個人肖像作品的興盛是難以想象的，許多人都選擇了30歲到33歲左右的年齡做肖像。據(jù)說基督受難和復活就是在30歲和33歲之間，普通教徒也渴望能復活在這個年齡。

在線性文化的背景中，對時間、運動的敏感，形成了西方雕塑的語言特征，即對人的肢體和動作的關注。拿萊辛的話說，雕塑要表現(xiàn)“最富于孕育性的頃刻”，而頃刻只能在動態(tài)中去捕捉。萊辛還強調，這個頃刻的選取要讓人能夠聯(lián)想到前因后果，由這一刻去聯(lián)想它的過去和未來。

中國雕塑不同，它們是安靜和恒定的?？纯茨切┓鹜?，盡管它們面部表情是如此微妙和豐富，但它們并不強調肢體語言、動作也很有限，即不刻意于頃刻、不強調動作在時間中的變化。

中國最發(fā)達的是佛教雕塑和喪葬雕塑（墓傭、石像生）。佛教雕塑寄寓了這樣的心理動機：期待未來，把此刻交給未來，只要虔誠，未來一定會比現(xiàn)在更好。喪葬雕塑的心理動機則是，即使生命終結，仍可以通過藝術的方式，讓過去得以延續(xù)；雕塑可以成為過去的替代物和象征，它伴隨逝者一起奔向時間的終點，停留在永恒的時間里，繼續(xù)享受過往的生活。

1陶艾民女人河（局部）裝置+聲音舊搓衣板、漁線、絲綢、水紋燈1200×120×300cm2005

四、裝置時間與現(xiàn)成物品

一旦裝置并不像傳統(tǒng)雕塑那樣，不再表現(xiàn)具像的內容，而只是現(xiàn)成物品的話，它的文化意義何在呢？這些現(xiàn)成物品的意義是不是像有些人說的那樣，只是物本身呢？

從時間的角度看，具有理性思維能力的人類可以把文化經(jīng)驗轉化為知識；也可以選擇藝術，譬如裝置，把文化經(jīng)驗寄寓到現(xiàn)成的物品中。

現(xiàn)成物品所攜帶的文化經(jīng)驗實際上是被時間所記錄的，所以，裝置中現(xiàn)成物品一定包含著時間的經(jīng)驗。它們都是時間性的，有時間就有意義。

裝置中，每一個當下的物品都包含了過去的殘余；同樣，每一個過去的現(xiàn)成物在裝置中都變成了當下，都在試圖解釋當下的狀態(tài)。

裝置有對現(xiàn)成物品的裝配、置放、拼接、嵌入、組合、編排……種種意味，說到底，是對時間的移植和重組。

在裝置藝術中，許多來自不同時間，不同地點，不同制作方式，不同用途的現(xiàn)成品割斷了它們與過去的聯(lián)系，當它們在作品現(xiàn)場匯聚后，便成為“當下”，具有了即時性。然而，這個“當下”在裝置的特定場所里所釋放出來的文化信息，足以讓觀眾因人而異，由當下生成不同的時間感受和體驗。

以毛發(fā)為例，不少藝術家選擇用人的毛發(fā)來創(chuàng)作裝置作品，如谷文達。

毛發(fā)是一種時間的凝結，是生命的片段，是存在的見證。收集毛發(fā)，就是收集時間信息，讓時間變得可感、可觸，變得有度量，有體溫。每一根毛發(fā)都是生命的一個斷片，它在裝置中展示，讓人想到一個人，一件事，一個家族，甚至一個時代；毛發(fā)在裝置中出現(xiàn)、排列、組合，匯聚成一種需要解釋的歷史情景，它向觀眾吁求釋放自己。

當然，解讀是開敞的，個人的，但無論如何，它都是不能忘懷的記憶，它都由當下生發(fā)，與時間相遇。

五、裝置時間與身體

身體在裝置中的重要作用是不言自明的。強調身體，意味著裝置不再是一般意義上的視覺藝術，人不再是“看”作品，而是調動身心全部器官去感受作品，它是人的身心對作品的全面介入。通常認為，人對外部時間的感受是用眼睛來接受的，然而在裝置中，時間是用身體來接受的。

身體本身就是一個時間現(xiàn)象。人們常常根據(jù)物品離自己身體的遠近來想象時間；人的身體感常常在決定時間，如同人們常說，同一段時間，處在烈日下的人和處在美女身邊的人其身體感受可能是完全不一樣的。人們永遠不會停止從身體角度來想象時間。

更重要的，人的身體內部就蘊藏著一個類似鐘表的生理機器：生命的節(jié)律、心臟的跳動、體溫的變化、細胞的分裂、腎上腺的分泌、血壓的峰值……據(jù)說從人體中已經(jīng)檢測出來一千多種晝夜不同的身體節(jié)律。

人對自己身體時鐘的最切身感受恐怕就是“老化”，它是不可逆的。不過，也只有不斷老化的人生才是一個可度量的人生，才是一個可以參與不同社會活動，扮演不同社會角色的人生。

一個好的裝置，就是讓觀眾更好地開啟身體，用身體感知、接受、體驗作品，調動觀眾的身體內部的節(jié)律。

對傳統(tǒng)雕塑而言，一個好雕塑的標志常常會吸引人“看”得更久一些；對于裝置作品而言，觀看只是感受方式的一部份，身體的全方位體驗才是最重要的。所以，好裝置的標志是，人們愿意在現(xiàn)場“呆”得更久一點。

身體感受是一種個人體驗，如果說，對傳統(tǒng)藝術的欣賞中，過去曾有的藝術經(jīng)驗和圖式對欣賞有較大的提示和引導作用的話，那么對裝置而言，它的觀賞更強調此時此刻，是更加個人化的，每個人的身體狀態(tài)都不一樣。從創(chuàng)作角度講，裝置藝術創(chuàng)作和其它藝術相比，是比較難以程式化、樣式化的；同樣，作者面對特定的物品、面臨的場域，特別是所產(chǎn)生的身體體經(jīng)驗，此次此刻是唯一性的，不可重復的。

六、裝置時間與場域

場域是對裝置空間的特指，之所以稱為場域而不稱為空間，在于場域的說法包含了人的活動和介入。當然，場域也是空間，它是作品與人互動的空間。

在二十世紀，對“時間”的表現(xiàn)最為著名的當代藝術家是被稱為超現(xiàn)實主義的畫家達利。1935年，他在《非理性的征服》中寫道：“在我們時代，如您所知，空間已經(jīng)變成了那極端生理的、極端身體的和意義重大的東西，它讓我們全部都像粉刺一樣無足輕重……”他被人稱為“時空/奶酪”的作品，就是對愛因斯坦時空彎曲的隱喻。

可見，時間和空間（場域）的問題從來都是聯(lián)系在一起的。裝置的時間和場域相互相存，不可分割。

裝置的場域和傳統(tǒng)雕塑的放置空間不同，它們的區(qū)別在于，裝置場域是特定的，對于裝置作品而言，具有專屬性。藝術家創(chuàng)作裝置是根據(jù)場地量身訂做，營造一個互動的場域。所以，裝置的場域一經(jīng)形成，不可能像傳統(tǒng)雕塑那樣，可以隨意搬來搬去，從一個展示空間搬到另一個展示空間。這也就是說，當場域改變的時候，裝置將開啟不同的時間，裝置時間和場域的這種一體性、共生性和特定性有別于其它藝術。

當一個觀眾進入裝置的場域，意味著他的時間模式的開啟。第一階段，他開始沉浸于這個特定的時間和空間，擺脫其它時空的干擾；第二階段，他開始啟動自身經(jīng)驗，和作品展開“對話”和“互動”過程；第三階段，他關注的不再是作品的外表、樣式、材料，而是沉浸在內心的體驗中。

七、裝置時間與傳統(tǒng)

有一種觀點認為，裝置古亦有之，本文不同意這種說法。將具有當代性的藝術，例如公共藝術、行為藝術、裝置藝術都無限地向前推溯，只是從外形看問題，抹殺了它們內在的特性。從時間角度看，任何一種藝術都伴隨著一種時間，當代藝術在時間觀念上只能是當代的。

古代許多物品，特別是衡量時間的物品與今天的裝置的確在外部形式上十分相似，我們甚至可以把古代的這種物品稱為“時間裝置”，不過，它們終究是實用的、功能性的，與當代的裝置藝術不同。

關于時間的刻度和記錄，古代多數(shù)文化都是依據(jù)天體，如太陽、月亮、星辰位置等作為計時標準和參照，制作成日晷、星盤等器物。

也有不依賴天體的。例如中國古代就有焚香計時的傳統(tǒng)，稱為“香鐘”。俗語中“一炷香的功夫”證明用焚香記錄時間在當時非常普遍。英國倫敦海事博物館收藏了中國古代的一種計時器，稱為“龍舟鬧鐘”，外形如小龍舟，船外懸掛16根細線，兩端是小球，當香均勻燃斷，釋放小球，落在底盤，發(fā)出聲響。這個龍舟鬧鐘，極似今天的裝置作品。

中國古代也有用水計時的，如欹器，用懸掛的桶接流水，水滿則覆，也可以記錄時間。

中國古代還有沙漏、水漏等等，都屬于時間裝置。

古代的時間以及時間呈現(xiàn)方式給了今天的藝術家創(chuàng)作裝置藝術的各種靈感。顧德新在水池中傾倒蘋果，任其慢慢腐爛，就是富于時間性的裝置作品。

中國的祖先排位也很有裝置感，一塊塊祖先姓名牌既是“歷時”的，又是“此時”的，它們排列整齊，在祠堂、家廟的正中位置交匯。宋冬的裝置作品，將不同時期的九塊掛鐘并置一起，這種思路就讓人聯(lián)想到放置排位的傳統(tǒng)。

以上對裝置與時間問題的討論，主要是站在時間的角度看裝置；問題或許還是那些問題，但時間是一個不可或缺的維度。當然，時間和空間是不可分割的，正因為如此，只有重視了時間，同時也才能更好地從空間、場域、物體、身體等各種角度，深入地研究裝置。

Installation and Time

More than 30 years, the relationship between time and installation art is a problem that has been ignored in the field of installation art. With the new dimension——time, this article analyzes the problems of installation art and interprets the key concepts of linear time, circulation time, fuzzy time and local time, comparing the time in sculpture, which is most similar to installation, so that the problems of installation art can be understood profoundly from the perspective of object, body, field and tradition.

Time, Dimension, Installation