高昌故城摩尼教絹畫中的十字架與冠式
——以勒柯克吐魯番發(fā)掘品中的一幅絹畫為例

顏 福

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

自古以來，西域即為中西文化交匯之地，歷史上諸多民族在此繁衍生息，幾大宗教也在這里匯聚、交融，誕生了獨(dú)具風(fēng)格的西域綠洲文明，給中華文化增添了絢麗多彩的一筆。千百年以來，許多綠洲古城廢墟雖然被風(fēng)沙所掩，但也給后人留下了豐富的文化遺跡，讓我們得以一窺當(dāng)時的情景。由勒柯克(A.Von Le Coq)率領(lǐng)的第二次和第三次德國中亞探險隊(duì)在吐魯番葡萄溝附近布拉依克和庫魯特喀等地的考察，取得了豐碩的成果，其中最大的成就是在高昌故城K遺址發(fā)掘了一個摩尼教寺院，獲取了大量的摩尼文、回鶻文等文字的摩尼教文獻(xiàn)和一些精美絕倫的摩尼教藝術(shù)品，當(dāng)中就有一份殘損的摩尼教絹畫。*[德]阿爾伯特·馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平、巫新華譯《新疆佛教藝術(shù)(上)》，烏魯木齊：新疆教育出版社，2006年，第215頁。注意到這幅絹畫的學(xué)者并不多，除了勒柯克對之有比較詳細(xì)的描述外，其他學(xué)者對這幅絹畫一般是作為一種摩尼教素材加以引用，而并沒有對其宗教屬性和其中所反映的歷史價值進(jìn)行充分的探討。本文擬對該絹畫內(nèi)容作進(jìn)一步挖掘，試圖揭橥高昌回鶻時期摩尼教與景教的關(guān)系。

一、絹畫中的摩尼教形象

據(jù)勒柯克的考察報(bào)告介紹，這幅絹畫是一幅大的摩尼教絹畫右外邊緣的一部分(圖1)。在它上面還能看到以前用紫色絲綢裱糊的痕跡。這種絲綢材料以一種帶著白色圓花的圖案表明它是用“batik”或是用“cunati”技術(shù)紡織而成。他還具體介紹道：

圖1 摩尼教絹畫線描圖(采自《新疆佛教藝術(shù)》)

這幅絹畫與通常的摩尼教繪畫一樣，用美麗的藍(lán)色作為底色，畫面上還存有的人物形象則是兩行上下排列的坐姿神像，并帶有陪伴人物像(跪著的童子像)，在它的下面有一組虔誠的供養(yǎng)人像的殘跡。上面一個身穿白色禮服的神的形象是坐在一個大的蓮座上，蓮瓣是淺玫瑰色的，帶有深紅色的陰影線。在其底部邊緣有用金箔描繪的線條。衣著的殘存部分可以看到是用白色著色的，并帶有深紅色線條的輪廓線，身光的邊緣是用金箔描繪的……這幅畫僅存下來的最重要的部分是在第二個神頭光上方左側(cè)的十字架。它是用黑線勾畫輪廓，用深紅線勾邊，然后以金色填色。在十字架的長、寬兩端，各鑲有三個用紅色勾邊的白色的珍珠，這個十字架與基督教的十字架很相似。然而十字架在摩尼教中有何作用，則無法準(zhǔn)確地知道……在下面神像的蓮座旁的左側(cè)有一個男性形象頭部，他戴著一頂罕見的、皮狀的便帽，這種形狀的便帽，我們通常可以在回鶻時期的繪畫中見到，帽子的下邊緣有一道紅邊。他身穿棕紅色的長衣。往右，根據(jù)畫面上出現(xiàn)的頭飾的殘余部分，可推測出應(yīng)該是一位高貴的婦人的形象。[注][德]阿爾伯特·馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平、巫新華譯《新疆佛教藝術(shù)(上)》，第123頁。

通過勒柯克的介紹，可以知道這幅精美的絹畫與通常所見摩尼教壁畫的繪畫風(fēng)格相似，盡管殘存部分不多，但其精美程度和里面的十字架顯然給勒柯克留下了深刻印象。惜后來并沒有學(xué)者對這幅絹畫進(jìn)行專門研究。因一次偶然機(jī)會，筆者在看到這幅絹畫的線描圖后，認(rèn)為其與景教之間應(yīng)該有比較密切的聯(lián)系，故就絹畫中的景教色彩進(jìn)行探討。

二、十字架及禮拜童子

這幅絹畫中最引人注目的地方是在左上方有一殘存的十字架圖樣(圖2)，該十字架形制與中亞七河地區(qū)及新疆阿力麻里城地區(qū)所出土發(fā)現(xiàn)的突厥文、敘利亞文墓碑以及大秦景教流行中國碑上面的十字架非常相似，均為“皇冠式”十字架。該圖中十字架應(yīng)為絹畫中所缺失的某個神祇手中所持，圖中依稀可見該神像結(jié)跏趺坐于蓮花座，頭部有背光，從整體畫面及姿勢可判斷，十字架為其手中所斜持之權(quán)杖。

另據(jù)勒柯克的考古現(xiàn)場報(bào)告稱，在高昌故城摩尼教祭壇的遺址群K建筑廢墟的南面，發(fā)現(xiàn)有被殺死的穿戴整齊的木乃伊(從其描述可看出應(yīng)該是有多具)，同時在放有尸首的房間南墻中間一處很窄的空間里，發(fā)現(xiàn)了一個用粘土做成的類似十字架之類的東西，用途不詳。眾所周知，十字架是基督耶穌受難時所使用的刑具，所以在基督教中，十字架是受難耶穌的化身，也是基督徒身份的標(biāo)志。絹畫中十字架細(xì)部與十九世紀(jì)西亞地區(qū)聶斯托利教派的圣經(jīng)封面上的十字架圖案幾乎一樣，與敦煌所發(fā)現(xiàn)的絹畫以及吐魯番壁畫中的耶穌畫像手中所執(zhí)十字架權(quán)杖也極為相似(圖3、圖4)。

圖2 絹畫中十字架線描圖(采自《新疆佛教藝術(shù)》)

圖3 敦煌景教絹畫耶穌像(采自《景教の研究》)

圖4 吐魯番壁畫耶穌騎驢圖(采自《景教の研究》)

這幅畫像的神祇沒能夠保留下來，這給我們判斷其屬性造成了一定困難。當(dāng)初勒柯克在判斷其宗教屬性時，其出土地點(diǎn)摩尼教寺院遺址無疑成為判斷的基本依據(jù)，據(jù)勒柯克稱，該絹畫也是一幅大的摩尼教絹畫的一部分。通過絹畫細(xì)部可以看出，盡管已經(jīng)佛教化，畫像中斜持的十字架還是清楚地反映出主尊為景教演化而來。但是存世的高昌地區(qū)摩尼教中耶穌的具體形象并不清楚，從目前發(fā)現(xiàn)的為數(shù)不多的夷數(shù)佛形象來看，與絹畫中形象也有很大區(qū)別。這幅帶有強(qiáng)烈佛教韻味的精美絹畫，或許說明景教中的耶穌形象曾直接被摩尼教借用，而并沒有作過多的修改。另外，克林凱特在其《古代摩尼教藝術(shù)》一書中提到，在一幅摩尼教卷軸畫中，一名戴著十字架的加冕神職人員端坐于蓮花座之上[注][德]克林凱特著，陳瑞蓮、楊富學(xué)譯《耶穌涅槃——中亞摩尼教對佛教的依托》，《河西學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期，第22頁。，這說明在摩尼教的耶穌形象之中，十字架亦應(yīng)是必不可少的組成部分。眾所周知，摩尼教將基督教的耶穌吸收進(jìn)其宗教體系，并列為主神之一，同時也將十字架引入摩尼教，稱為“光明十字架”，以象征受難耶穌。故可以判斷，這幅絹畫性質(zhì)當(dāng)為摩尼教絹畫無疑，手持十字架權(quán)杖之神應(yīng)為耶穌。

絹畫左側(cè)中間有一個雙手?jǐn)n袖跪地作禮拜狀的童子，頭頂一小圓白帽，容貌特征為典型的西域人，高鼻深目，短發(fā)。從禮拜者姿勢和表情來看，當(dāng)屬西方風(fēng)格。他的發(fā)式，不禁讓人聯(lián)系到羅馬傳統(tǒng)雕刻中人物的發(fā)式，緊貼頭頂?shù)膱A形小白帽則與猶太教徒或者早期基督教教職人員相近，在現(xiàn)在的天主教中，也依然保持了頭戴這種帽飾的傳統(tǒng)。攏袖做禮拜的形象為摩尼教信徒畫像中所普見，如在柏孜克里克第38窟的“禮贊生命之樹”壁畫及在描繪摩尼教庇麻節(jié)的細(xì)密畫中均有出現(xiàn)，但是頭戴白帽者形象則極為罕見。這種風(fēng)格與新疆所發(fā)現(xiàn)的同時期摩尼教袖珍畫或者壁畫上的摩尼教人物畫像截然不同。中間神祇的正上方還有一神祇，惜僅有部分蓮花座及衣紋得以留存。蓮花座的左下側(cè)、上述禮拜者的正上方，亦殘存一不完整的人頭像，從面相判斷應(yīng)為東亞人種少年。

再來觀察這兩個禮拜者的位置，也是非常有趣。兩個禮拜者呈上下分布的格局，從畫面的空間布局來看，應(yīng)是分別祭拜不同的神祇，上方位禮拜者雖然僅殘存一頭部，但仍然依稀可見其頭部亦有一圓圈。從繪畫技法來看，不應(yīng)該是他的發(fā)式，而應(yīng)為小圓帽。從所戴帽式來判斷，應(yīng)屬同一宗教信徒。按常理，兩個禮拜者所禮拜的神祇也應(yīng)屬同一宗教。這兩個禮拜者的形象與穆斯林的形象相似，故有無可能是伊斯蘭教教徒呢？眾所周知，男性穆斯林亦頭戴白帽，故單憑圖中禮拜者形象很難否認(rèn)上述可能性。不過通過仔細(xì)分析，可從以下幾點(diǎn)來確定他們并非穆斯林：第一，絹畫中明顯佛化的神祇形象與伊斯蘭教義格格不入。就目前新疆地區(qū)所見的古代伊斯蘭教遺存來看，并沒有發(fā)現(xiàn)曾有佛化的跡象；第二，畫中下方禮拜者的服飾頗具特色，一條寬大的、類似綬帶的衣紋呈U字形從兩邊肩部下垂至胸前，腰間粗大的腰帶也格外顯眼，這種服飾與穆斯林做禮拜時所穿的傳統(tǒng)白色長袍迥異；第三，從當(dāng)時的歷史條件來說，伊斯蘭教也完全沒有必要依托佛教來進(jìn)行生存。在高昌回鶻王國時期，其域內(nèi)已經(jīng)有不少伊斯蘭教徒存在，他們的安全受到了當(dāng)時同為回鶻人所建立的、但已經(jīng)伊斯蘭化的哈拉汗王朝的關(guān)注和支持。而且以當(dāng)時伊斯蘭教已經(jīng)具備的影響力來看，即使是在高昌回鶻王國國內(nèi)，伊斯蘭教徒也完全沒必要以佛化的面目出現(xiàn)。

圖5 克孜爾寺院遺址泥塑男子頭像(采自《新疆佛教藝術(shù)》)

無獨(dú)有偶，這幅絹畫禮拜者的帽子形象與勒柯克在克孜爾最晚的一座寺廟第2室中發(fā)現(xiàn)的一個殘存的戴小白帽男性頭像相似(圖5)。[注][德]阿爾伯特·馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平、巫新華譯《新疆佛教藝術(shù)(上)》，第233頁。這是一個成年男子頭像，高18厘米，為高鼻深目胡人形象，留齊額微卷短發(fā)，皮膚顏色呈帶有灰色基調(diào)的肉色，頭發(fā)、胡子、眼簾、眉毛和瞳孔都是黑色，頭頂一白色小圓帽。[注]克孜爾發(fā)現(xiàn)的戴白帽男子頭像，由于頭發(fā)的遮蓋，在頭部后方的白色小圓帽子從前面看不到，它是通過兩條環(huán)繞外檐的刻線表現(xiàn)出來的。據(jù)勒柯克的判斷，其制作年代可能在6～7世紀(jì)之間，這個頭像應(yīng)該是摩尼教或者景教徒形象。而這幅制作精美的摩尼教絹畫，可以看出帶有明顯的中亞風(fēng)格，從邊上的裝幀形式來看，則有明顯的中原特點(diǎn)。[注]據(jù)勒柯克稱這幅絹畫看上去與佛教的絹畫很相似，這種絹畫應(yīng)該用的是有圖案的絲綢材料，并認(rèn)為這是中國和日本寺院絹畫的先驅(qū)。如果勒柯克的這個判斷正確的話，則說明這絹畫可能并非從中亞或者西方傳來，為當(dāng)?shù)鼗蛘咧性貐^(qū)制作的可能性更大。

那么，在當(dāng)時的高昌回鶻王國一度興盛的景教僧團(tuán)，究竟是以一種什么樣的形象出現(xiàn)的呢？是與摩尼教相似，還是依舊保持了自己特有的風(fēng)格？通過這幅絹畫至少可以這樣說，當(dāng)時高昌回鶻王國的景教雖然也與中原地區(qū)景教一樣吸收了佛教的形式，裝幀風(fēng)格和材料與中原地區(qū)也較一致，但在發(fā)式、服飾上可能仍然部分保持了敘利亞甚至是羅馬教會的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)又被摩尼教直接吸收。故在這幅絹畫中可以看到，盡管摩尼教公開佛教化，但某些景教服飾和儀軌傳統(tǒng)仍然頑強(qiáng)地保留在了摩尼教的耶穌形象身上。亦可以想見，在高昌回鶻時代，摩尼教和景教融合程度相當(dāng)高，這里的摩尼教和景教，具有相當(dāng)?shù)挠H緣性。

三、供養(yǎng)人冠式的討論

再來探討絹畫供養(yǎng)人的問題。殘存絹畫的正下方有一僅頭部殘存的男性人物，戴回鶻式無檐團(tuán)扇形冠，著回鶻團(tuán)錦袍服。其旁還有部分發(fā)冠痕跡，據(jù)勒柯克推測是一位高貴的婦人形象。這種團(tuán)扇形冠是回鶻供養(yǎng)人圖畫中比較常見的一種冠式，通常情況下為回鶻貴族侍者所佩戴。目前新疆地區(qū)已知繪有此種冠式的壁畫遺址有六處，分別出現(xiàn)于柏孜克里克石窟和北庭高昌回鶻佛教寺院遺址，如下表所示[注]數(shù)據(jù)參考沈雁《回鶻服飾文化研究》，東華大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年，第101頁。：

遺址所在位置洞窟號及位置人物形象及數(shù)量年 代柏孜克里克石窟北庭高昌回鶻佛寺遺址第16窟窟門北側(cè)內(nèi)壁供養(yǎng)人像四身10世紀(jì)中葉到11世紀(jì)中葉第20窟說法圖世俗人物形象一身9世紀(jì)末到10世紀(jì)中葉第38窟供養(yǎng)人像一身不詳?shù)?1窟前壁南側(cè)供養(yǎng)人像一身不詳E204龕臺座①南北兩端供養(yǎng)人像各一身10世紀(jì)中期至13世紀(jì)中期左右S104殿主尊臺座供養(yǎng)人像不詳①在沈雁《回鶻服飾文化研究》中的列表中是E202,誤。

柏孜克里克石窟第16窟回鶻洞窟北側(cè)內(nèi)壁壁畫中有佩戴相似冠式的供養(yǎng)人圖像(圖6)。柏孜克里克石窟第16窟約建于公元10世紀(jì)中葉到11世紀(jì)中葉，是回鶻王國最興盛時在柏孜克里克大力擴(kuò)建舊洞窟、修建新洞窟時期的作品。洞窟中伎樂人形象顯然為摩尼教教徒，這一點(diǎn)在同圖中佩戴無檐三叉冠的供養(yǎng)人也可看出，所以可以肯定該壁畫為高昌回鶻王國早、中期的作品。無獨(dú)有偶，該種形制的發(fā)冠在敦煌壁畫中也可以找到。莫高窟一共有四個洞窟發(fā)現(xiàn)了該種扇形冠，位置如下表：

圖6 柏孜克里克千佛洞第16窟供養(yǎng)人(采自《新疆佛教藝術(shù)》)

遺址所在位置洞窟號及位置人物形象及數(shù)量年 代①敦煌莫高窟瓜州榆林窟第409窟回鶻可汗禮佛圖侍從像八身五代第148窟主室東壁南側(cè)供養(yǎng)人像一身盛唐(晚唐、西夏、清重修)第418窟主室東壁下層供養(yǎng)人像兩身隋(西夏重修)第39窟前室甬道南壁供養(yǎng)人像四身五代沙州回鶻時期①根據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》所斷時間為依據(jù)。

莫高窟第409窟回鶻王子禮佛圖中八位回鶻可汗身后的侍從(圖7)，皆著此冠，可斷定絹畫中的人物為高昌回鶻時代人物無疑。

柏孜克里克石窟第38號窟繪有著名的摩尼教壁畫，后來該洞窟又被改建成佛教洞窟。該窟前壁所繪的其中一個供養(yǎng)人像，身穿對襟窄袖長袍，頭戴扇形冠，這與柏孜克里克石窟第71窟中所繪回鶻供養(yǎng)人形象相似。第71窟是1982年清理窟前堆積時發(fā)現(xiàn)的，這是一座平面呈長方形的縱券頂窟，前壁北側(cè)描繪有三身、南側(cè)殘存兩身男性供養(yǎng)人像。這些供養(yǎng)人身穿綠色對襟窄袖長袍，頭戴的氈帽上寬下窄呈扇形，用紅色絲帶系于頦下，頭后垂紅絹繒帶。[注]賈應(yīng)逸、侯世新《莫高窟409窟與柏孜克里克石窟供養(yǎng)人對比研究》，《吐魯番學(xué)研究》2008年第1期，第513頁。前述兩種裝束與上述莫高窟第409窟“回鶻五子禮佛圖”中的侍從，均為典型回鶻貴族侍者的形象。

圖7 莫高窟409窟回鶻王子禮佛圖(采自《中國石窟·敦煌莫高窟》第5卷)

圖8 柏孜克里克第31窟回鶻王供養(yǎng)像(采自《新疆佛教藝術(shù)》)

通過以上對敦煌、新疆兩地戴扇形冠回鶻男供養(yǎng)人畫像的分析，可以判斷，佩戴扇形冠者應(yīng)為貴族侍從或者低等級貴族。沈雁博士指出，這些著扇形冠的人物，其身份比戴尖頂花瓣形冠及三叉冠的供養(yǎng)人低，因?yàn)樵诠B(yǎng)人群像中他們往往排在后二者之后。[注]沈雁《回鶻服飾文化研究》，第103頁。因此，根據(jù)回鶻壁畫中貴族婦女侍從為女、男貴族侍從為男的禮儀慣例來推斷，絹畫中戴扇形冠男子之前的回鶻貴族應(yīng)該是一名高級別的男性貴族。

總的來看，絹畫之中供養(yǎng)人畫像至少給我們提供了如下信息：

第一，該供養(yǎng)人為回鶻人無疑。因?yàn)樵撃行怨B(yǎng)人的無檐扇形冠、身穿的棕紅色團(tuán)錦長衣以及在其旁邊殘留的頭飾，在同時代的回鶻壁畫等藝術(shù)作品中均可以看到。

第二，這些供養(yǎng)人不是佛教徒。絹畫僅存的這個供養(yǎng)人的手勢是將右手平攤放置在胸口，這既與佛教徒在禮拜時合掌或雙手持花(圖8)等儀軌明顯不同，[注]賈應(yīng)逸、侯世新《莫高窟409窟與柏孜克里克石窟供養(yǎng)人對比研究》，《敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海：上海辭書出版社，2008年，第513頁。也與一般的摩尼教供養(yǎng)人的禮拜方式迥異。

據(jù)此我們可以大致得出如下結(jié)論：絹畫中保留下來的供養(yǎng)人屬于次等貴族或者侍從，從其服裝為小團(tuán)花推測為次等貴族的可能性更大一些。從該供養(yǎng)人前面殘存部位的冠式來看，其前面的人物應(yīng)為一摩尼教高級僧侶或男性回鶻貴族，而非勒柯克所言之貴族婦人。

四、結(jié)語

勒柯克從新疆帶回的這幅摩尼教絹畫，充分反映了高昌回鶻統(tǒng)治時期，摩尼教的神祇中有一位是持十字架權(quán)杖者，應(yīng)為耶穌，亦即摩尼教漢文文獻(xiàn)中的“夷數(shù)佛”。摩尼教與景教之間有著一定的親緣性，除了吸收佛教成分外，絹畫中十字架、禮拜童子的形象反映出摩尼教對耶穌形像的吸收主要來源于景教，所以盡管在高昌回鶻時期摩尼教已經(jīng)公開佛化，但景教當(dāng)中的服飾、禮拜儀軌等部分傳統(tǒng)依然頑強(qiáng)地保留在摩尼教耶穌形像之中。通過對殘存供養(yǎng)人的冠式、形姿等分析，勒柯克認(rèn)為絹畫中的主供養(yǎng)人為貴族婦女的觀點(diǎn)并不準(zhǔn)確，而應(yīng)為一高級僧侶或地位較高的男性回鶻貴族。這表明在高昌回鶻時期，耶穌是最主要的摩尼教神祇形象之一，并享受專門的禮拜和供養(yǎng)。