藝即是道

文‖童 強

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藝即是道

文‖童 強

【摘要】追溯藝術(shù)的本源是重新理解藝術(shù)的嘗試。海德格爾在本體論層面上揭示了藝術(shù)的本質(zhì)，指出藝術(shù)是藝術(shù)品的本源。本文結(jié)合中國古代的藝術(shù)觀念，探尋藝術(shù)的歷史本源。藝就是技藝，古人特別重視人的技能，技能是實現(xiàn)與萬物為一的重要路徑，正是在這一點上，藝即是道。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；技能；海德格爾；與道合一

現(xiàn)代藝術(shù)復雜多變，人們幾乎沒法靜靜地凝視它的模樣，更不用說當代藝術(shù)理論五彩繽紛，人們可以從諸如功能、體制以及藝術(shù)家、社會歷史等多方面來討論藝術(shù)，即使其中有抓住藝術(shù)本質(zhì)的學說，我們也很難依據(jù)眾多自圓其說卻又彼此沖突的理論形成對藝術(shù)的基本認識。以至于有學者提出來，藝術(shù)根本談不上什么本質(zhì)，[1]12藝術(shù)就是流變?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)是經(jīng)過了多少次流變的產(chǎn)物，就好像看到波濤洶涌、泥沙俱下的大江時，人們無法想象它源起于冰冷清澈、激流直下的高山溪流時的情景。

因此回到本源，是重新理解藝術(shù)本質(zhì)的一條途徑。中西方古老的藝術(shù)觀念，正是從技能來定義的。從技能入手來看藝術(shù)，可以幫助我們重新給藝術(shù)加以定位。“藝”就是技能，不過到了現(xiàn)代，在進入技術(shù)時代的今天，藝術(shù)作為技能正在淡化，當藝術(shù)家拿著一件現(xiàn)成品作為藝術(shù)品參展時，技能對于藝術(shù)而言，似乎變得可有可無了。從技能角度來考察藝術(shù)，在今天的語境中頗有困難。

回到本源，一是從哲學的路徑，回到藝術(shù)的本體；一是從歷史的路徑，回到藝術(shù)之初所呈現(xiàn)的藝術(shù)本質(zhì)。

海德格爾在他著名的《藝術(shù)作品的本源》中提出藝術(shù)是藝術(shù)品與藝術(shù)家的本源，他試圖屏蔽各種影響，追溯藝術(shù)的本源。這是一條追溯的路徑。這是哲學的溯源，通過追溯藝術(shù)作品的本源，進而掌握藝術(shù)的本性。

所有的藝術(shù)品都有兩個方面，一是它的現(xiàn)實性，即藝術(shù)作品的物質(zhì)形態(tài)，然而，只要是物質(zhì)的，它們最終都歸屬于大地。二是藝術(shù)品所呈現(xiàn)的世界?！笆澜纭薄ⅰ按蟮亍笔呛５赂駹栍懻撍囆g(shù)的兩個重要的概念。

藝術(shù)品的基礎(chǔ)是物，建筑需要石料，木刻需要木頭，繪畫中有顏料，語言作品中有言語，音樂作品中有聲音。顯然，這種物性雖然構(gòu)成了藝術(shù)品，比如一幅書法藝術(shù)作品，但真正使得人們留下的書寫印跡成為一件藝術(shù)品，又不是因為它的筆墨或者宣紙。藝術(shù)品中另有一種高于物性、超越物性的東西，它構(gòu)成了藝術(shù)品的本性。這樣說來，從藝術(shù)品的物質(zhì)性方向溯源，即從物的角度探討藝術(shù)固然重要，但并不能看出藝術(shù)品的全貌。用海德格爾的話來說：“物的概念不足以把握作品的物的特性；我們力圖看做是作品最直接的現(xiàn)實性，即其物的根基……全然不屬于作品?！盵2]39

海德格爾認為，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品在于藝術(shù)，即，藝術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)品的本源。藝術(shù)是什么呢？是使作品“釋放到它純粹的自身存在之中”[2]40。但是藝術(shù)品展示在博物館、美術(shù)館中已經(jīng)不是藝術(shù)品應(yīng)該所處的空間。一經(jīng)收藏，藝術(shù)品便遠離了它自身的世界。藝術(shù)作品所處的世界消失了。[2]41

藝術(shù)品有自身的世界，一個唯一屬于藝術(shù)作品自身敞開的領(lǐng)域。成為藝術(shù)品即建立一個世界。石頭、植物、動物都沒有世界。但“農(nóng)婦卻有一個世界，她居于存在者的敞開之中和萬物所是的敞開之中”[2]45。敞開意味著真理將自身設(shè)入作品之中。對于海德格爾來說，真理就意味著“神性作為神性敞開并且神進入其現(xiàn)身的開放之中”[2]44。在作品的作品存在中，世界的建立和大地的顯現(xiàn)是其兩個基本特征。兩者統(tǒng)一于作品之中。

這種溯源當然不是唯一的，海德格爾自己也說，他只是看到了藝術(shù)所是之謎，而他的那篇著名的文章仍然談不上完全解決了這個謎。

就溯源而言，中國傳統(tǒng)文化提供了另一種溯源——歷史溯源的可能性。先秦諸子與古希臘哲學家差不多同時代，從文化發(fā)展的源頭來看，他們遠比我們更接近藝術(shù)的本源。他們提到“藝”等概念。

上古時代，人們把禮、樂、射、御、書、數(shù)六種技能稱之為“六藝”，“藝”就是技能。這與西方techne、art概念非常接近，各種技能被稱之為藝術(shù)。漢語中的“藝”是種植技術(shù)，《詩?鴇羽》：“王事靡盬，不能藝稷黍?！薄盾髯?子道》曰：“夙興夜寐，耕耘樹藝?！币彩枪そ臣夹g(shù)，《顏氏家訓?勉學》所謂：“工巧則致精器用，伎藝則沉思法術(shù)?！币彩且魳芳寄埽缎聲?官人》中提到“聲樂技藝之人”。也是文學技能，故六經(jīng)亦稱六藝，《論語?述而》中所謂“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。能掌握一經(jīng)，即為“通一藝”。

藝是技能，也是藝所成就的作品：樹藝的作品是莊稼；工匠的作品是器物；樂伎的作品是音聲舞蹈；詩人的作品是話語。所有這些藝的作品中都蘊含一個共同東西，這就是藝。藝，可以看做是這些藝的作品的本質(zhì)。那么，藝是什么？藝即技能。

近幾年隨著國家對自主技術(shù)開發(fā)的大力支持，先后成立了一批工程技術(shù)中心和重點實驗室，如新疆農(nóng)墾科學院和石河子大學聯(lián)合共建的農(nóng)業(yè)部西北農(nóng)業(yè)裝備重點實驗室、兵團農(nóng)業(yè)機械重點實驗室，兵團耕種機械工程技術(shù)研究中心等，政府在資金方面加大扶持力度，生產(chǎn)企業(yè)也紛紛加入產(chǎn)學研合作隊列中，這為自主技術(shù)研發(fā)與產(chǎn)品提升提供了良好的平臺。

技能，這種東西令人著迷。我們很難再使它概念化、理論化。簡單地說，技能，是處在人與對象之間的一個中介，一個交換場域。它肯定與我們?nèi)擞嘘P(guān)系，更直接地說，它與我們的身體相關(guān)。另一方面，它與那種我可與之分離的客觀對象有關(guān)。舞蹈藝術(shù)是舞蹈者把自己的身體當做藝術(shù)的對象，舞蹈者與跳舞的身體必須在某種意義上是分離的，舞蹈的技能又是屬于舞蹈者自身的。舞蹈者的身體具有雙重含義，身體既是主體，又是客體而皆屬于舞蹈者。

技能是一種交換場域，那是主體與客體之間的多重交換的通道。主體自身的意志隨著技能流注到對象當中，意志在對象當中顯現(xiàn)出來，一種聲音，一種造型，或者一種言語；但同時，對象會把自身固有的物質(zhì)性特征憑藉意志的流注反向傳達給主體。意志的流注既是支配，又是順從；既是征服，又是接受。它接受知識。所以，所有的技能中，都包含著知識，一種通過身體而來的知識。石匠在鑿石的過程，領(lǐng)會到石頭的特性，不同石頭的不同特性，同一塊石頭不同紋理之處的不同特性等。藝的這種知識非常重要，藝的積累首先是積累了這一類豐富的知識：演奏中如何運指，書寫如何用筆，舞蹈中如何轉(zhuǎn)體等。但《莊子》書中特別強調(diào)，這種知識并不構(gòu)成藝的核心。

技能當中有兩種知識：一是可以明言的知識，一是不可言傳的知識?！肚f子?天道》曰：“世之所貴道者，書也（此句或有脫漏，意思當是：世之所貴者，道也。道之所傳者，書也）。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也?！苯酉聛淼囊粍t造輪工匠的故事更是具體地說明這層意思。輪扁說：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”輪扁把他所有知道的技巧都說出來，也不能教會一個新手。斫輪的技能當中有一種可以心領(lǐng)神會但卻“口不能言”、“只可意會不可言傳”的東西，而這種東西是技能的核心。

可以明言的知識，衍生為技術(shù)。這種技術(shù)，《莊子?天地》中非常明確地把它與某種機械、機器聯(lián)系在一起：

子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人方將為圃畦，鑿隧而入井，抱甕而出灌，然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”為圃者仰而視之曰：“奈何？”曰：“鑿木為機，后重前輕，挈水若抽，數(shù)（速）如湯，其名為槔。”為圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也?！弊迂暡m然慚，俯而不對。

老翁抱甕澆園，子貢建議使用桔槔，老翁忿然拒絕，自稱并非不知道使用機械，但機械會攪亂心神，“神生不定，則道之所不載”。一旦機心存于胸中，與道就失去了聯(lián)系。西方思想家也在另一種不同的層面上理解到這一區(qū)別：“我用一臺70馬力的拖拉機耕種土地，與我用自己或動物的體力去耕種土地，我與大地有著不同的關(guān)系?！盵3]15這是海德格爾的“大地”概念。

未可明言的知識，始終存在于與手、與身體相關(guān)的手工藝、工匠的活計當中；而可以準確傳達的知識則擴展為與機械、機器相關(guān)的技術(shù)，直到發(fā)展為現(xiàn)代技術(shù)。所以，早期技能中所包含的兩種知識，一與身體聯(lián)系在一起，并且只能通過身體來領(lǐng)會的知識，一是可以與身體分離的，可以準確傳達的知識。在后來的技術(shù)時代，這兩種知識系統(tǒng)相互沖突，手工技能與現(xiàn)代技術(shù)處于相互對抗之中。

未可明言的知識，是一種什么樣的知識呢？這是一種與身體相關(guān)的知識，是一種“心里有數(shù)”，輪扁所謂“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”。它來自并且只能來自身體與對象的接觸過程。輪扁心中有數(shù)，什么樣的木頭、什么樣的紋理，需要用多大的力劈鑿，斧劈成什么形狀。他也知道自己的斧子該怎樣拿握，怎么用力，用多大的力，在何處有些變化等等，他能夠熟練使用斧子加工輪子。這是通過身體長期的操作實踐形成的一種準確的操作，這是身體的智慧，是無法與身體狀況相分離的知識與經(jīng)驗。它依賴于工匠、藝術(shù)家的身體，身體以技能的方式掌握工具并通過工具無數(shù)次觸及對象，形成了對各種材料對象的準確判斷。如果身體并非處于它的自然狀態(tài)，那么技能就不存在了。列御寇能射，然而“登高山，履危石，臨百仞之淵，北逡巡，足二分垂在外”，至此列御寇匍匐在地，汗流至踵（《莊子?田子方》）。這個例子表明了技能與身體之間的關(guān)系。理論上來講，駕駛汽車只需要正常的身體狀況，而藝術(shù)創(chuàng)作卻希望一個神助的身體狀態(tài)。

就像有人徒手可以畫一個很圓的圓一樣，工匠、藝術(shù)家的操作非常準確。這其中身體的操作仿佛存在一種“計算”，或左或右都不適合，就像庖丁解牛，“彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”（《莊子?養(yǎng)生主》）。但庖丁能夠游刃于狹窄的牛骨筋腱之間而有余，并不存在我們所熟悉的技術(shù)意義上的計算。能夠計算推演的知識都是可以明言的，可以言傳的。但顯然，輪扁最重要的知識卻不是這種可以言傳、可以計算的知識。工匠既不可能也不需要算出加工原料的強度、韌性、水份、作用力、阻力等具體數(shù)據(jù)，他也無法知道自己所加力量的數(shù)值有多少，速度加速度值是多少，強度是多大。即使他能夠隨時獲得這些動態(tài)數(shù)據(jù)，對于他的操作也不可能有所幫助。這種“心里有數(shù)”超越我們目前所能知道的認知方式。它是一種瞬間綜合，是不確定條件下獲得的確定性、準確性。

事實上，手工以及藝術(shù)中具有的確定性、準確性，如繪畫中的形象造型，色彩對比，書法中的字形大小、用筆緩急，音樂中樂音的長短強弱等，是可以感受到的爐火純青的藝術(shù)之中的天衣無縫、恰到好處，而不是技術(shù)意義上那種可以計算的確定性、準確性。這就像繪畫中我們寧可選擇徒手直接畫出的直線，而拒絕任何直尺的幫助。盡管在技術(shù)層面上，直尺所規(guī)定的直線更準確。

手工與藝術(shù)的對象保持了對象的自然形式，而機械技術(shù)的思維則傾向于把對象均質(zhì)化、同質(zhì)化。它力圖使對象材料從原先自然所賦予的形式當中脫離出來。[4]11所謂機械化食品工業(yè)，就是用無生命的工業(yè)產(chǎn)品的方式加工處理活的生物。中國傳統(tǒng)食物加工是手工過程，而現(xiàn)代快餐則體現(xiàn)了技術(shù)精神——標準化，比如它要求所有原料雞的重量都是一樣，正負不超過10克。

手工與藝術(shù)恰恰需要對象保持某種異質(zhì)、差異和偶然性，技能的樂趣恰恰就是在《莊子?天下》所謂“能有所藝”之中應(yīng)對各種差異與偶然的成功?，F(xiàn)代技術(shù)不喜歡例外，它希望加工的木板就像塑料一樣均質(zhì)沒有瑕疵。因為差異與偶然性，手工打造的器物/作品總是保持著自身獨特的面貌與唯一性，不可能打造成完全相同的兩件作品。經(jīng)驗的操作允許各種偶然因素對自身進程的干擾，玉工之巧，在于能夠隨著雕刻進程中玉石形狀顏色的變化不斷加以設(shè)計，隨物賦形，技巧是對各種外在干擾的巧妙應(yīng)對。

但技能并非僅僅只是造就一個器物、藝術(shù)品，它還是通向真理的路徑。古希臘人用techne表示技藝和藝術(shù)，technites表示技藝者和藝術(shù)家。看起來，古希臘人與中國古人一樣，也是從技藝方面來規(guī)定創(chuàng)造作品的特性。不過海德格爾并不認可技藝這一路徑，他認為這個詞“流于表面和失之偏頗。因為techne所指既非技藝，也非藝術(shù)，且并非全是我們現(xiàn)在意義上的技術(shù)。它并不意味著一種實踐活動”。[2]57海德格爾不僅把藝術(shù)作品從器具中分離出來，使器具處于物與藝術(shù)品之間的位置，而且認為藝術(shù)家高于工匠，因為藝術(shù)的技能并非制作，而是認識的體驗，是讓存在物顯露出來的手段。存在物從遮蔽中而進入其表象的呈現(xiàn)當中。藝術(shù)是真理將自身設(shè)入作品的過程?！罢胬碇皇窃谑澜绾痛蟮氐膶α⒅姓樟梁驼诒蔚臎_突中現(xiàn)身。真理作為這種世界和大地的沖突將建立于作品之中?！盵2]60

在中國古代思想家看來，技藝無疑是通向外部世界的入口，通向道的入口。通過技藝，首先認識對象，正如庖丁所說：“臣之所好者道也，進乎（超過）技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”技藝引導庖丁不僅認識牛的外觀，也掌握了牛的解剖結(jié)構(gòu)，以至于達到能夠神遇而無需目視的境界。

技能不僅使身體介入，而且也使對象自然與完美的物性在技能的作用下顯現(xiàn)。書法字體的遒勁優(yōu)美，是技能將身體與物事（筆、水墨、紙、字體、形式、比例等）集聚一起，道是與物的親近。

技能是對身體的激發(fā)與動員，在技能的引導下，承蜩者能夠“唯蜩翼之知，吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼”、“用志不分，乃凝于神”。呂梁懸水三十仞，流沫四十里，而潛泳者亦稱“始乎故，長乎性，成乎命。與齊（水漩渦）俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉”。（《莊子?達生》）通過高超的身體技能方能打開外物世界，觸及外界事物的物性，用海德格爾的話說就是使存在物得以顯現(xiàn)。技能的訓練是對外物的邀請，技能成為人與外物的銜接與橋梁。同時，技能也是一個場所，它使人與外物共處其中，處于“同”之中，“得之于手而應(yīng)于心”、“ 從水之道而不為私”，人與外物保持一種和同狀態(tài)，因此“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也”（《莊子?德充符》）；“萬物與我為一”（《莊子?齊物論》）。

“唯達者知通為一”（《莊子?齊物論》），能夠到達“一”的人，即為達者、達人。工匠藝術(shù)家是那個到達者，他到達那個藝術(shù)的場所之中，而藝術(shù)的場所正是道呈現(xiàn)給達者的地方。正是在這個意義上，藝即是道。藝術(shù)品不僅是藝術(shù)家與道為一的見證，而且本身就是道。

參考文獻：

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[3](德)岡特·紹伊博爾德．海德格爾分析新時代的技術(shù)[M]．宋祖良，譯．北京：中國社會科學出版社，1993．

[4](荷蘭)E．舒爾曼．科技文明與人類未來[M]．李小兵，等，譯．北京：東方出版社1995．

作者簡介：童強，南南京大學藝術(shù)研究院教授。

[中圖分類號]J20

[文獻標識碼]A