普羅科菲耶夫鋼琴小品《魔鬼的誘惑》作品研究

呂辰晨

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014）

普羅科菲耶夫鋼琴小品《魔鬼的誘惑》作品研究

呂辰晨

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014）

《魔鬼的誘惑》是普羅科菲耶夫鋼琴小品四首中的第四首，本文主要從該作品的音樂創(chuàng)作理念及演奏技法方面對其進行研究，展現(xiàn)出偉大的鋼琴作曲家及演奏家的超凡音樂才能及其救世情懷。

魔鬼的誘惑；創(chuàng)作理念；演奏技巧

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫（1891年4月23日-1953年3月5日），原蘇聯(lián)著名作曲家、鋼琴家。他的創(chuàng)作體裁廣泛, 涉及交響曲、協(xié)奏曲、歌劇、舞劇、管弦樂曲、大合唱及為數(shù)眾多的鋼琴作品和歌曲。但他主要成名于鋼琴曲的創(chuàng)作及演奏，甚至一段時間里其演奏名號遠甚于作曲。他早期進行了大量的鋼琴曲創(chuàng)作，特別是從他到彼得堡音樂學(xué)院求學(xué)至1918 年出國為止。這期間他寫下大量的特性小曲集,既傳承古典，又發(fā)揮創(chuàng)新。這一階段的曲子簡短而富有張力、演奏手法嚴(yán)謹而不保守、曲義夸張但有批判意義。特別是小品四首，是集大成者。普羅科菲耶夫的鋼琴小品四首OP.4分為《回憶》、《沖動》、《絕望》、《魔鬼的誘惑》。本文主要從音樂創(chuàng)作理念及演奏技法的角度對該作品進行賞析與研究。

一、《魔鬼的誘惑》創(chuàng)作理念賞析

《魔鬼的誘惑》是普羅科菲耶夫的早期作品，要談該作品的創(chuàng)作理念，自然離不開其早期的生活與經(jīng)歷。根據(jù)普羅科菲耶夫的《自傳》所述，他是在1895年出生的，成長于烏克蘭的頓巴斯地區(qū)。該地區(qū)烏克蘭民歌盛行，這自然對小青年的早期音樂啟蒙產(chǎn)生了不可替代的影響。但同時也離不開父母的悉心培養(yǎng)，特別是母親瑪麗亞·格里戈利耶夫娜，她熱衷于教育與古典音樂欣賞，這無疑對普羅科菲耶夫接受傳統(tǒng)音樂提供了方便。天才也離不開自己的努力，普羅科菲耶夫很早便開始了音樂創(chuàng)作及演奏，因此，他在接受傳統(tǒng)的古典音樂熏陶的同時，結(jié)合其所處時代，特別是下層勞動人民的歌聲所傳達的東西，不斷探索新的鋼琴樂表達方式。經(jīng)過在彼得堡音樂學(xué)院的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，他的音樂理念進一步獲得成長。但經(jīng)院式的教學(xué)管理模式已擋不住其創(chuàng)作熱情，普羅科菲耶夫于1908年首次公開其個人鋼琴小品OP.4，并由其本人演奏，特別是最后一首，獲得觀眾的熱烈追捧。綜合起來，其創(chuàng)作理念主要有以下幾個方面。

（一）古典的堅守

普羅科菲耶夫從小就接受傳統(tǒng)音樂的教育，所以他非常摯愛傳統(tǒng)音樂。該時期他的音樂創(chuàng)作也始終深深的扎根于俄羅斯民族民間音樂。普羅科菲耶夫?qū)Υ齻鹘y(tǒng)音樂是嚴(yán)肅的，他創(chuàng)作出來的曲子從來不矯揉做作，反而能夠完美地契合創(chuàng)作時代，使聽眾能夠產(chǎn)生強烈的共鳴。這也是他在當(dāng)時能夠成名的重要因素。

（二）創(chuàng)新性探索

嚴(yán)謹從來都是古典的代名詞，在某種意義上說是要規(guī)避創(chuàng)新的，但從《魔鬼的誘惑》中我們分明能夠感受到一種新的鋼琴表達，這就是普羅科菲耶夫的高超之處。他在學(xué)習(xí)、了解傳統(tǒng)的古典音樂的同時，又不斷地汲取同時代的音樂大師們在樂曲創(chuàng)作上帶來的新的養(yǎng)分。譬如在作曲技術(shù)方面，他積極學(xué)習(xí)理查·施特勞斯與列格爾·斯克里亞賓以及年輕的斯特拉文斯基、德彪西與拉威爾等，在和聲、音色與復(fù)調(diào)等方面的成就；同時他大又膽地將鋼琴演奏中全新的色彩表達和音響回聲與古典、傳統(tǒng)的終止式演奏相結(jié)合，從而形成了他特有的音樂創(chuàng)作、演奏風(fēng)格。

（三）抒情式表達

音樂是一門高雅的藝術(shù)，但同時任何一門藝術(shù)都是離不開生活的。普羅科菲耶夫的家庭雖然能夠保證其接受良好的音樂教育，但他的家庭是不夠富裕的，他在創(chuàng)作音樂的同時，又從音樂中獲得了巨大的生存能量，這也是他要傳達給人們的東西。從回憶到?jīng)_動，然后絕望，最終被魔鬼所誘惑而陷入滅亡，是時代帶給人們的悲劇命運。但從普羅科菲耶夫的這一鋼琴小品中，我們在感嘆命運的同時卻發(fā)現(xiàn)自己漸漸地能夠?qū)γ\泰然處之，因為在他的音樂中透漏出一種雖然艱難但積極向上的精神。我們都能從中感受到他那樂觀向上的、對生活充滿無限向往的愛意——回憶美好與沖動、置于死地而后生、面對誘惑而巋然。這自然與他的經(jīng)歷有關(guān)，在青年時期他也曾經(jīng)歷過一段黑暗的艱苦歲月，陷入迷茫，甚至開始懷疑自己、懷疑人生、懷疑整個世界，因而變得意志頹廢、極度缺乏信心。但他不僅使自己擺脫頹廢，反而用音樂作為武器，向整個世界發(fā)起反擊。他的音樂使人振聾發(fā)聵，因為其中滿載了拯救社會的責(zé)任。

（四）夸張式反襯

在《魔鬼的誘惑》中，高音、低音不斷穿插；和弦與主調(diào)相互交織，使聽眾時而陷入沉寂，時而陷入瘋狂，這正是體現(xiàn)了狡猾的魔鬼對人的控制作用，人們在不知不覺間就迷失了自我。作者的音樂旨在發(fā)人深省，卻沒有用心靈雞湯等類似的平鋪方式，而是用強烈的對比音，以及激進和亢奮的節(jié)奏，從側(cè)面讓人們感受到自己是如何一步步墮入魔鬼的懷抱的。不僅僅是在《魔鬼的誘惑》，在普羅科菲耶夫的早期鋼琴作品中，特別是經(jīng)由他自己演奏的曲子，情景都是夸張的、戲謔的，但結(jié)果卻是得到了觀眾的巨大反響。

我們知道，任何一首曲子能夠成名，是基于其有忠實的聽眾；同時，任何聽眾能夠接受《魔鬼的誘惑》這首跌宕起伏的曲子，恰恰是這首曲子表現(xiàn)出了他們自己內(nèi)心的獨白。這也是與普羅科菲耶夫的創(chuàng)作理念不謀而合的，在對古典樂發(fā)揚創(chuàng)新的同時，結(jié)合俄國當(dāng)時整合社會的頹勢，利用戲謔的表現(xiàn)手法，警醒眾人。因此，本文第二部分著重談該作品的演奏技法。

二、《魔鬼的誘惑》創(chuàng)作、演奏技法研究

舒緩的鋼琴樂使人享受寧靜的美好，而《魔鬼的誘惑》的誕生目的并不在此，因而演奏技法上也要推陳出新。觀察任何一位能夠彈奏該曲子的音樂愛好者，他自己首先得進入到瘋狂的“魔鬼”狀態(tài)。但事實上并不是每一個演奏家都能夠完美地闡釋出這首偉大的曲目。這首曲子源自于“托卡塔”，這種“托卡塔”式的節(jié)奏，主要體現(xiàn)在兩個方面。一是創(chuàng)作上，要有一種固定的、堅決的機械式律動，同時曲子的旋律又周期性地重復(fù)；二是在演奏上，堅決而準(zhǔn)確地利用調(diào)式和聲。

（一）跌宕的節(jié)奏——“托卡塔”

普羅科菲耶夫后來在自傳里也談到了自己的音樂風(fēng)格是如忽然發(fā)生變化的，主要的原因是源自于他聽取了當(dāng)時其他的鋼琴大師的建議，如對整個曲目和聲和節(jié)奏的改進。更早期的普羅科菲耶夫的鋼琴樂偏向古典的柔美，節(jié)奏過于平坦。因此，普羅科菲耶夫在古典樂的基礎(chǔ)上，接受塔涅耶夫的建議，并吸收舒曼的《托卡塔》演奏技法，走出了自己的一條獨特的創(chuàng)新之路，這條道路在《魔鬼的誘惑》中得到了完美的詮釋。正如他自己在《自傳》里所說，“起初它只是尋找我自己和聲語言的一些探索，后來卻發(fā)展成了追尋表現(xiàn)強烈感情的語言探索了?！?/p>

同同時代的熱衷于創(chuàng)新音樂家一樣，普羅科菲耶夫?qū)τ谛碌匿撉贅返淖非笠彩亲巫尾痪氲摹Ｌ貏e是在和聲語言的探索上，尋求新的和聲語言一直是二十世紀(jì)現(xiàn)代作曲家們共同探索現(xiàn)代技法的一個重要途徑，同時也是普羅科菲耶夫探索、革新的重點。作曲家們都試圖沖破傳統(tǒng)的功能和聲，發(fā)展和創(chuàng)新自己的和聲體系。下圖是《魔鬼的誘惑》開始部分，我們可以看到這是典型的右手調(diào)式和弦，這正是體現(xiàn)了普羅科菲耶夫?qū)鹘y(tǒng)古典樂的繼承和創(chuàng)新，對古典調(diào)式和弦的堅守。利用這種調(diào)式和弦，不僅能夠有效地向聽眾傳達出絕望、痛苦等情緒，還能完美地契合左手主題旋律的走向。

（二）演奏技法研究

創(chuàng)作與演奏往往是不同的兩個概念，創(chuàng)作旨在作曲者自己的想法的記錄，而演奏則要側(cè)重于向聽眾傳達，這就需要考驗到三個方面：一是作品理念的完美展現(xiàn)；二是演奏者的技藝手法；三是聽眾的接受能力。上述三者缺一不可，完美契合，才是一場沒有瑕疵的表演。但重心毫無疑問是第二點。普羅科菲耶夫在首演中即獲得成功，恰恰說明了其高超的演奏技巧。

1.敲擊式彈奏

為了更好地契合《魔鬼的誘惑》的主題，就需要演奏者在演奏過程中將鋼琴這一管弦樂器臨時奏出打擊樂的風(fēng)格，以體現(xiàn)魔鬼的鬼魅和在魔鬼誘惑下的人們的不安。這就需要有良好的手指和臂力的肌肉機能,手掌和手指堅定的支撐力,肌肉的爆發(fā)力和良好的節(jié)奏感。除了對彈奏者個人的條件有要求之外，在彈奏的過程中還要迅速而有力，保持整個腕關(guān)節(jié)的活力與放松，同時要堅決地放棄手臂在彈奏過程中的過多參與，整個彈奏僅僅是手腕、手掌與手指的三者聯(lián)動。仿佛演奏者即是真正的“魔鬼”，正用他高超的手法，用鋼琴樂在誘惑觀眾。

2.刮奏

“托卡塔”式的節(jié)奏律動使音樂動力十足、充滿朝氣，它的技巧性比較高，在演奏過程中，需要通過堅實并且彈力十足的迅速觸鍵和豐富多變的重音才能表現(xiàn)出托卡塔朝氣蓬勃的動力感。在《魔鬼的誘惑》的后段，在不斷變換的高低音調(diào)中穿梭的右手，進行了一次上行刮奏，使得觀眾的情緒獲得了最強的釋放。伴隨著刮奏上行力度的不斷加大，音響效果漸強，“直擊”聽眾的心靈。

總之，《魔鬼的誘惑》中并沒有魔鬼，而是一段流芳百世的音樂。作者創(chuàng)作并傳達出的音樂是一粒粒充滿希望的種子，堅強而富有生命力。

[1]張靜文.普羅科菲耶夫鋼琴小品《魔鬼的誘惑》演奏探究[J].北方音樂,2013,14(6)：234-235.

[2]蔡松琦.普羅科菲耶夫早期鋼琴小品創(chuàng)作的“嘲諷”風(fēng)格[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報,2015,11(3):332-334.

[3]龔佩燕.論普羅科菲耶夫的音樂創(chuàng)作風(fēng)格[J].音樂天地,2009,16(9):432-435.

對于這首瑪祖卡舞曲的主題是否來源于這首民歌，我們還不能確定，因為從現(xiàn)存的資料來看，我們還缺少確鑿的證據(jù)。然而，當(dāng)我們將兩首曲子進行比較時，不排除《e小調(diào)瑪祖卡舞曲》來源于這首波蘭民歌的可能。它們都是由兩個8小節(jié)的樂句構(gòu)成的16小節(jié)的樂段，兩個樂句的前半部分非常相似，而后半部分則變化較大。而且，民歌中最后兩小節(jié)結(jié)束在大調(diào)上，而《e小調(diào)瑪祖卡舞曲》則結(jié)束在小調(diào)上。肖邦在創(chuàng)作時很少直接將民歌的曲調(diào)作為自己音樂的主題，但也并不排除將特定民間歌曲的素材進行加工和整理，形成自己音樂主題的可能。因此，波蘭音樂家亨利克·奧平斯基的推斷是極有可能的。

五、結(jié)語

肖邦出生的年代注定了他肩負的沉重使命。隨著民族解放運動的發(fā)展以及受親朋好友的影響，肖邦的愛國主義情懷和民族意識也在不斷增強，瑪祖卡舞曲最能體現(xiàn)出這個特征[5]。

波蘭的民間音樂除了運用一般的大小調(diào)之外，還運用了中古調(diào)式。本文所研究的《e小調(diào)瑪祖卡舞曲》就運用了弗里幾亞調(diào)式，這是肖邦愛國主義情懷的一種體現(xiàn)[6]。肖邦不能用武器去和敵人抗衡，他只能將自己的一腔熱血化為一個個跳動的音符，以此來抒發(fā)自己心中的憤恨。

參考文獻

[1]于潤洋.悲情肖邦[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008.

[2]廖乃雄.肖邦:鋼琴詩人[M].北京:人民音樂出版社,1998.

[3]劉一楠.凝聚著波蘭靈魂的音詩-肖邦的瑪祖卡舞曲淺析[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報,2005,(9).

[4]劉壽延.如何理解和演奏好肖邦的“瑪祖卡”舞曲[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報,2004,(4).

[5]李蕾.從肖邦的瑪祖卡舞曲和波蘭舞曲的創(chuàng)作中觀其民族精神[D].東北師范大學(xué),2008.

[6]李松珊.肖邦的“憂鄉(xiāng)之歌”[D].沈陽師范大學(xué),2011.

作者簡介：宮千惠（1991-），女，漢族，山東淄博人，山東師范大學(xué)2014級音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏理論與實踐研究。

呂辰晨（1989-），女，漢族，山東濟寧人，山東藝術(shù)學(xué)院2014級鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在讀碩士研究生，研究方向：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)