季米特里·卡波林《第二交響曲》主題與和弦研究

楊功彥

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031）

季米特里·卡波林《第二交響曲》主題與和弦研究

楊功彥

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031）

俄羅斯當(dāng)代作曲家季米特里·卡波林的《第二交響曲》是一部基于現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合的作品。特別是這部作品的主題，既有基于序列音樂作曲技法創(chuàng)作的序列主題，也有基于傳統(tǒng)作曲技法的非序列主題；和弦既有傳統(tǒng)和弦的使用，也有現(xiàn)代和弦的使用。這充分的反映了作曲家此種創(chuàng)作理念。本文通過對作品的主題與和弦研究，希望對筆者的創(chuàng)作有一起積極的影響。

季米特里·卡波林；第二交響曲；主題；序列；和弦

一、品介紹

作品第一樂章為無調(diào)性樂章，速度為中板。序列在這個樂章有很大作用；第二樂章為有調(diào)性樂章，速度為慢板。之所以稱為有調(diào)性樂章，是因為此樂章和第一樂章相比較，有了更多的調(diào)性因素，而不是因為這個樂章的和聲從頭到尾都是功能性的?，F(xiàn)代專業(yè)作曲家的作品并不是純碎無調(diào)性，而是在其中有調(diào)性因素，哪怕調(diào)性因素只是體現(xiàn)在旋律或者動機(jī)方面，都可以稱為有調(diào)性作品，這一點一定要區(qū)別用傳統(tǒng)作曲方法創(chuàng)作的作品；第三樂章又是為無調(diào)性樂章。

二、主題研究

（一）序列主題

1.第一樂章序列主題

第一樂章中的序列如下：（譜例1）

在上例中，序列的第一號音到第六號音，可以構(gòu)成G大調(diào)，雖然作為G大調(diào)的主音G沒有出現(xiàn)，但是其他6個音都出現(xiàn)了。第七號音到第十二號音，若我們把升降音作等音的變換，就會看出后6個音構(gòu)成了bA大調(diào)。

從上例中可以看到第一號音到第三號音為大三和弦，第一號音到第四號音可以構(gòu)成一個G大調(diào)的屬七和弦，第十號音到第十二號音為減三和弦，也可以暗示調(diào)性，所以此序列為調(diào)性序列。但是從四號音到十號音之間的音程度數(shù)分別為小二、純五、小二、大二、小三、小二，增強(qiáng)了這組序列音之間的傾向性（因為有三個小二度音程），所以，此序列的兩個明顯特點是首位適合縱向分布，中間適合橫向運動。

事實上，作曲家在樂曲的開始，也是這樣的做的：長笛、單簧管、雙簧管、第一和第二小提琴、中提琴先后進(jìn)入，演奏出D,#F，A，C這四個音；之后，雙簧管獨奏奏出序列剩下的九個音。最后一個#C連接首音D，又恰好形成了一個導(dǎo)音到主音的進(jìn)行，調(diào)性增強(qiáng)。序列的第二次陳述還和第一次一樣，提琴組和巴松，單簧管演奏出D，#F，A之后由單簧管奏出其后各音，同樣還是#C連接D。用這樣的方法，樂曲陳述了4次序列。

在這里，作曲家對于序列的前三號音也是非常重視。由于這三個音可以組成一個傳統(tǒng)意義上的大三和弦，在整體第一樂章中，這個大三和弦出現(xiàn)的時候，都是以單獨的長音先后出現(xiàn)，處在無調(diào)性樂章之中的這個大三和弦就很容易讓我們的聽覺發(fā)現(xiàn)，被聽覺上認(rèn)定為一個段落部分的開始，所以具有很重要的意義。比如下例，長笛和第二小提琴奏出D，之后中提琴和單簧管奏出#F，雙簧管和第一小提琴最后奏出A，在這個和聲背景之下，沒有任何旋律和聲部再進(jìn)行。第70小節(jié)也是這樣的情況，第一小提琴第一聲部和第二小提琴奏出#F，大提琴奏出A，第一小提琴第一聲部奏出D。

2.第三樂章序列主題

此序列由鋼琴第一次奏出，這個序列每相鄰的兩音都是三度以內(nèi)的音程，其中只有兩個三度音程，其余全為二度音程。比第一樂章剛開始就給人以三和弦，讓人感覺很溫暖的序列，此序列更讓人感到緊張、陰冷。

這個序列從1號音到12號音之間的音程分別是大二度、小二度、小三度、小二度、大二度、小二度、小二度、小三度、大二度、小二度、大二度，若把這些音沒相鄰三個音作為一個音組，一共可構(gòu)成十個互為交錯的音組。它們屬于三種結(jié)構(gòu)，如下：（譜例2）

音組a = 大二度+小二度+小二度；音組b = 小二度+小三度+大二度；音組c = 小二度+大三度+小三度。任何一音組都沒有構(gòu)成大、小三和弦和屬七和弦，其中大多數(shù)音組都包含連續(xù)的大二度與小二度，這不僅排除了調(diào)性的可能，而且還帶來了和聲的緊張度，所以此序列為無調(diào)性序列。

（二）非序列主題

第二樂章有兩個主題，一個是旋律性主題，一個是動機(jī)性主題。

旋律性主題由雙簧管奏出，悠揚，舒緩。雖然背景上的音響仍為線性流動的音響，而且不協(xié)和，但筆者還是可以觀察出它的調(diào)性。如果把#A，#F，#G看作是調(diào)號，那么這段旋律就屬于#f和聲小調(diào)。而且我們還可以分析作為伴奏織體的弦樂組。低音提琴更多是在#F和A兩音之間進(jìn)行，大提琴則主要圍繞#C來進(jìn)行，第一小提琴圍繞著A，第二小提琴圍繞#F，我們把這些音縱向排列起來，正好是#f小調(diào)的主和弦。而長笛作為雙簧管的對位補充旋律，也在加固著#f小調(diào)的調(diào)性。在第16小節(jié)，主題在a和聲小調(diào)上陳述，弦樂組還是依舊用同樣方式演奏a和聲小調(diào)主和弦的同時，長笛、單簧管和巴松也在繼續(xù)加固調(diào)性。如果我們只看單簧管和巴松這幾小節(jié)的譜子，會感覺作曲家就是在創(chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的作品；如果我們把弦樂組的譜子加以簡化，去掉經(jīng)過音和輔助音等和弦外音，再把節(jié)奏整齊化，就會發(fā)現(xiàn)，這幾小節(jié)就是兩個調(diào)的主三和弦。

動機(jī)性主題和旋律性主題有著明顯的不同。速度稍比旋律性主題快，性格更加活躍靈動。動機(jī)性主題由木管組奏出，分為兩部分。單簧管和巴松為前部分先奏，長笛和雙簧管為后一部分，在第三拍奏出。

三、和弦結(jié)構(gòu)研究（一）傳統(tǒng)三和弦的使用

這里的傳統(tǒng)三和弦，并沒有和聲功能上的意義，只是結(jié)構(gòu)為三度疊置的三音和弦。低音提琴第一小節(jié)用波奏的形式演奏出了C、E、G這三和音，如果把這三個音縱合化，就是一個大三和弦的結(jié)構(gòu)，之后的第三小節(jié)的bB、E、G三音也縱合化之后，就是一個減三和弦的結(jié)構(gòu)。大提琴在第二小節(jié)與第四小節(jié)也是如此。這些分解的三和弦，從聽覺上并沒有明顯顯示出三和弦的感覺，那么下例不只在和弦結(jié)構(gòu)上，而且在聽覺上也能聽能使聽者感受的到。

譜例15中第二小節(jié)，除了Vip是旋律性演奏，其它聲部都在此小節(jié)的第一拍演奏長音或者八分音符，筆者縱向觀察這些音，發(fā)現(xiàn)除了第二小提琴有一個E音，其它所有的音都是D、#F、A這三個音，而且各個聲部在前一小節(jié)的最后一個音都解決到這三個音，形成了一個D大調(diào)D—T的進(jìn)行。雖然這個過程只是短短一小節(jié)，但在和聲功能不明顯的作品中，還是比較突出的。

（二）三度高疊和弦

三度高疊和弦因為還是保持和弦各音的三度關(guān)系，是以傳統(tǒng)方式構(gòu)造的，但又因其和弦音比較多，功能不確定，不協(xié)和度比較高，所以這些和弦還是被現(xiàn)代作曲家經(jīng)常用到。

鋼琴就有是一個明顯的三度高疊和弦。鋼琴演奏的各音，筆者按照三度關(guān)系疊置排列，就是A、C、bE、G、bB、bD，為一個十一和弦。

另一種現(xiàn)象是整個木管組和銅管組都在演奏的長音，把木管組的音縱向組合就是C、bE、G、bB、D，為一個九和弦，銅管組的音縱向組合就是A、E、G、B，是一個缺三音的九和弦。

（三）音塊化和弦

若干個相鄰的音以縱向結(jié)合方式構(gòu)成的和弦稱之為“音塊”，這種和弦結(jié)構(gòu)的頻繁使用，使得和弦內(nèi)部的密度達(dá)到極致。

在《第二交響曲》中，作曲家也是頻繁的使用這種音塊化的和弦。這個和弦就是C、D、E、#F、#G、#A，這六個音每兩個音都是相鄰的二度，而這一小節(jié)第四拍后半拍的各音則是C、D、#D、E、F、#F、#G、#A、B，這九個音每兩個音也是相鄰的二度，這個音塊和弦不僅比上一個音塊和弦多了三個音，而且上一次和弦兩音相鄰是大二度關(guān)系，而這個九音音塊和弦又多了四個小二度，所以其音響的不協(xié)和程度更高。

四、結(jié)語

十二音序列寫作已經(jīng)誕生好多年，雖然像勛伯格、韋伯恩那么嚴(yán)格的寫作十二音序列作品以不多見，但是作品主題由序列寫成又是大多數(shù)作曲家通用的手法，用序列作為樂章或者作品中暗含的動機(jī)也已經(jīng)是現(xiàn)代作曲家的共識，因此，對于現(xiàn)代作品，特別是無調(diào)性作品的主題與和弦研究，應(yīng)更加從序列的角度上去分析。