裝置藝術(shù)的特征描述及藝術(shù)史寫作的新問(wèn)題

馬欽忠 Ma Qinzhong

裝置藝術(shù)的特征描述及藝術(shù)史寫作的新問(wèn)題

馬欽忠 Ma Qinzhong

作者首先表明反對(duì)對(duì)裝置藝術(shù)進(jìn)行定義，因?yàn)樵摱x對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)實(shí)際意義，進(jìn)而引經(jīng)據(jù)典，以裝置藝術(shù)10個(gè)場(chǎng)域性特征為依據(jù)，駁斥了將裝置藝術(shù)視為傳道工具，將其通俗化、娛樂(lè)化的觀點(diǎn)，進(jìn)而從三方面提出自己對(duì)裝置藝術(shù)的描述，指出裝置藝術(shù)的發(fā)展不僅局限于自身，還應(yīng)延伸至新媒體、影像和行為藝術(shù)等方面，又著重比較了裝置藝術(shù)和雕塑二者的不同。最后，作者提出美術(shù)館越來(lái)越多以裝置藝術(shù)為主體的“臨時(shí)性”、“場(chǎng)所性”作品帶來(lái)的新問(wèn)題，啟發(fā)讀者深思。

裝置藝術(shù)，定義，觀念，表達(dá)

1宋冬街廣場(chǎng)裝置塑料鏡子、空塑料瓶、假花、假樹、長(zhǎng)凳、水晶、華燈，音箱，攝像頭設(shè)備、護(hù)欄、LED燈、鐵架等尺寸隨空間而定2015-2016

一

我不是企求為裝置藝術(shù)下一個(gè)準(zhǔn)確的定義，然后應(yīng)用到所有裝置藝術(shù)作品上去。這種本質(zhì)主義的定義在面對(duì)日日在翻新的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)大多是勞力勞心而收獲無(wú)多。如新西蘭學(xué)者斯蒂芬·戴維斯寫的《藝術(shù)諸定義》一書，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的諸多定義、爭(zhēng)議進(jìn)行了細(xì)致考察。1據(jù)我看來(lái)，有點(diǎn)像一個(gè)專業(yè)圈滿足于思考的智慧訓(xùn)練和把藝術(shù)歸類排序的游戲玩家。之所以如此說(shuō)，一是看不到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展有什么影響；二是與當(dāng)代批評(píng)寫作及視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象不僅沒(méi)有關(guān)聯(lián)，且總是滯后；因此是一個(gè)“藝術(shù)界”或“藝術(shù)圈”之內(nèi)的一個(gè)“研究圈”或“寫作圈”的混飯吃的營(yíng)生。更可悲的是，這些關(guān)于藝術(shù)的定義至少在這三個(gè)方面皆無(wú)實(shí)際作用：

1、不能增強(qiáng)對(duì)作品的了解和推進(jìn)創(chuàng)作的深化；

2、藝術(shù)家也基本無(wú)視這些研究和討論的存在，沒(méi)有哪一位藝術(shù)家會(huì)按某某藝術(shù)定義創(chuàng)作；

3、即使讀了這些理論研究，也無(wú)助于推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作朝這些研究所“定義”的方向發(fā)展。

面對(duì)這樣的難題，德國(guó)批評(píng)家貝爾廷發(fā)出了悲傷的感嘆：現(xiàn)在還想以某個(gè)中心概念撰寫藝術(shù)史的前基礎(chǔ)和后未來(lái)變得艱難了。他開出的藥方是：多學(xué)科對(duì)話、多種模型、從接受角度、傳播介質(zhì)以及未知的可能性方面進(jìn)行建構(gòu)。2

對(duì)我來(lái)說(shuō)，不論是從事當(dāng)代藝術(shù)的觀賞還是批評(píng)文本的寫作，必須有一個(gè)基本概念，否則無(wú)法開展工作；其次是針對(duì)這個(gè)特點(diǎn)所面臨藝術(shù)史思考的新問(wèn)題。所以，我的論述立足于限定裝置藝術(shù)的范圍和邊界，在這個(gè)拓?fù)淇臻g，裝置藝術(shù)何以是“藝術(shù)”；或者說(shuō)，是以“說(shuō)明性”、“解釋性”為基礎(chǔ)的裝置藝術(shù)特征的描述。

二

首先，我堅(jiān)決反對(duì)兩種對(duì)裝置藝術(shù)的定義。一種是把裝置藝術(shù)看成是自久遠(yuǎn)年代就一直存在，諸如陳列、展示、空間美化和擺放看成裝置藝術(shù)的源頭，直到當(dāng)代都市生活和文化發(fā)展而出現(xiàn)裝置藝術(shù)獨(dú)立支撐起一種獨(dú)立的藝術(shù)類型，從而生長(zhǎng)成“一種城市化的藝術(shù)樣式”，表現(xiàn)當(dāng)代人的“都市情懷、都市思緒”。3持這種觀點(diǎn)的研究者，根本就看不懂當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境里的裝置藝術(shù)以及它對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)樣式的顛覆，簡(jiǎn)單地理解為另一種傳道的工具。

另一種觀點(diǎn)是把裝置藝術(shù)泛化、通俗化、娛樂(lè)化、庸俗化和工具化，在此，裝置藝術(shù)幾乎是無(wú)所不包的公共空間的臨時(shí)性的“美陳”和“軟裝”，不僅美術(shù)館有裝置藝術(shù)，科技館、教堂、商場(chǎng)等場(chǎng)所的美化裝置都是裝置藝術(shù)。4在此裝置藝術(shù)被看成是一種為任何一種目的服務(wù)的技術(shù)。

凡此種種，皆非我所認(rèn)為的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的裝置藝術(shù)。

有幾位學(xué)者參與編選，出版于1996年的《裝置藝術(shù)》5，其中有一篇由羅伯特·史密森（Robert Smithson）撰寫的研究裝置藝術(shù)的長(zhǎng)篇文章，從杜尚一直寫到此書出版之時(shí)，主要從現(xiàn)代主義藝術(shù)形態(tài)對(duì)比，歸納裝置藝術(shù)的10個(gè)場(chǎng)域性的特征：

場(chǎng)所性 非場(chǎng)所性

1、開放的世界 封閉的世界

2、點(diǎn)狀的 陣列的

3、外在的協(xié)調(diào) 內(nèi)在的協(xié)調(diào)

4、減法 加法

5、不確定性 確定性

6、擴(kuò)散的信息 內(nèi)涵的信息

7、折射 鏡式

8、邊際 中心

9、實(shí)體的 抽象的

10、若干 單一

有鑒于此，該文作者定義如下：“裝置藝術(shù)是實(shí)驗(yàn)性的；沒(méi)有任何可以預(yù)先籌劃，從一根嵌板到與先前的嵌板的位置之差別，作為空間設(shè)置的每一次結(jié)果都是唯一的。就針對(duì)特定場(chǎng)所與語(yǔ)境所實(shí)現(xiàn)的融洽，每一裝置藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)都帶有偶發(fā)性。”6

這主要是從空間形態(tài)與呈現(xiàn)場(chǎng)所描述裝置藝術(shù)的特征。僅此是不夠的，還必須從性質(zhì)上定性裝置藝術(shù)，即裝置藝術(shù)是：觀念性的、批判性的、實(shí)驗(yàn)性的、開放性的。

具體地說(shuō)，我的描述是：

第一，裝置藝術(shù)使用現(xiàn)成物進(jìn)行觀念表達(dá)和呈現(xiàn)。

沒(méi)有誰(shuí)規(guī)定藝術(shù)家一定要用什么材料，但作為一種觀念表達(dá)手段的裝置藝術(shù)，正是用現(xiàn)成物品在人們現(xiàn)實(shí)生活語(yǔ)境中固有的形象符號(hào)，轉(zhuǎn)化為專供呈現(xiàn)于特定場(chǎng)所的觀賞和讀解的作品。因此，第一個(gè)前提是現(xiàn)成物，哪怕是家庭里的生活垃圾，如意大利的“貧窮藝術(shù)”家們所使用的主要材料；第二個(gè)前提是特定場(chǎng)所，如果垃圾還在垃圾堆積場(chǎng)就毫無(wú)意義。前述10個(gè)特征都與這個(gè)“特定場(chǎng)所”有關(guān)。

1毛同強(qiáng)工具裝置實(shí)物，現(xiàn)成品250平米左右，尺寸可變2008

第二，現(xiàn)成物不是任何一種現(xiàn)成物，主要是日常生活中非常流行且習(xí)以為常的物品。它們附著有商家的品牌理念、消費(fèi)者使用物品的心理期待等眾多信息。正是這些看似已被消費(fèi)剩余的現(xiàn)成物，成了裝置藝術(shù)豐富的意義礦藏，為藝術(shù)家的空間轉(zhuǎn)換和特定場(chǎng)所的意義發(fā)掘提供基礎(chǔ)。

第三，觀念意義的直接性即為這種現(xiàn)成物，這些物品在此直接證明著某種理念，把生活中隱藏的毀滅直接作為證據(jù)，呈現(xiàn)于專供思想審思和人文拷問(wèn)的美術(shù)館及特定空間。藝術(shù)家與公眾共同匯聚于此一同見證我們時(shí)代的人文精神所面臨的危機(jī)和夢(mèng)想。

比如1993年威尼斯雙年展?jié)h斯·哈克在德國(guó)館展出的《germania》：作品以1930年代在第三帝國(guó)最為流行的新古典主義風(fēng)格建筑的喻示下，以廢墟般的現(xiàn)場(chǎng)感，還原了1938年希特勒參觀這一屆雙年展的境況，警示每一參觀者去思考德國(guó)法西斯主義的合法性擁有權(quán)利和非法性摧毀世界的背后的制度問(wèn)題，而不是一味把罪責(zé)落實(shí)在希特勒身上。這才是這件裝置藝術(shù)作品的深刻之處。7

三

裝置藝術(shù)的發(fā)展不光是裝置藝術(shù)自身，有時(shí)裝置藝術(shù)也會(huì)成為載體，有多媒體以及影像甚至還會(huì)接入行為藝術(shù)，形成多形態(tài)的呈現(xiàn)方式。如馬修·巴尼的那件著名的《睪提肌》糸列，就是這種綜合性手段的全景呈現(xiàn)的典型案例。想切分出一條涇渭分明的界限是困難的，也是沒(méi)有必要的。

陳箴的裝置作品是我上文所論述的特征的典型代表。日常用品，充滿了中國(guó)文革時(shí)期到改革開放的生活史的時(shí)代變遷，經(jīng)由藝術(shù)家的智慧和情感融解，成了我們這一代人的隱憂和糾結(jié)的物證。

黃永砅的作品從現(xiàn)成品開始走向現(xiàn)成品和半雕塑方法的運(yùn)用相結(jié)合。這兒的區(qū)分是當(dāng)現(xiàn)成品的思考延伸到想象、虛擬的時(shí)間隧道之時(shí)，他便會(huì)借助雕塑手段改造現(xiàn)成品，進(jìn)行現(xiàn)成的與想象性的嫁接。

宋冬的作品是典型的由完全現(xiàn)成品的使用，開始以繪畫構(gòu)成的方式去重新編排和實(shí)現(xiàn)那些回收來(lái)的舊門窗，轉(zhuǎn)換成為由舊門窗構(gòu)成的類似構(gòu)成主義的雕塑。

那么，裝置藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的邊界如何切分？

這四個(gè)方面二者是共同的：a、空間性的存在，b、物質(zhì)材料的直接性，c、觀念的呈現(xiàn)，d、與環(huán)境的語(yǔ)境關(guān)系。

2黃永砯沙的銀行，銀行的沙裝置

在下列四個(gè)方面是區(qū)分二者的條件：

1、雕塑的材料性質(zhì)是外在的，如青銅可以用其他材料代替；裝置藝術(shù)的材料是內(nèi)在的，不可更替的。

雕塑：材料—改造主觀化—作品

裝置：材料—挪用觀念化—作品

2、在觀念與意義預(yù)設(shè)上，雕塑的觀念依賴于材質(zhì)的物化形態(tài)的生長(zhǎng)，是在積極體驗(yàn)和感悟過(guò)程中的轉(zhuǎn)化；裝置藝術(shù)正好相反，它是從挪用、提煉、組合呈現(xiàn)出作品的觀念化程度以至到意義呈現(xiàn)。

3、在個(gè)體生命的聯(lián)系程度上，雕塑過(guò)程伴隨著不可復(fù)述的一次性的體驗(yàn)，而裝置藝術(shù)帶有田野調(diào)查和研究的“考古”性質(zhì)。

4、在觀賞過(guò)程中，雕塑作品的魅力是持續(xù)的、可持久觀賞，裝置藝術(shù)體會(huì)到意義后觀賞意義即告結(jié)束；所以，雕塑藝術(shù)是體驗(yàn)、感悟、沉醉，裝置藝術(shù)是啟迪、教導(dǎo)、拆解。8

用上述解釋規(guī)則可推演如下作品。

塞薩爾的《里卡爾》是雕塑藝術(shù)不是裝置藝術(shù)，作品用的是汽車現(xiàn)成品，但改造了現(xiàn)成品的形態(tài)，是一件用汽車現(xiàn)成品經(jīng)過(guò)人為壓縮進(jìn)行意義預(yù)設(shè)的雕塑。白南準(zhǔn)的電視和影像裝置《雙面拱門》是裝置不是雕塑，該作品由84個(gè)電視機(jī)和5段錄像組成類似凱旋門的建筑樣式，表達(dá)消費(fèi)時(shí)代的城市景觀的短暫、浮躁、流行所潛藏著的人文危機(jī)，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)成物進(jìn)行任何形體改變。

四

更為引起我們省思的是如下狀況。

當(dāng)代美術(shù)館中日益以裝置藝術(shù)為主體的“臨時(shí)性”“場(chǎng)所性”作品帶來(lái)的是美術(shù)史書寫和研究的全新語(yǔ)境，且這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有引起足夠的關(guān)注。

作為針對(duì)特定場(chǎng)所、用現(xiàn)成物呈現(xiàn)、結(jié)束后作為藝術(shù)作品的“原件”的材料便還原為材料，除極少數(shù)被收藏，極大多數(shù)留存下來(lái)的僅有圖片、影像、文字記錄，從而帶來(lái)這樣三個(gè)全新的“空?qǐng)觥保?/p>

1、作為原作的裝置作品在空間場(chǎng)所的描述性存在；

2、現(xiàn)場(chǎng)感的描述的不可還原；

3、解讀和體驗(yàn)的一次性，對(duì)后來(lái)者的永遠(yuǎn)缺席。

于是，針對(duì)裝置藝術(shù)為主體的視覺(jué)藝術(shù)史便成為一個(gè)以影像、圖片、文字描述和報(bào)道為依據(jù)的“讀”而無(wú)法“看”的視覺(jué)藝術(shù)史。這給此前以視覺(jué)之“看”原作作為依據(jù)的美術(shù)史寫作帶來(lái)新的問(wèn)題。

這里面臨有兩個(gè)難點(diǎn)。

一方面是針對(duì)視覺(jué)藝術(shù)讀解的“反對(duì)闡釋”。桑塔格在一篇《反對(duì)闡釋》的文章里說(shuō)，“闡釋是智力對(duì)世界的報(bào)復(fù)。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個(gè)‘意義’的影子世界。”9她認(rèn)為需要的批評(píng)是藝術(shù)色情學(xué)而非藝術(shù)闡釋學(xué)。批評(píng)不是說(shuō)作品意味著什么，而是“顯示它如何是這樣，甚至本來(lái)就是這樣”。

1郝朗還記得裝置

很難說(shuō)桑塔格說(shuō)的多精彩，主要問(wèn)題是，這個(gè)失去了“原作”的裝置藝術(shù)之史，如不評(píng)述和闡釋，還怎樣個(gè)“史”法？

也就是說(shuō)，失去了“原作”這一“錨地”，不可能離開闡釋，甚至在很大意義上，當(dāng)代藝術(shù)，特別是裝置藝術(shù)的意義就是一個(gè)闡釋不斷迭加的意義生長(zhǎng)過(guò)程。如杜尚的小便池、博伊斯的蠟和毛氈、約翰·凱奇的“4分33秒”等等所謂“作品”，就是這樣衍生出來(lái)的。繼續(xù)衍生的結(jié)果，視覺(jué)藝術(shù)史便成為話題為主的闡釋藝術(shù)史。這個(gè)“史”一定是令人大跌眼鏡的。玩這種把戲的最杰出人物是法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)，小題大做、追問(wèn)推演、最后與討論主旨沾上邊。此所謂“解構(gòu)”也！

于是另外的問(wèn)題不可避免地突顯出來(lái)：

1、當(dāng)“原作”退場(chǎng)之后，由闡釋還原和擴(kuò)展作品的意義；

2、場(chǎng)所講述和主場(chǎng)的權(quán)力話語(yǔ)的主導(dǎo)敘述的傾向性；

3、闡釋的偏好性的選點(diǎn)講述與無(wú)原作的對(duì)應(yīng)。

結(jié)果，由于這樣三個(gè)問(wèn)題，視覺(jué)藝術(shù)史的寫作演變成為“權(quán)力講述的藝術(shù)史”和“怎么說(shuō)都對(duì)又都不對(duì)”的游戲化和娛樂(lè)化的藝術(shù)史。為了避免這種過(guò)分隨意的批評(píng)境況，早在上世紀(jì)七、八十年代著名文藝?yán)碚摷翼f勒克即提出要建立一套結(jié)構(gòu)、規(guī)范和功能系統(tǒng)的理論。10當(dāng)然，針對(duì)今日當(dāng)代藝術(shù)乃至裝置藝術(shù)的日日翻新，幾乎是不可能的。

因此，艾柯設(shè)計(jì)了一套“最低限度”減少“隨意性”的準(zhǔn)則，或許聊甚于無(wú)吧！

在《闡釋的限度》一書中，艾柯說(shuō)，意義的棋盤不能無(wú)底，闡釋不能隨心所欲，文本不能衍生出它自身根本沒(méi)有的東西。據(jù)此，他提出了三個(gè)規(guī)則：

規(guī)則一，不存在可以立刻判斷類比好壞的規(guī)則，因?yàn)槊總€(gè)事物都在某個(gè)角度與任何其他事物相象；

規(guī)則二，如果能自圓其說(shuō)的話，這個(gè)游戲就是有效的，是一個(gè)正確的鏈條系統(tǒng)；

規(guī)則三，各個(gè)連接不可以太標(biāo)新立異，它必須先找到至少一次先例。11

那么，假如按照這個(gè)規(guī)則寫視覺(jué)藝術(shù)史是一個(gè)什么樣的面貌？抑或“后現(xiàn)代”就該如此“碎片化”？

我不得其解。

注釋：

1．斯蒂芬·戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，南京大學(xué)出版社，2014年。

2．漢斯·貝爾廷：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，常寧生編譯《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，湖南美術(shù)出版社，1999年，第290-340頁(yè)。

3．賀萬(wàn)里：《裝置藝術(shù)研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1999年。

4．徐淦：《裝置藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2003年。

5．Installation Art,Thames and Hudson,1996.

6．同5，第33頁(yè)，第124頁(yè)。

7．馬欽忠：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的六個(gè)問(wèn)題》，人民美術(shù)出版社，2013年，第214-215頁(yè)。

8．馬欽忠：《馬欽忠自選集》，北岳文藝出版社，2015年，第193-196頁(yè)。

9．蘇珊·桑塔格：《沉默的美學(xué)》，南海出版社，2006年，第6頁(yè)，第12頁(yè)。

10．韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，上海人民出版社，2015年，第24-25頁(yè)，第58-59頁(yè)。

11．轉(zhuǎn)引自英格博格·布羅伊爾、彼德·洛伊施迪特爾·默施：《法意哲學(xué)家圓桌》，華夏出版社，2004年，第96頁(yè)。

邁耶·夏皮羅 翻譯：沈語(yǔ)冰

正是通過(guò)將自己限定于直接看到的作品，弗羅芒坦才得以將對(duì)往昔藝術(shù)的批評(píng)，從既定的繁文縟節(jié)和學(xué)究氣中擺脫出來(lái)……

The Description of Installation’s Characteristics and New Problems of Art History’s Writing

Firstly the author clearly states his opposition to the definition of installation art, since it makes no sense to artistic composition. Then, 10 characteristics of installation art’s field are cited as the reference to refute the opinion that installation art is regard as preaching tool and is popularized and entertainment-oriented. The author presents his own description of installation art from three aspects, pointing out that the development of installation art should not be confined to itself, but extend to new media, video and performance art, etc. Also, the author compares installation art with sculpture. Lastly, the author inspires readers’ reflection with the problems caused by the increasing number of “contemporary” and “placeness” works taking installation art as the main body.

Installation art, Definition, Concept, Expression