裝置與時(shí)間

孫振華 Sun Zhenhua

裝置與時(shí)間

孫振華 Sun Zhenhua

三十多年來(lái)，在裝置藝術(shù)的領(lǐng)域，裝置與時(shí)間是一個(gè)被忽略的問(wèn)題。本文從時(shí)間這一維度重新看待裝置的問(wèn)題，首先梳理了線性時(shí)間、循環(huán)時(shí)間、模糊時(shí)間、地方性時(shí)間這幾個(gè)關(guān)鍵概念，并比較了與裝置最相近的雕塑的時(shí)間，以便更好地從物品、身體、場(chǎng)域、傳統(tǒng)的角度更深入地研究裝置藝術(shù)的問(wèn)題。

時(shí)間，維度，裝置

1施惠老墻裝置2003

一、問(wèn)題的提出

三十多年來(lái)，關(guān)于裝置藝術(shù)，大家比較關(guān)注的問(wèn)題有哪些呢？

通過(guò)文獻(xiàn)檢索，圍繞什么是裝置藝術(shù)這個(gè)基本問(wèn)題，大家討論較多的是：裝置與雕塑、與觀念藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)；裝置與空間、環(huán)境、場(chǎng)域；裝置與材料、與現(xiàn)成物品、廢棄物品；裝置與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、身體、現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)；裝置藝術(shù)中中國(guó)與西方的關(guān)系；裝置與現(xiàn)代和后現(xiàn)代的關(guān)系；裝置藝術(shù)與精英文化、大眾文化的關(guān)系；裝置與傳統(tǒng)、民族化、地方性；裝置與科技、影像、新媒體；雕塑與景觀、設(shè)計(jì)等相關(guān)學(xué)科的關(guān)系；裝置的市場(chǎng)、收藏以及在商業(yè)場(chǎng)所中實(shí)際運(yùn)用的可能……

除此之外，大家相對(duì)忽略了什么問(wèn)題呢？

裝置與時(shí)間就是其中之一。裝置與時(shí)間的討論不是完全沒(méi)有，但是沒(méi)有提到相應(yīng)的高度，沒(méi)有給以足夠的重視。

時(shí)間是考察裝置藝術(shù)不可缺少的重要維度。

二、裝置的時(shí)間

在世界不同文化中，大致可以歸納出四類不同的時(shí)間：線性時(shí)間；循環(huán)時(shí)間；模糊時(shí)間；地方性時(shí)間。

過(guò)去，在最主要的兩種時(shí)間中，人們習(xí)慣將線性時(shí)間歸結(jié)為西方基督教的時(shí)間：把循環(huán)時(shí)間看作是講究“六道輪回”的東方佛教時(shí)間。這種中、西方之間戲劇性的對(duì)立劃分并不符合實(shí)際。問(wèn)題沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，當(dāng)我們說(shuō)到西方的時(shí)候，同時(shí)要承認(rèn)，所謂“西方”本身是存在巨大差異的，不能簡(jiǎn)單看成為統(tǒng)一的整體，所以不要輕易進(jìn)行所謂“西方”和“東方”的對(duì)比。

事實(shí)上，在多數(shù)文化的時(shí)間中，都不同程度地兼容了線性的時(shí)間和循環(huán)的時(shí)間，只是在理解方式和側(cè)重點(diǎn)上各有區(qū)別。例如，在基督教文化中，“每周七天”就是循環(huán)的，工作六天，休息一天，周而復(fù)始。

線性時(shí)間

線性時(shí)間在猶太教、基督教和伊斯蘭教文化中占主導(dǎo)。《創(chuàng)世紀(jì)》的七天創(chuàng)世就意味著時(shí)間的開(kāi)始，然后沿著線性的方向，向未來(lái)展開(kāi)。一個(gè)基督徒對(duì)于現(xiàn)在的看法取決于將來(lái)，因?yàn)閷?lái)大家都要面對(duì)末日審判。

所謂“公歷”即現(xiàn)在通行的公元紀(jì)年，就是線性時(shí)間的典型產(chǎn)物。公歷的推廣，使世界有了一種共同時(shí)間。當(dāng)然，公歷的誕生也不是人們想象的那樣一帆風(fēng)順，直到公元1582年，教皇格列高利十三頒布“重中諭令”，才解決了過(guò)去歷法的種種不一致，正式統(tǒng)一了歷法。

中國(guó)于1912年正式引入格列高利歷。

時(shí)間是一種權(quán)力，對(duì)時(shí)間的掌控在很大程度上決定了人的日常生活和社會(huì)行為。在漫長(zhǎng)的歷史中，在認(rèn)同線性時(shí)間的文化中，如何具體計(jì)時(shí)，是非常不一致的。

例如，一天究竟從什么時(shí)候開(kāi)始？在十九世紀(jì)之前，并無(wú)公認(rèn)慣例，各地城鎮(zhèn)自行其事。根據(jù)猶太教和伊斯蘭教的歷法，一天開(kāi)始于日落；而所謂巴比倫或希臘小時(shí)則是從日出時(shí)刻算起的；至于許多天文學(xué)家則堅(jiān)持主張應(yīng)該把正午作為一天的開(kāi)始。直到1884年10月，國(guó)際子午線會(huì)議在華盛頓召開(kāi)，來(lái)自25個(gè)國(guó)家的41名代表齊聚一堂，共同確定將一天的開(kāi)始定于午夜，以格林威治平均時(shí)間作為世界的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間。

時(shí)間的公制化一方面確定了全球的時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)，使國(guó)際之間的交通、交流活動(dòng)得以順利地進(jìn)行，使所謂現(xiàn)代化、標(biāo)準(zhǔn)化成為可能。

另一方面，時(shí)間的公制化又體現(xiàn)出權(quán)力掌控的公開(kāi)化和合法化。每一種時(shí)制和慣例都是一個(gè)深度的結(jié)構(gòu)，它是世世代代的積累；在每一種歷法的背后，沉淀著文化經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)。

循環(huán)時(shí)間

循環(huán)時(shí)間在中國(guó)、日本等國(guó)占據(jù)主導(dǎo)。以中國(guó)為例：六十四卦、八卦、天干地支、六十花甲、十二屬相、佛教中的六道輪回……還有民諺：三十年河?xùn)|、四十年河西；二十年之后又是一條好漢；皇帝輪流做，明年到我家……等等，這些都是循環(huán)時(shí)間的反映。

生死循環(huán)、命運(yùn)流轉(zhuǎn)、禍福相倚、高下相易，斗轉(zhuǎn)星移、四季交替、寒暑相間、草木枯榮，在中國(guó)人眼里，無(wú)論社會(huì)、自然、個(gè)人，都在變化，都在循環(huán)。時(shí)間去了還會(huì)再來(lái)，惡運(yùn)來(lái)了還會(huì)變好，這種循環(huán)給了人們心理上的巨大的寬慰，它不讓人絕望，不讓人悲觀，而是達(dá)觀、樂(lè)天地過(guò)生活。

相比較基督教文化中的“原罪”、“末日審判”的緊張感，中國(guó)文化少了那種時(shí)間緊迫的焦慮，多了一份順天應(yīng)人的逍遙。

不過(guò)中國(guó)文化中還有另外一條線索，它是線性時(shí)間的。例如，中國(guó)人對(duì)自己血緣、祖先、譜系的執(zhí)著；對(duì)長(zhǎng)生不老的渴望；對(duì)以“三不朽”傳世的追求……

模糊時(shí)間

這是針對(duì)印度等一類文化而言的。印度文化在時(shí)間上是紊亂的，這是因?yàn)?，在印度教徒、穆斯林、耆那教徒、錫克教徒、佛教徒和基督徒之間，沒(méi)有共享同一個(gè)創(chuàng)世神話，也沒(méi)有共享同樣的時(shí)間。

僅就印度教而言，吡濕奴是宇宙最高的創(chuàng)造者，又是毀滅者，每個(gè)世界都將經(jīng)過(guò)一定次數(shù)的毀滅和再生。地上的生命處于創(chuàng)造、毀滅、再創(chuàng)造的反復(fù)循環(huán)中，在這個(gè)意義上，印度教的時(shí)間既是線性的，又是循環(huán)的。

印度文化在時(shí)間上的整體模糊反映在藝術(shù)的歷史上，就是很能理清它發(fā)展演變的時(shí)間線索，找到確鑿的文獻(xiàn)記錄。因?yàn)闀r(shí)間觀念的不同，印度人不像中國(guó)人那樣，如此重視歷史，重視文獻(xiàn)記錄，所以，歷史學(xué)家們面對(duì)印度歷史的時(shí)候，常常會(huì)倍感頭痛。印度是一個(gè)有著高度發(fā)達(dá)古代文明的國(guó)家，然而它對(duì)過(guò)往的忽視恰好說(shuō)明了它對(duì)于時(shí)間的態(tài)度。

1肖魯惡之花裝置2012

地方性時(shí)間

嚴(yán)格地講，在標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間出來(lái)之前，世界各種文化的時(shí)間都是地方性的，中國(guó)的農(nóng)歷相對(duì)于公歷，就是地方性的。

這里所指的地方性時(shí)間，是指不屬于線性、循環(huán)這種主要的時(shí)間，在各種文化中所保留的特殊的時(shí)間。例如澳大利亞毛利人的時(shí)間，北極圈因紐克人的時(shí)間等等。

例如，因紐克人沒(méi)有關(guān)于時(shí)間的詞匯，如時(shí)辰、月份、季節(jié)、年份等等，都沒(méi)有。他們沒(méi)法說(shuō)明自己到底有多少歲了。當(dāng)他們表示夏天的時(shí)間，會(huì)說(shuō)：“馴鹿落毛”、“馴鹿增毛”；與之相對(duì)應(yīng)的標(biāo)記則是：“獵取蛻皮海豹”、“大黃蜂蛻變”和“馴鹿蛻皮”、“海上狩獵”。

這是一種生態(tài)的時(shí)間，它把個(gè)人、家庭、社會(huì)的事件與活動(dòng)和自然和環(huán)境的變化聯(lián)系起來(lái)。因紐克人沒(méi)有鐘表，在漫長(zhǎng)的極夜，他們以人第二次起來(lái)小便作為一天的開(kāi)始。

其實(shí)中國(guó)到現(xiàn)在也仍有各種地方性時(shí)間。茲舉二例：

其一，據(jù)川美雕塑系一教師講，某年大理白族有一山地居民與他相約：“到山上下第一場(chǎng)雪的時(shí)候，到我家喝酒”。那年他在大理建房，待山上下了第一場(chǎng)雪，他抱著試試看的態(tài)度，真的上山了，上去一看，這位老鄉(xiāng)已經(jīng)將肉都燉好了，正等著他。

其二，本人2008年隨先父回北方老家，為爺爺奶奶上墳。墓碑上，奶奶僅有姓，沒(méi)有名字，也沒(méi)有生卒年。我非常疑惑，這是對(duì)老人不敬嗎？后來(lái)才知道，是時(shí)間的不同。很多當(dāng)?shù)乩先司褪沁B干支紀(jì)年也不用，他們記憶時(shí)間的方式是：“小鬼子燒村子的那年”；你奶奶是“鬧地震那年沒(méi)的，麥子剛剛長(zhǎng)到腳背這么高”……他們以事件和自然現(xiàn)象來(lái)記錄時(shí)間。

說(shuō)了這些，那什么是裝置的時(shí)間呢？

裝置時(shí)間不再是對(duì)以上四種時(shí)間的簡(jiǎn)單沿用，它是當(dāng)代時(shí)間。當(dāng)代時(shí)間建立在對(duì)線性的“現(xiàn)代時(shí)間”的否定之上。當(dāng)代時(shí)間不再具有整體性，它打碎成不同的時(shí)間片段。在當(dāng)代時(shí)間里，“時(shí)間之箭”變成了“回旋鏢”。

裝置之所以屬于當(dāng)代藝術(shù)而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)，一個(gè)重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)在于，現(xiàn)代主義藝術(shù)的時(shí)間是典型的線性時(shí)間，它的邏輯是，開(kāi)弓沒(méi)有回頭箭，藝術(shù)永遠(yuǎn)以否定、突破、原創(chuàng)為旨?xì)w，以進(jìn)化的方式，朝著更新穎、更前衛(wèi)的方向前進(jìn)。

什么是當(dāng)代時(shí)間的哲學(xué)基礎(chǔ)呢？

它來(lái)自支撐20世紀(jì)物理學(xué)的兩大基礎(chǔ)之一，愛(ài)因斯坦的廣義相對(duì)論的“相對(duì)時(shí)間”。在現(xiàn)代物理學(xué)中，時(shí)間不再是客觀的，或者絕對(duì)的，每個(gè)觀測(cè)者都有自己的時(shí)間。

它來(lái)自柏格森生命哲學(xué)中的“直觀”和“綿延”，它是一種不斷生成的“主觀的時(shí)間”。

它來(lái)自海德格爾對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)間、流俗的時(shí)間和當(dāng)下的時(shí)間的區(qū)分，它是現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間，即“當(dāng)下時(shí)間”。

裝置的時(shí)間就是相對(duì)的、主觀的、當(dāng)下的時(shí)間；它是此時(shí)此刻，是從現(xiàn)場(chǎng)出發(fā)，是從身體的參與，從身體的空間體驗(yàn)和時(shí)間體驗(yàn)開(kāi)始的……

或許我們每個(gè)人都有這種錯(cuò)覺(jué)，以為我們手腕上手表的時(shí)間才是唯一真實(shí)的。事實(shí)上，時(shí)間無(wú)限相對(duì)，每個(gè)人對(duì)時(shí)間的理解都受到心理、生理、文化的制約。

什么是裝置時(shí)間的起點(diǎn)呢？

一般認(rèn)為，杜尚在1917年將從商店買來(lái)的現(xiàn)成品小便池命名為《泉》，送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家展上，這是裝置藝術(shù)的開(kāi)始。然而，早在4年前的1913年，杜尚就在工作室創(chuàng)作了《自行車輪子》，這才是他真正的第一件現(xiàn)成物的作品。更重要的，它除了是第一件現(xiàn)成品裝置，還是第一件“運(yùn)動(dòng)雕塑”。在這只自行車輪子上，看不到藝術(shù)家明顯勞作的痕跡，它沒(méi)有特定的表現(xiàn)內(nèi)容，也沒(méi)有功能，只是無(wú)目的地轉(zhuǎn)動(dòng)。它體現(xiàn)的是工業(yè)制品和時(shí)間之間的那種永無(wú)休止的矛盾。

這件更有時(shí)間意味的作品恐怕更適合看作是裝置藝術(shù)的開(kāi)端。只是1917年紐約的《泉》這件作品影響更大，一經(jīng)展出，便成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性事件，基于這種巨大的聲名，它才被人看作為裝置藝術(shù)的開(kāi)端。

三、裝置的時(shí)間與雕塑的時(shí)間

討論裝置與時(shí)間，首先需要比較，看和它最相臨近的雕塑在時(shí)間上是怎樣的？

在世界雕塑史上，有著明晰的歷史繼承關(guān)系，又有連貫的實(shí)物遺跡可尋的雕塑傳統(tǒng)，大致有三個(gè)，它們是：發(fā)端于古代埃及、希臘的西方雕塑傳統(tǒng)；古代波斯、印度的雕塑傳統(tǒng)；古代中國(guó)的雕塑傳統(tǒng)。

這三個(gè)雕塑傳統(tǒng)的背后，是不同的時(shí)間觀。也就是說(shuō)，在裝置藝術(shù)出現(xiàn)之前，雕塑在不同的文化、信仰和地域傳統(tǒng)中，沒(méi)有基本一致的時(shí)間觀。

裝置的不一樣在于，在它出現(xiàn)的時(shí)候，不同的文化、信仰和傳統(tǒng)的藝術(shù)家們有了共同的時(shí)間基礎(chǔ)，這就是“當(dāng)代時(shí)間”，他們至少有了一種關(guān)于當(dāng)代時(shí)間的共識(shí)。

盡管在裝置中，不同文化身份和背景的藝術(shù)家，在作品中帶有自己文化的時(shí)間底色——它通常被人們表述為民族特色，但是，作為當(dāng)代藝術(shù)，他們卻有著大致相似的屬于當(dāng)代的時(shí)間方法論。

對(duì)傳統(tǒng)雕塑而言，時(shí)間就是過(guò)去；對(duì)于裝置而言，時(shí)間就是此刻。

裝置藝術(shù)出現(xiàn)后，深深影響了雕塑，出現(xiàn)了裝置化的雕塑或者雕塑化的裝置，有時(shí)候兩者的清晰劃分甚至都出現(xiàn)了困難，許多當(dāng)代雕塑也具有和裝置藝術(shù)同樣的時(shí)間觀。所以，我們現(xiàn)在討論的雕塑是裝置藝術(shù)出現(xiàn)之前的雕塑，這個(gè)時(shí)候，它的時(shí)間和裝置的時(shí)間還是有明顯區(qū)分的。

如何看待裝置出現(xiàn)之前的雕塑呢？從時(shí)間的角度看，所謂雕塑，就是世世代代不同文化和民族的雕塑家，用個(gè)人的，受制于文化的方式，對(duì)時(shí)間的回應(yīng)。大致而言，這種回應(yīng)只不過(guò)是做了兩種事情：通過(guò)概括、選擇、加工，把有限的人和事（紀(jì)念性、標(biāo)志性、個(gè)別性）濃縮在一個(gè)特定的空間，放進(jìn)了無(wú)限的時(shí)間序列里；再就是反過(guò)來(lái)，讓無(wú)限的事物（神祇、理想、普遍性）進(jìn)入到特定的、具體的形體、材料和空間中。

在古代雕塑中，能夠把時(shí)間人格化的，唯有西方傳統(tǒng)和中國(guó)傳統(tǒng)。西方在中世紀(jì)晚期，“時(shí)間老頭”的形象開(kāi)始流行，這是一個(gè)駝背老人，依賴拐杖，拿著大鐮刀，以砍斷人們壽命為己任的形象，他背上是一對(duì)大翅膀，象征“時(shí)光的飛逝”。

中國(guó)則是“老壽星”形象，一個(gè)前額突出，拄著拐杖的老人，有時(shí)候端著蟠桃，伴隨他的，有時(shí)還有仙鶴，這也是長(zhǎng)壽的象征。從比較文化的角度看，西方的“時(shí)間老頭”是無(wú)情的毀壞者；而中國(guó)的“老壽星”則是益壽延年的吉祥物。

西方雕塑中，紀(jì)念性雕塑、肖像雕塑尤其發(fā)達(dá)，這在很大程度上體現(xiàn)出用藝術(shù)來(lái)抗衡線性時(shí)間的動(dòng)機(jī)。既然時(shí)間是一去不復(fù)返的，生命必將隨著無(wú)情的時(shí)間流逝，那雕塑可以把線性時(shí)間中的某一個(gè)點(diǎn)抽取出來(lái)，讓人的音容外貌永存，西方人相信，“生命短暫，藝術(shù)長(zhǎng)存”。

文藝復(fù)興之后，西方個(gè)人肖像作品的興盛是難以想象的，許多人都選擇了30歲到33歲左右的年齡做肖像。據(jù)說(shuō)基督受難和復(fù)活就是在30歲和33歲之間，普通教徒也渴望能復(fù)活在這個(gè)年齡。

在線性文化的背景中，對(duì)時(shí)間、運(yùn)動(dòng)的敏感，形成了西方雕塑的語(yǔ)言特征，即對(duì)人的肢體和動(dòng)作的關(guān)注。拿萊辛的話說(shuō)，雕塑要表現(xiàn)“最富于孕育性的頃刻”，而頃刻只能在動(dòng)態(tài)中去捕捉。萊辛還強(qiáng)調(diào)，這個(gè)頃刻的選取要讓人能夠聯(lián)想到前因后果，由這一刻去聯(lián)想它的過(guò)去和未來(lái)。

中國(guó)雕塑不同，它們是安靜和恒定的。看看那些佛陀，盡管它們面部表情是如此微妙和豐富，但它們并不強(qiáng)調(diào)肢體語(yǔ)言、動(dòng)作也很有限，即不刻意于頃刻、不強(qiáng)調(diào)動(dòng)作在時(shí)間中的變化。

中國(guó)最發(fā)達(dá)的是佛教雕塑和喪葬雕塑（墓傭、石像生）。佛教雕塑寄寓了這樣的心理動(dòng)機(jī)：期待未來(lái)，把此刻交給未來(lái)，只要虔誠(chéng)，未來(lái)一定會(huì)比現(xiàn)在更好。喪葬雕塑的心理動(dòng)機(jī)則是，即使生命終結(jié)，仍可以通過(guò)藝術(shù)的方式，讓過(guò)去得以延續(xù)；雕塑可以成為過(guò)去的替代物和象征，它伴隨逝者一起奔向時(shí)間的終點(diǎn)，停留在永恒的時(shí)間里，繼續(xù)享受過(guò)往的生活。

1陶艾民女人河（局部）裝置+聲音舊搓衣板、漁線、絲綢、水紋燈1200×120×300cm2005

四、裝置時(shí)間與現(xiàn)成物品

一旦裝置并不像傳統(tǒng)雕塑那樣，不再表現(xiàn)具像的內(nèi)容，而只是現(xiàn)成物品的話，它的文化意義何在呢？這些現(xiàn)成物品的意義是不是像有些人說(shuō)的那樣，只是物本身呢？

從時(shí)間的角度看，具有理性思維能力的人類可以把文化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為知識(shí)；也可以選擇藝術(shù)，譬如裝置，把文化經(jīng)驗(yàn)寄寓到現(xiàn)成的物品中。

現(xiàn)成物品所攜帶的文化經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是被時(shí)間所記錄的，所以，裝置中現(xiàn)成物品一定包含著時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)。它們都是時(shí)間性的，有時(shí)間就有意義。

裝置中，每一個(gè)當(dāng)下的物品都包含了過(guò)去的殘余；同樣，每一個(gè)過(guò)去的現(xiàn)成物在裝置中都變成了當(dāng)下，都在試圖解釋當(dāng)下的狀態(tài)。

裝置有對(duì)現(xiàn)成物品的裝配、置放、拼接、嵌入、組合、編排……種種意味，說(shuō)到底，是對(duì)時(shí)間的移植和重組。

在裝置藝術(shù)中，許多來(lái)自不同時(shí)間，不同地點(diǎn)，不同制作方式，不同用途的現(xiàn)成品割斷了它們與過(guò)去的聯(lián)系，當(dāng)它們?cè)谧髌番F(xiàn)場(chǎng)匯聚后，便成為“當(dāng)下”，具有了即時(shí)性。然而，這個(gè)“當(dāng)下”在裝置的特定場(chǎng)所里所釋放出來(lái)的文化信息，足以讓觀眾因人而異，由當(dāng)下生成不同的時(shí)間感受和體驗(yàn)。

以毛發(fā)為例，不少藝術(shù)家選擇用人的毛發(fā)來(lái)創(chuàng)作裝置作品，如谷文達(dá)。

毛發(fā)是一種時(shí)間的凝結(jié)，是生命的片段，是存在的見(jiàn)證。收集毛發(fā)，就是收集時(shí)間信息，讓時(shí)間變得可感、可觸，變得有度量，有體溫。每一根毛發(fā)都是生命的一個(gè)斷片，它在裝置中展示，讓人想到一個(gè)人，一件事，一個(gè)家族，甚至一個(gè)時(shí)代；毛發(fā)在裝置中出現(xiàn)、排列、組合，匯聚成一種需要解釋的歷史情景，它向觀眾吁求釋放自己。

當(dāng)然，解讀是開(kāi)敞的，個(gè)人的，但無(wú)論如何，它都是不能忘懷的記憶，它都由當(dāng)下生發(fā)，與時(shí)間相遇。

五、裝置時(shí)間與身體

身體在裝置中的重要作用是不言自明的。強(qiáng)調(diào)身體，意味著裝置不再是一般意義上的視覺(jué)藝術(shù)，人不再是“看”作品，而是調(diào)動(dòng)身心全部器官去感受作品，它是人的身心對(duì)作品的全面介入。通常認(rèn)為，人對(duì)外部時(shí)間的感受是用眼睛來(lái)接受的，然而在裝置中，時(shí)間是用身體來(lái)接受的。

身體本身就是一個(gè)時(shí)間現(xiàn)象。人們常常根據(jù)物品離自己身體的遠(yuǎn)近來(lái)想象時(shí)間；人的身體感常常在決定時(shí)間，如同人們常說(shuō)，同一段時(shí)間，處在烈日下的人和處在美女身邊的人其身體感受可能是完全不一樣的。人們永遠(yuǎn)不會(huì)停止從身體角度來(lái)想象時(shí)間。

更重要的，人的身體內(nèi)部就蘊(yùn)藏著一個(gè)類似鐘表的生理機(jī)器：生命的節(jié)律、心臟的跳動(dòng)、體溫的變化、細(xì)胞的分裂、腎上腺的分泌、血壓的峰值……據(jù)說(shuō)從人體中已經(jīng)檢測(cè)出來(lái)一千多種晝夜不同的身體節(jié)律。

人對(duì)自己身體時(shí)鐘的最切身感受恐怕就是“老化”，它是不可逆的。不過(guò)，也只有不斷老化的人生才是一個(gè)可度量的人生，才是一個(gè)可以參與不同社會(huì)活動(dòng)，扮演不同社會(huì)角色的人生。

一個(gè)好的裝置，就是讓觀眾更好地開(kāi)啟身體，用身體感知、接受、體驗(yàn)作品，調(diào)動(dòng)觀眾的身體內(nèi)部的節(jié)律。

對(duì)傳統(tǒng)雕塑而言，一個(gè)好雕塑的標(biāo)志常常會(huì)吸引人“看”得更久一些；對(duì)于裝置作品而言，觀看只是感受方式的一部份，身體的全方位體驗(yàn)才是最重要的。所以，好裝置的標(biāo)志是，人們?cè)敢庠诂F(xiàn)場(chǎng)“呆”得更久一點(diǎn)。

身體感受是一種個(gè)人體驗(yàn)，如果說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞中，過(guò)去曾有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和圖式對(duì)欣賞有較大的提示和引導(dǎo)作用的話，那么對(duì)裝置而言，它的觀賞更強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻，是更加個(gè)人化的，每個(gè)人的身體狀態(tài)都不一樣。從創(chuàng)作角度講，裝置藝術(shù)創(chuàng)作和其它藝術(shù)相比，是比較難以程式化、樣式化的；同樣，作者面對(duì)特定的物品、面臨的場(chǎng)域，特別是所產(chǎn)生的身體體經(jīng)驗(yàn)，此次此刻是唯一性的，不可重復(fù)的。

六、裝置時(shí)間與場(chǎng)域

場(chǎng)域是對(duì)裝置空間的特指，之所以稱為場(chǎng)域而不稱為空間，在于場(chǎng)域的說(shuō)法包含了人的活動(dòng)和介入。當(dāng)然，場(chǎng)域也是空間，它是作品與人互動(dòng)的空間。

在二十世紀(jì)，對(duì)“時(shí)間”的表現(xiàn)最為著名的當(dāng)代藝術(shù)家是被稱為超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家達(dá)利。1935年，他在《非理性的征服》中寫(xiě)道：“在我們時(shí)代，如您所知，空間已經(jīng)變成了那極端生理的、極端身體的和意義重大的東西，它讓我們?nèi)慷枷穹鄞桃粯訜o(wú)足輕重……”他被人稱為“時(shí)空/奶酪”的作品，就是對(duì)愛(ài)因斯坦時(shí)空彎曲的隱喻。

可見(jiàn)，時(shí)間和空間（場(chǎng)域）的問(wèn)題從來(lái)都是聯(lián)系在一起的。裝置的時(shí)間和場(chǎng)域相互相存，不可分割。

裝置的場(chǎng)域和傳統(tǒng)雕塑的放置空間不同，它們的區(qū)別在于，裝置場(chǎng)域是特定的，對(duì)于裝置作品而言，具有專屬性。藝術(shù)家創(chuàng)作裝置是根據(jù)場(chǎng)地量身訂做，營(yíng)造一個(gè)互動(dòng)的場(chǎng)域。所以，裝置的場(chǎng)域一經(jīng)形成，不可能像傳統(tǒng)雕塑那樣，可以隨意搬來(lái)搬去，從一個(gè)展示空間搬到另一個(gè)展示空間。這也就是說(shuō)，當(dāng)場(chǎng)域改變的時(shí)候，裝置將開(kāi)啟不同的時(shí)間，裝置時(shí)間和場(chǎng)域的這種一體性、共生性和特定性有別于其它藝術(shù)。

當(dāng)一個(gè)觀眾進(jìn)入裝置的場(chǎng)域，意味著他的時(shí)間模式的開(kāi)啟。第一階段，他開(kāi)始沉浸于這個(gè)特定的時(shí)間和空間，擺脫其它時(shí)空的干擾；第二階段，他開(kāi)始啟動(dòng)自身經(jīng)驗(yàn)，和作品展開(kāi)“對(duì)話”和“互動(dòng)”過(guò)程；第三階段，他關(guān)注的不再是作品的外表、樣式、材料，而是沉浸在內(nèi)心的體驗(yàn)中。

七、裝置時(shí)間與傳統(tǒng)

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，裝置古亦有之，本文不同意這種說(shuō)法。將具有當(dāng)代性的藝術(shù)，例如公共藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)都無(wú)限地向前推溯，只是從外形看問(wèn)題，抹殺了它們內(nèi)在的特性。從時(shí)間角度看，任何一種藝術(shù)都伴隨著一種時(shí)間，當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間觀念上只能是當(dāng)代的。

古代許多物品，特別是衡量時(shí)間的物品與今天的裝置的確在外部形式上十分相似，我們甚至可以把古代的這種物品稱為“時(shí)間裝置”，不過(guò)，它們終究是實(shí)用的、功能性的，與當(dāng)代的裝置藝術(shù)不同。

關(guān)于時(shí)間的刻度和記錄，古代多數(shù)文化都是依據(jù)天體，如太陽(yáng)、月亮、星辰位置等作為計(jì)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)和參照，制作成日晷、星盤(pán)等器物。

也有不依賴天體的。例如中國(guó)古代就有焚香計(jì)時(shí)的傳統(tǒng)，稱為“香鐘”。俗語(yǔ)中“一炷香的功夫”證明用焚香記錄時(shí)間在當(dāng)時(shí)非常普遍。英國(guó)倫敦海事博物館收藏了中國(guó)古代的一種計(jì)時(shí)器，稱為“龍舟鬧鐘”，外形如小龍舟，船外懸掛16根細(xì)線，兩端是小球，當(dāng)香均勻燃斷，釋放小球，落在底盤(pán)，發(fā)出聲響。這個(gè)龍舟鬧鐘，極似今天的裝置作品。

中國(guó)古代也有用水計(jì)時(shí)的，如欹器，用懸掛的桶接流水，水滿則覆，也可以記錄時(shí)間。

中國(guó)古代還有沙漏、水漏等等，都屬于時(shí)間裝置。

古代的時(shí)間以及時(shí)間呈現(xiàn)方式給了今天的藝術(shù)家創(chuàng)作裝置藝術(shù)的各種靈感。顧德新在水池中傾倒蘋(píng)果，任其慢慢腐爛，就是富于時(shí)間性的裝置作品。

中國(guó)的祖先排位也很有裝置感，一塊塊祖先姓名牌既是“歷時(shí)”的，又是“此時(shí)”的，它們排列整齊，在祠堂、家廟的正中位置交匯。宋冬的裝置作品，將不同時(shí)期的九塊掛鐘并置一起，這種思路就讓人聯(lián)想到放置排位的傳統(tǒng)。

以上對(duì)裝置與時(shí)間問(wèn)題的討論，主要是站在時(shí)間的角度看裝置；問(wèn)題或許還是那些問(wèn)題，但時(shí)間是一個(gè)不可或缺的維度。當(dāng)然，時(shí)間和空間是不可分割的，正因?yàn)槿绱耍挥兄匾暳藭r(shí)間，同時(shí)也才能更好地從空間、場(chǎng)域、物體、身體等各種角度，深入地研究裝置。

Installation and Time

More than 30 years, the relationship between time and installation art is a problem that has been ignored in the field of installation art. With the new dimension——time, this article analyzes the problems of installation art and interprets the key concepts of linear time, circulation time, fuzzy time and local time, comparing the time in sculpture, which is most similar to installation, so that the problems of installation art can be understood profoundly from the perspective of object, body, field and tradition.

Time, Dimension, Installation