游離的寫生藝術(shù)

梁靜琳（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410000）

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游離的寫生藝術(shù)

梁靜琳
（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410000）

摘要：提及寫生，那亦是古今中外畫家群里老生常談的事情。寫生說來實(shí)質(zhì)分為“寫”和“生”兩個(gè)概念，即人類應(yīng)對自然萬物的文明表達(dá)和自然內(nèi)在的生氣、外在的客觀形態(tài)。從史前美術(shù)的本能涂寫、洞窟壁畫到石器時(shí)代的實(shí)用美術(shù)，從客觀再現(xiàn)的藝術(shù)到人類思想、思維精神純粹表達(dá)的藝術(shù)，作為視覺主體與現(xiàn)實(shí)物的交融產(chǎn)生的視覺真實(shí)感的寫生，從意識形態(tài)各方面引導(dǎo)人們本能的去感受事物、感受生活。

關(guān)鍵詞：寫生；再現(xiàn)；視覺；純粹

一、革古與創(chuàng)新

傳統(tǒng)形態(tài)的歐洲藝術(shù)正在向現(xiàn)代形態(tài)過渡，不可否認(rèn)的是，不管是藝術(shù)內(nèi)容還是藝術(shù)形式的變革，爭相跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒也越來越明顯?？茖W(xué)的飛速發(fā)展使人們既渴望發(fā)明、創(chuàng)新，又不斷地產(chǎn)生反感和厭倦心理；而宗教對于解決當(dāng)代社會(huì)問題的無能為力，使得人們在社會(huì)實(shí)踐中對科學(xué)進(jìn)步的信念更加深刻，渴望能夠在藝術(shù)上看到俱時(shí)代的生活氣息。

十九世紀(jì)六十年代，印象主義就以革新的姿態(tài)登上法國藝術(shù)舞臺，其鋒芒就是反對陳陳相因的古典派和奢華矯飾的浪漫主義。印象派受到十九世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)理論的的影響，畫家們提倡戶外寫生，把畫架搬出室內(nèi)，在戶外的陽光下直接描繪物像，根據(jù)自己眼睛的觀察和直接感受，去表現(xiàn)微妙的色彩變化，捕捉稍縱即逝的生活場景和自然景象。他們更多地關(guān)注繪畫語言本身而杜絕敘事文學(xué)、創(chuàng)作想象的影響。就寫生的意義來說，他們在共同畫室會(huì)晤，不斷地在塞納河畔對景寫生，在我看來，他們是一群探索和創(chuàng)新精神富余的前輩，是真正貫徹寫生精神的畫家。而后印象主義的實(shí)踐，給寫生灌以表現(xiàn)的形式，致力于探討寫生表現(xiàn)的藝術(shù)本質(zhì)，賽尚的實(shí)體結(jié)構(gòu)與持久感，梵高的精神性表現(xiàn)與高更賦予畫面以象征的意味，在形式上是對印象主義的革新，林風(fēng)眠先生曾將它譯成為“反印象主義”。在自然寫生的過程中，畫家觀察到的物像只是客觀存在的表象，而內(nèi)在的結(jié)構(gòu)與精神的訴求才是事物發(fā)展的本質(zhì)。①克羅齊在直覺與表現(xiàn)中談到：“沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)，心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺”。線、圖形和色彩的表現(xiàn)力，直覺通過畫家心靈予以賦形，畫面的單純感描述的似乎是一個(gè)超越于世俗生活之上的、帶有精神寄托的藝術(shù)新世界。

二、機(jī)械與復(fù)制

隨著資本主義工業(yè)社會(huì)的迅速發(fā)展，機(jī)器時(shí)代的到來，不但改變了以往的生活方式，也直接給人們的觀察和思維方式帶來了變革。東西方文化藝術(shù)的交流，中國、日本藝術(shù)涌入到歐洲，非洲的部落藝術(shù)、美洲的土著藝術(shù)和史前的藝術(shù)等等帶給了歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家許多的啟發(fā)，明顯地追求藝術(shù)語言的抽象性、表現(xiàn)性以及象征性等等，歐洲哲學(xué)中主體性格的“主體論”也得到更大的張揚(yáng)。野獸主義者馬蒂斯，立體主義者畢加索、布拉克，未來主義者萊熱、巴拉，以及德國的表現(xiàn)主義、俄國至上主義與構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等。客觀寫生已經(jīng)難以滿足藝術(shù)家的需要，他們追尋表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市中人的精神創(chuàng)傷和復(fù)雜豐富的變幻心理，作品中帶有強(qiáng)烈地個(gè)人主義和虛無主義，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活中消極、失望和悲觀情緒的精神訴求，在一個(gè)日趨現(xiàn)代化的世界里，擺脫理性工具的束縛，尋求個(gè)體生命實(shí)存的體認(rèn)和感悟，激活心靈深處的創(chuàng)造潛能。

②克萊夫·貝爾說道：“藝術(shù)家在面對自然世界時(shí)，首先想到的是簡化”。當(dāng)然，我說的簡化，不是簡單地去掉細(xì)節(jié)，而是要進(jìn)行改造，使之有意味。藝術(shù)家的觀看和視覺想象活動(dòng)被賦予了純粹視覺的特性，藝術(shù)家不是外在形象的記錄者，而是闡釋者，經(jīng)由努力挖掘探求人類精神結(jié)構(gòu)的奧秘。

直至二十世紀(jì)八十年代，歐洲畫壇興起了一股回歸繪畫的潮流，藝術(shù)家的畫室里又開始擠滿了各種顏色，在藝術(shù)學(xué)校里，畫架重新樹立起來。二戰(zhàn)之后的社會(huì)充斥著矛盾、爭執(zhí)、瑣碎與憂郁的狀態(tài)，一些年輕的藝術(shù)家們背棄純形式抽象，希望以具象表現(xiàn)手段實(shí)現(xiàn)與心靈的深度溝通，表達(dá)他們對成千上萬生活場景的情感反應(yīng)和參與其中的惶恐、迷茫和失落感。里希特富于生活化的純粹照片、輪廓不明的速拍式家庭照片繪畫，以照片為基礎(chǔ)，但又不是完全地去重現(xiàn)一張照片，他通過樣板的媒體快照與繪畫藝術(shù)相融合，他的照片繪畫與客觀的圖片區(qū)分開來，并體現(xiàn)出其距離感，作品以照相性的灰色調(diào)子與其主題的不清晰性去描繪“平庸的家庭快照”，忽略細(xì)節(jié)的同時(shí)對照片進(jìn)行模糊化處理，曝光過度、對焦不準(zhǔn)的視覺效果往往帶有著不可抗拒的魅力。

三、已知與未知

我們所談的寫生活動(dòng)，不僅是客觀事物的再現(xiàn)，更是寫生主體主觀的敏感、直覺與心靈的呼應(yīng)，是寫生主體與對象的文明互動(dòng)，當(dāng)主體沒有與對象發(fā)生碰撞時(shí)，它只是一個(gè)孤獨(dú)的永恒的普通景象，而當(dāng)主體意識一旦介入，對象就如同一個(gè)蘊(yùn)藏巨大能量的萬花筒，一經(jīng)碰觸就會(huì)有意想不到的視覺呈現(xiàn)。作為個(gè)體來說，每個(gè)主體所描述的世界與現(xiàn)實(shí)世界都存在著不同，正是因?yàn)檫@種差異才應(yīng)運(yùn)出古今中外無數(shù)的繪畫大師，而今科學(xué)的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步飛速的時(shí)代背景下，在人們心里，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的圖像與多媒體數(shù)字的影像才是真正意義上真實(shí)的世界，因?yàn)榭茖W(xué)是最可靠的，也是最值得信賴的，照片、媒體的世界和眼睛看到的世界應(yīng)該是一個(gè)樣。因此，在相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間內(nèi)，藝術(shù)作品展現(xiàn)出的就是一張圖片，通過現(xiàn)代數(shù)字工具的放大、局部特寫，追求一種細(xì)節(jié)的真實(shí)。寫生活動(dòng)于是演變成了寫生圖片、復(fù)制照片。一張打印的靜物、人物或風(fēng)景圖片，畫家所要做的工作就是在畫布上重現(xiàn)照片，再現(xiàn)這種復(fù)制的真實(shí)。自古流傳的寫生活動(dòng)發(fā)展到現(xiàn)在似乎開始或是已經(jīng)扭曲了，照面繪畫在過去的二十世紀(jì)已經(jīng)達(dá)到了頂峰，圖像繪畫已經(jīng)成為過去。

然，這是無知的我在藝術(shù)上的一點(diǎn)偏見。有幸，望指而正之。

注解：

①（克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，商務(wù)印書館出版，2012年版，第9頁）

②（克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)譯，中國文聯(lián)出版社，1984年版，第155頁）

參考文獻(xiàn)：

［1］《外國美術(shù)簡史》邵大箴 中國青年出版社 2007年（01期）

［2］《西方現(xiàn)代美術(shù)史》張堅(jiān) 上海人民美術(shù)出版社 2014年第1版

［3］《美學(xué)原理》克羅齊著 朱光潛譯 商務(wù)印書館 2012年

中圖分類號：TS255

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）05-0215-01

作者簡介：梁靜琳（1993.9-），女，湖南省邵陽市，學(xué)歷（2015級碩士）研究方向：水彩畫。