中華書風(fēng)

秦陽(yáng)

隋唐書風(fēng)

楊隋統(tǒng)一南北朝，使南北的政治經(jīng)濟(jì)和文化相融合，并逐步建立了規(guī)范化的新制度，其中最突出的是選拔人才的科舉制，打破了以前的世襲制，使原來的寒人和許多普通士子都有了入仕的機(jī)會(huì)。應(yīng)試必以工整的正體書答卷，而且官方對(duì)字體的書寫有較高的要求，故隋代楷書不但是主流書體，而且在風(fēng)格上呈現(xiàn)的是集南北書風(fēng)為一體——峻整而秀逸的特征。如《龍藏寺碑》《董美人墓志》《蘇孝慈墓志》等。李唐滅隋在繼承大一統(tǒng)體制基礎(chǔ)上，更廣泛吸收融合各民族、各地域的文化，于兼容并包中整合，哲學(xué)一掃玄學(xué)之風(fēng)，搞“五經(jīng)定本”，不廢老釋，但使儒學(xué)復(fù)歸正統(tǒng)，藝術(shù)上會(huì)通古今中外之精華而創(chuàng)新立法，宮廷舞樂在繼承前代的同時(shí)又進(jìn)一步從人數(shù)、服裝、樂隊(duì)和表演程序形成規(guī)制化，詩(shī)歌既有古體、古風(fēng)，更有嚴(yán)于韻律的排、律、絕。書法上，唐太宗出于個(gè)人偏愛和政治統(tǒng)治需要，特別推重晉人王羲之“志氣和平，不激不厲”的風(fēng)調(diào)等等?？傊?，建制弘法，兼收并蓄，既豪放又精微，既浪漫又謹(jǐn)嚴(yán)，是唐代文藝的主要特征。這一特征突出表現(xiàn)在書法上，即是法度森嚴(yán)的楷書與意象萬千的狂草?？瑫蠹覛W陽(yáng)詢的勁峭，虞世南的遒媚，褚遂良的空靈，顏真卿的沉雄，柳公權(quán)的清峻，狂草大家張旭的粗獷豪放，懷素的瘦硬奇變，他們都各具鮮明的個(gè)性氣質(zhì)，但在整體上又構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的共性，即以法度意、極法出意的大唐書法。唐楷結(jié)構(gòu)的精嚴(yán)自不必說，風(fēng)神也是多姿多彩：旭素狂草掣筆如電，點(diǎn)畫走龍?bào)@蛇，雖變化萬千終不離法的支撐，劉熙載說“旭素狂草法度極嚴(yán)”。故唐人楷書并非不寫意，是法顯而意隱：唐人狂草并非無法，是意彰而法晦。唐楷是隋楷衣缽的承續(xù)，其筆法、體式源于北碑最多：旭素狂草是晉人草書的再創(chuàng)造，其法源頭是章草，在點(diǎn)畫上又更加簡(jiǎn)約而更突出寫意了。此外，顏真卿和李邕的行書在唐朝也最具典型性、代表性，他們都曾學(xué)晉人，但李以方樸雄健出之，顏以圓渾蒼勁出之，均與太宗倡導(dǎo)的大王“中和”書風(fēng)拉開了距離。如果說唐初的一些行草書家如孫過庭、陳懷琳等人，在筆法上還較忠實(shí)地繼承了晉人遺風(fēng)的話，那么此時(shí)的楷書大家歐、虞、褚等人的大中楷法，則主要來自于南北朝的碑牌版，尤其是歐、虞兩位原是隋時(shí)舊臣，進(jìn)入唐代都已是五六十歲了，他們的書法雖各有特征，但均是隋對(duì)南北書風(fēng)整合的結(jié)果，在隋代已基本定型，此書風(fēng)又直接影響到褚遂良，從褚的早期楷書《伊闕佛龕碑》到成熟之作《圣教序》等，可見他是接北碑隋人遺軌逐漸演變出自己的風(fēng)神——結(jié)體方正筆畫瘦勁而飄逸——這種風(fēng)神是真正建立并代表了初唐書風(fēng)，即杜甫所謂的“瘦硬始通神”。也因此，褚被譽(yù)為“廣大教化主”，后來的薛稷兄弟等書家都宗其法而名世。至張旭、李邕、徐浩、顏真卿等人，他們的書法又進(jìn)一步與二王和褚在筆法和書風(fēng)上拉開距離。如果說張旭的《朗官石記》楷書還不太明顯，那么李邕行楷《麓山寺碑》的方筆峻拔而遒麗，徐浩楷書《不空和尚碑》的用筆肥厚而健勁，尤其是顏真卿從早期的《多寶塔》到晚期的《麻姑仙壇記》等楷作，吸收北碑寬博體式，糅合篆隸古法，所呈現(xiàn)的宏大氣象，不僅充實(shí)了盛唐審美文化精神，且體現(xiàn)了唐人楷法的又一獨(dú)特創(chuàng)造。徐、顏于書法形體上追求雄闊開放，筆畫上力求含蓄有力，突顯了中盛唐時(shí)期審美理念的轉(zhuǎn)變。此外，李陽(yáng)冰篆書的瘦勁，韓擇木、蔡有鄰、史維則等隸書的肥腴，既反映了時(shí)代的審美趣尚，也有一定的創(chuàng)造，雖較同時(shí)代里的楷、行、草遜色了很多。再到晚唐柳公權(quán)，他集歐、虞、顏等前輩楷書的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、用筆沉健之法，與自己剛直的品性相融為一體，其楷方整瘦勁，使唐楷的法度進(jìn)一步走向了極致，這種極致使后人難及，但凡涉足者多有僵硬之失。事物總是至極而生變，至唐末五代的楊凝式，便開始了弱“法”而求“意”，楊氏以其不羈的性情作書，如楷行《韭花帖》內(nèi)凝外散的風(fēng)神，草書《神仙起居法》詭秘迷蒙的幻境和《夏熱帖》蓬頭亂服式的神貌等，雖都還蘊(yùn)含有唐人的法意，但卻在很大成分上表現(xiàn)了文人的瀟散和個(gè)人的性情，與唐人書風(fēng)有了內(nèi)涵的區(qū)別，正是這種特質(zhì)給了宋人一定的啟發(fā)并對(duì)宋代書風(fēng)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，如北宋的蘇東坡、黃庭堅(jiān)等人就常提到他。

宋代書風(fēng)

古賢說，宋人書尚意。這當(dāng)然是從宏觀上對(duì)宋代書風(fēng)做出的概括，說明宋代的書風(fēng)發(fā)生了變化。引起書風(fēng)變化的因素很多，但極為重要的因素有三個(gè)：一是宋代與其他朝代有很大的不同是文人執(zhí)政，書法家大都是地道的文人。大文人或書畫藝術(shù)家，在從事國(guó)家中樞的政治，如王安石、司馬光、蘇軾等，就連身為帝王的宋神宗趙頊、徽宗趙佶、高宗趙構(gòu)等，也都天生的文入骨相。文人雖也壯懷激烈，但本性終究是柔情重意的。二是唐末至宋初的文人書家如楊凝式、李建中、林逋等或以逸趣或以禪味的書風(fēng)，做了先期的鋪墊和啟迪，特別是楊凝式不衫不履的書風(fēng)對(duì)宋人擺脫唐法產(chǎn)生的影響是很大的。三是宋代處于政治漩渦中的文人書家，雖然也會(huì)因黨朋之爭(zhēng)遭到厄運(yùn)，如王安石、蘇軾、司馬光、黃庭堅(jiān)等都曾被貶謫，個(gè)人仕途因政治詭變而上下反復(fù)，但總的說來，并不像其他朝代的文人動(dòng)輒被打入大牢或遭殺戮的那樣慘烈，他們即使被流放、貶謫中還是有回朝重新攬政的可能，盡管國(guó)家有內(nèi)憂外患，但此時(shí)的大多文人書家生活是優(yōu)游、閑適的，可以有閑情雅致尋求生活、藝術(shù)中的樂趣。歐陽(yáng)修說：“明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂?！碧K軾說：“筆墨之跡托于有形，有形則有弊，茍不至于無而自樂于一時(shí)，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也?！秉S庭堅(jiān)也言：“字之工拙在人，然心意閑淡，乃入微耳?！彼^的“有趣”“深趣”“奇趣”“雅趣”“宗趣”“妙趣”“意趣”等等字眼，常常散見于他們的書論中，是被作為一種藝術(shù)境界和品格來欣賞的?；仡^再看魏晉間的文人書家，他們雖處于國(guó)家分裂、生靈涂炭的憂患時(shí)代，但實(shí)際上這些文人士大夫與普通民眾是不同的，他們都出身于名門貴族世家，日常生活是豐裕悠閑的，故可以玄虛清談，可以有翰墨雅情，在這一點(diǎn)上，宋人與晉代文人書家是頗多相契相合之處的。宋人書尚意，晉人書尚韻，而書法中的意韻又怎么分得開呢？說宋人尚意，當(dāng)然很對(duì)，因?yàn)槲娜说那閼炎钪匾饩车谋磉_(dá)，如宋人畫、宋人詞的簡(jiǎn)括婉脫、曲徑通幽、蒼寒古意、常人罕至之境，他們的行草書亦大致如斯。但不如說他們尚的是其中的“趣”更確切些，這“趣”，首先是閑情樂趣，然后是“奇趣”“新趣”“妙趣”和“雅趣”。他們最忌“丑怪”與“狂怪”。正因?yàn)槿绱?，他們?duì)唐歐、虞、褚、柳之楷和張旭、懷素的狂草，大加貶斥，這似乎透出宋代文人書家秉持的是儒家的中庸之道，但他們又主張“無法而法”，又多與佛家人來往密切，有不解之緣，他們的文化人格是多元而復(fù)雜的。對(duì)唐代大書家的楷書和狂草，宋人多持否定態(tài)度，但對(duì)顏真卿之書（除米芾責(zé)難顏楷外）卻是崇仰有加的，而崇仰的因素多在人品?？陀^上顏公的書品與人品是一致的，顏魯公書在后世的盛名實(shí)自宋人的景仰而始。王安石的《吳長(zhǎng)文新得顏公壞碑》詩(shī)云：“魯公之書既絕倫，歲歲更為時(shí)所珍，……時(shí)危忠誼常恨少，寶此勿復(fù)令埋堙?！贝嗽?shī)可謂道出了他們真實(shí)的文化心結(jié)，宋的“時(shí)?！保顾麄兛释蓄侓敼@樣有剛直不阿品質(zhì)的志士，在藝術(shù)上又追求豪放于法度之內(nèi)。因?yàn)樾袝豢裼譄o拘，最契合他們的文化審美理念，所以，行書成為宋代的主流書體。即使宋人的楷書也是既勁健又瀟散飄逸的行書筆致。視楷書為書法之基礎(chǔ)的觀念，也實(shí)始于宋人，這從蘇、黃等人的書論中可知，他們認(rèn)為只有打牢楷書的功底才能寫好行草，所以，宋人都曾在楷書上下過深功，但他們的楷書既不是晉人的古雅道媚，也不是唐人的法度莊嚴(yán)，而是折中于其間的堅(jiān)實(shí)而流便。如蔡襄的《澄心堂帖》、蘇軾的《赤壁賦》、黃庭堅(jiān)的《華嚴(yán)疏》、米芾的《崇國(guó)公墓志銘》、蔡卞的《熊本神道碑》等等。他們的行書即是在其楷書基礎(chǔ)上的草化，行與楷在筆法風(fēng)骨上是一致的。蘇字筆厚沉樸，逸氣深含：黃字體勢(shì)欹側(cè)，豪氣四射：米字筆畫爽利，意趣橫生：蔡字古法蘊(yùn)然，亦從靈便。后來的趙構(gòu)、虞允文、陸游、朱熹等也基本承襲此作風(fēng)，包括趙佶的“瘦金體”，所以，宋人的書風(fēng)可用蘇東坡的詩(shī)句概括之：“端莊雜流麗，剛健含婀娜。”宋人寫大草有大成者唯黃庭堅(jiān)一人，他的大草看起來似乎走筆如飛，但細(xì)審其筆畫，并不是東晉王獻(xiàn)之的筆畫省約、極草之縱逸，更不是唐人旭素的簡(jiǎn)筆連綿、一瀉千里之狂肆，黃的草書是字字清晰、點(diǎn)畫多繁而屈結(jié)，雖也連縱，但又多左右橫向開張，時(shí)有回還上揚(yáng)的筆勢(shì)，如彎鉤等筆畫，他的大草既沉郁又痛快，既穩(wěn)健又飛揚(yáng)，是在理性與感性交替的節(jié)奏旋律中，演繹出了宋代文人書家的雅逸情懷。王安石、司馬光兩位于宋代眾書家是個(gè)例外，王的行書“無法而法”，縱筆疾馳：司馬的楷書守古樸拙，沉著典雅。似乎現(xiàn)體了一個(gè)改革派不囿舊法、時(shí)不我待的激進(jìn)：一個(gè)保守派謹(jǐn)循古制、依序漸行的持重。書如其人，可謂典型。北宋時(shí)期以意趣雅逸為重的書風(fēng)，本是由深厚的筆法功力做支撐的一種新變，但至南宋尤其是宋末，漸漸失卻了這種支撐而致使書風(fēng)與其政權(quán)一樣衰靡了。高士姜夔是清醒者之一，不僅作《續(xù)書譜》從理論上倡導(dǎo)回古出新，而且他也以清雅峻整、富有晉人風(fēng)骨的小楷，作回古的實(shí)踐，雖不能挽頹勢(shì)于既倒，但也預(yù)兆了后來元人復(fù)古書風(fēng)的必將來臨。

元明書風(fēng)

元蒙政治主張“近取金宋，遠(yuǎn)法漢唐”，出于統(tǒng)治中原需要注重?cái)堄媒线z逸之士輔佐。趙孟頫是宋室后裔，博學(xué)多才，得元世祖賞識(shí)，但政治上并不為所重，只借其文藝才華裝點(diǎn)助力而已。趙氏詩(shī)、書、畫、樂等無所不通，書法上真、草、行、隸、篆無所不能，在宋末書風(fēng)日衰的背景下，他以自己特殊的歷史地位特別是卓越的文化藝術(shù)識(shí)見，從理論到實(shí)踐大力倡導(dǎo)復(fù)古，不僅順應(yīng)了當(dāng)時(shí)政治的需要，而且在客觀上也以他的號(hào)召力推動(dòng)了元代五種書體書風(fēng)的復(fù)古再演繹，且復(fù)興了章草。因古人真跡到元代越發(fā)罕見，元人多從翻刻失真的傳帖學(xué)書，篆隸早在唐宋已不復(fù)古法原旨，故元代篆隸雖齊整而失措。但章草的復(fù)興雖多以楷法為之，其中猶存的古法卻使這一時(shí)期的行草、楷書出了新生面。尤其是趙孟頫作為書壇的領(lǐng)軍人物，工善多種書體，其書以尺牘行草和小楷最精，次之為大楷。傳世的手札行草很多，大楷有《道教碑》《重修三門記》《膽巴碑》《龍興寺碑》《仇鍔墓碑銘》，小楷有《道德經(jīng)》《法華經(jīng)》《漢汲黯傳》等，大字嚴(yán)整而通脫，小字精致而靈秀，既有方筆之沉厚，又有圓筆之婉麗。他的楷書既無唐楷之法拘，也無宋楷之偏趣，他是把書法的“法”與“意”“嚴(yán)”與“便”“雅”與“適”融合為一體，形成了以唯美而便適為主要特征的“趙體”。

斥趙為“書奴”，實(shí)是先入為主、以人論書的世俗之見，未免簡(jiǎn)單化了。董其昌、傅山等人都曾厭惡趙書，但他們至晚年回頭再審視時(shí)又不得不嘆服趙的超人之能。章草自元復(fù)興后到明出現(xiàn)了兩位大家是宋克和祝允明，隨著復(fù)古的深入，他們較元人更進(jìn)一步地追溯魏晉的鐘、索，使章草增添了古拙味的同時(shí)，又加入了時(shí)代和個(gè)性的元素，使古草法與今體行草融合，更突出了書寫性，與元代章、楷揉合式的板正顯出了不同，尤其是宋克專事章草，又有俠氣，以章草法作狂草，古拗而縱橫。就在明中期復(fù)古書風(fēng)達(dá)到高潮之時(shí)，又在醞釀著明末書風(fēng)的一種新變。引起新變的因素也至少有三：一是明代政治的高壓、學(xué)術(shù)的恐怯、文藝的僵直以及傳統(tǒng)理學(xué)觀念的束縛，已漸次窒息了文人的心胸，在日益沉悶的空氣里需要一種反撥，于是王陽(yáng)明、李贄的“心學(xué)”應(yīng)時(shí)而大興，文藝界以“公安派”為首的不擬古人、倡揚(yáng)性靈的思潮隨之掀起：二是明代不僅翻刻了宋人的《淳化閣帖》《秘閣續(xù)帖》，又更多地出現(xiàn)了諸如《東書堂帖》《寶賢堂集古法帖》《大觀》《寶晉》《寶晉堂后帖》等，不僅古代法書刻帖愈加豐富，且到晚明時(shí)已有古碑陸續(xù)出土面世：三是繼唐宋已有的高堂大廳，到明代后期也越加發(fā)展而興。這一切使得明末書家的思想不但解放活躍起來，書法審美眼界大開，也使書法的形制由傳統(tǒng)的案頭尺牘、長(zhǎng)卷等，到又有了高堂大廳的豎軸巨制，由此，書風(fēng)也不能不有了新變。從陳獻(xiàn)章始，他是學(xué)問家，以靜修行，自制“茅龍”筆作書，恣肆揮灑，雖含古法，然豪放不拘。陳淳、王問、徐渭、張瑞圖等緊接其后，以通古會(huì)今之筆，盡世情多變之意，各造其書調(diào)。特別是多才卻終不得其志、一生充滿悲情的徐渭，他的行草常越法而書，掣筆縱橫，亂頭粗服，直寫胸臆。張瑞圖楷、行、草全以側(cè)筆尖鋒，筆畫橫疊累加，轉(zhuǎn)折方筆出角，字勢(shì)欲縱又?jǐn)?，其行草雖多是章草法，然又以方筆翻飛出新，是為后來民國(guó)沈曾植書風(fēng)之先聲。黃道周的行、楷也古拙生拗，他與倪元璐的行草相類，既有帖之媚，又多碑法的沉郁堅(jiān)勁。王鐸行草早年師法宋人，中年直入魏晉，又參以篆隸和碑法，加以漲墨手段，其行書筆勢(shì)危峻，方圓筆兼之，于晉人意韻中獨(dú)標(biāo)個(gè)性。他的大草集古章、今草為一體，其筆勢(shì)、字勢(shì)以及墨法章法都極盡正側(cè)、虛實(shí)、起伏、枯潤(rùn)之變，筆畫多以中鋒而渾圓流暢，筆法嫻熟如馭龍虎所向披靡，于縱放中其真氣豪氣躍然紙上。故世人譽(yù)之“神筆”。陳老蓮書畫皆有異趣，行草瘦勁，結(jié)體修長(zhǎng)而出奇。八大山人行草楷均以篆隸法，點(diǎn)畫圓挺方勁，筆勢(shì)上傾而呈弧形下轉(zhuǎn)，字體玄空意濃。傅山行書方圓筆不拘寓古法而厚勁：其草字曲畫連綿不羈，優(yōu)者常于虛實(shí)間呈現(xiàn)天人高蹈之意象，妙不可言：劣者則如亂麻絞繞、透出僵蛇死尸的腐氣，俗不可耐。他雖不常作楷，但其小楷大小、正側(cè)、疏密、錯(cuò)落一任自然，高古而不乏情致。總之，元明復(fù)古，跳出了唐的極法，宋的偏意，形成了元明法意適便的中和書風(fēng)，晚明又反叛其道，更深入古道典法而寫真靈性，世稱浪漫主義，實(shí)是源于古又創(chuàng)了新制。然而，至清代此新制因人文環(huán)境的變遷，又歸入了沒落。

清代書風(fēng)

中國(guó)歷史上，由少數(shù)民族以雄強(qiáng)的武力征服中原，從而先后建立起兩個(gè)大的朝代：一個(gè)是蒙古族人主政的元代，另一個(gè)便是滿族入主政的清代。雖然他們有游牧民剽悍勇猛的武力，但在泱泱深厚的漢文化面前卻往往變得軟綿無力，而不得不改變自己而溶于其中。元代是這樣，清代也如此。入主中原的清帝國(guó)為了維護(hù)強(qiáng)化自己的統(tǒng)治，不但廣泛吸收漢文化，確立儒家文化的正統(tǒng)地位，不惜大量人力、物力和財(cái)力，整理編纂宏大的漢文化經(jīng)典叢書，如《四庫(kù)全書》《古今圖書集成》等，并且把儒家文化中的中庸、重實(shí)部分作為主要內(nèi)容推崇弘揚(yáng)。書法上，董其昌、趙孟頫的中和、典雅而適用的書風(fēng)，也正契合了時(shí)代的需要，所以，清代的康、雍、乾之世，在帝王的倡揚(yáng)和科考以書取仕的誘導(dǎo)下，朝野上下追慕董、趙成風(fēng)，晚明呈現(xiàn)的百花齊放、富有個(gè)性的書法景象不再。然而學(xué)董者失于枯弱，習(xí)趙者流于肥俗，刻帖書法呆板，書壇書風(fēng)軟靡，已漸成時(shí)弊。不僅董、趙書法被日趨異化，而且被奉為千年圭臬的二王法書也逐步程式化，成為變化出新的桎梏。楷書一體，因科考要求的標(biāo)準(zhǔn)化，先在明代已演化為“臺(tái)閣體”，至清代又成“館閣體”，被規(guī)整為大小一律、缺乏生氣神采的印刷體。樹欲靜而風(fēng)不止。隨著地下古代金石書跡出土發(fā)現(xiàn)的不斷增多，至乾、嘉之際，訪碑活動(dòng)日盛，人們的視角悄悄地轉(zhuǎn)向了壙野碑志書法，加之清廷文字獄的高壓，也迫使士大夫們沉入到金石考據(jù)中，于是“碑學(xué)乘帖學(xué)之壞而大興”。清代中期開始出現(xiàn)了以鄭簋、王澍、金農(nóng)、鄭板橋、錢大昕、鄧石如等篆隸書家，其中成就最突出者是鄭簋、金農(nóng)和鄧石如三人。鄭氏后融《乙瑛》《夏承》《曹全》為一體，用筆圓厚而重頓提，寓巧于拙，在碑法中突出書寫性的韻致，首開了清季隸書的先河。金氏隸字前期的點(diǎn)畫淳樸，字形扁平，在古質(zhì)中已略見已意：后期的用筆多以側(cè)鋒，橫粗直細(xì)，撇細(xì)捺肥，直如板刷刷字，然運(yùn)筆的微妙靈動(dòng)和字形的或方或長(zhǎng)自然錯(cuò)落，既嚴(yán)整拙重，又寓奇怪，世稱“漆書”。其楷亦多以此法，于極規(guī)整中見奇異。造了隸、楷的另類神貌。鄧氏篆隸皆精，其隸以方樸為宗，又取篆法和瓦當(dāng)率意筆致，融會(huì)貫通，氣韻沉厚，又于雄偉中見靈性。其篆以秦系篆書為主調(diào)，參入隸法，筆畫渾圓而方撲，堅(jiān)質(zhì)而靈秀。乾、嘉之后，碑學(xué)愈加彌盛。龔晴皋以碑法寫行草，結(jié)字寬博，雄健而靈動(dòng)，拙樸而大氣。是為民國(guó)于右任書風(fēng)之先導(dǎo)。伊秉綬隸書橫平豎直，粗細(xì)一律，橫畫主筆略上揚(yáng)而斂收，他是大拙寓巧，極新而古，窮正出奇，沉雄大氣，又為隸書樹一新幟。張?jiān)ａ?、何紹基、趙之謙均是融碑法寫楷、行、草，張氏以張猛龍碑為宗，外方內(nèi)圓，善用宿墨，筆畫多意韻：何氏師顏多用篆隸法，用筆厚重，于莊重靜穆中顯其高古風(fēng)神。趙氏遍摹魏楷，其正書嚴(yán)整方樸而沉健，以碑法寫行草勁峭又靈便，其自由灑脫的韻致更勝其正書一籌。隋唐以來，五體書的篆隸一直萎靡不振，清代中期始出現(xiàn)了復(fù)興的局面，其間的杰出書家入古出新，使秦漢篆隸精神在承續(xù)中實(shí)現(xiàn)了真正的弘揚(yáng)。世人云，清人書法尚樸。地不愛寶，但愛清代書家，古代碑版殘紙帛書等大量不斷地出土面世，不僅為此時(shí)期的學(xué)人提供了罕見的豐富的文史原始資料，使他們重新審視反省整個(gè)傳統(tǒng)文化有了實(shí)證依傍，而且在書法審美文化上也大開眼界，對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的正脈地位生發(fā)了質(zhì)疑，為一千多年前那千姿百態(tài)、濃有古法古風(fēng)的書法而震撼，不僅使清代書家找到了與古代書法文化全面對(duì)接的點(diǎn)，也于承續(xù)弘揚(yáng)中使沉寂了千百年的篆隸又煥發(fā)出奪目的光彩。這是時(shí)代給予清代學(xué)人書家的歷史機(jī)遇，他們也正是充分利用了這個(gè)難得的機(jī)遇和資源，發(fā)揮自己的才智創(chuàng)造了書法藝術(shù)輝煌的一頁(yè)。

責(zé)任編輯

劉稀元