從拈花示眾到衣缽相傳

衣山缽影

項目名稱：衣山缽影

項目來源：廣東韶關(guān)市莞韶城

項目位置：莞韶城“雙塘印雪”景區(qū)

作品尺寸：“衣山”高17m、長24m“缽影”直徑10m、高4，5m

項目策劃：楊小彥、馮原

總設(shè)計：馮原

形態(tài)與參數(shù)化設(shè)計：胡建強、馮原

工程監(jiān)理：孫力、陽榮光

項目組：孫月、張程、翁昌漢、陳小蘭

設(shè)計單位：中山大學(xué)視覺文化研究中心中山大學(xué)南方學(xué)院藝術(shù)設(shè)計與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)系

拈花與微笑傳心

佛祖在靈會山上，拈花示眾，眾弟子不解，惟有迦葉破顏笑，于是，佛祖謂眾人說：吾有正眼法藏，涅盤妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。

該故事被后世視為禪宗之起源（其真?zhèn)螣o關(guān)本文的語境），在此，我建議采納種編劇式的分析策略，如此便可將該故事的深層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。

佛祖的拈花示眾，可視為故事1.該故事的核心是“不立文字，教外別傳”。但是，為了達到這個目標(biāo)，故事1其實就必須依托于故事2和故事3，否則故事1并不能成立。

現(xiàn)假設(shè)故事2為傳法的通常版——佛祖在靈會山上為眾弟子說法，眾人透過對法（文字）的理解獲得真諦；故事3為故事1和故事2的極端版——佛祖在靈會山上，面對眾弟子，

言不發(fā)，且打坐沉思，眾弟子不解其故。

在故事2和故事3的襯托下，埋藏在故事1之中的結(jié)構(gòu)便得以呈現(xiàn)出來：

故事1的結(jié)構(gòu)：心（傳者）

拈花花微笑心（受者）

故事2的結(jié)構(gòu)：心（傳者）

說法文字聽法心（受者）

故事3的結(jié)構(gòu)：心（傳者）

無言無中介無解心（受者）

由于故事3屬于無解，在此結(jié)構(gòu)中，心與心不能相通，也無法傳授，因此，重點就在于故事2對于故事1的襯托。在這兩個故事之中，拈花取代了說法，花取代了文字（法的符號載體），微笑取代了聽法或?qū)W法，于是，拈花示眾便成了以心傳心的微妙法門，然而，拈花示眾的故事并沒有完全取代說法與文字（因為眾多弟子離開文字依然不得其門而入），但是它設(shè)定了傳心媒介的高下之分（文字在此也是媒介），于是，傳心可以不立（高于）文字，但傳心不可沒有媒介。開恬可以不聽法理，但開恬不可不破顏微笑。

不過，拈花示眾的故事卻仍然埋下了個伏筆，佛祖?zhèn)餍呐c迦葉，其傳心之媒介為花。如是，迦葉再傳心于后者，就難以再使用拈花和微笑之路。想象下，若是迦葉在眾弟子前，拈花示眾，所有弟子均開懷微笑，拈花示眾便失去了意義。因此，拈花作為傳心的媒介，應(yīng)該是用過則廢，但是，拈花示眾所開啟的不立文字的傳心之路，卻是可以無限變通的。真正的問題則在于——非文字的心心相傳之路，又如何能夠得到使用文字者的確認(rèn)，并最終將那些通過文字傳心之人，通過開悟的途徑轉(zhuǎn)變成心—心相傳的人呢？拈花示眾的這故事埋下的伏筆，就為后來《壇經(jīng)》所記載的衣缽相傳的故事打開了扇大門。

安心與衣缽為證

禪宗傳入中國的第人為初祖達摩。達摩東渡，于廣州登陸，自此便開啟了禪的思想與智慧從印度傳入中國的傳播進程。而這進程從開始便是困難重重的。首先，達摩以心傳心之法為皇帝所不喜，當(dāng)梁武帝面見這位高僧，以求證其功德時，達摩卻冷冷地回答：無功德。后離開京城到嵩山少林寺，也不為眾僧所識，于是獨自面壁九年，直到個叫神光的和尚上門求法。與佛祖拈花迦葉微笑的傳心故事相比，神光求法之故事，卻透射出漢文字背景下要了結(jié)文字之心的艱苦卓絕，

《壇經(jīng)》有記：神光終日求法遭拒，一日大雪，神光仍然立于達摩的柴門前，雪深過膝。此時，神光和尚撥出配刀，自斷其左臂，血濺在雪地上，此舉才驚動達摩，達摩開門出來問道：和尚，你要什么？神光說：我心不安，求和尚為我安心。達摩又問：將心來，與汝安。神光低頭環(huán)顧說，覓心而不可得，達摩再說：我已經(jīng)把你的心安好了。于是，神光大恬，后改名惠可，達摩立他為禪宗二祖。

達摩之于神光的安心故事，一方面顯示了在漢文字背景下如何了結(jié)文字之心以明心見性之艱難；另一方面也為衣缽相傳提供了法理——由于以心傳心，無法（文字之法）可循，而且，破除文字之障的結(jié)果，是開恬之心必須擁有文字之法以外的“物證”——以物證心。衣缽本是和尚的尋常之物，不過在傳心之路上，就可以取代所有經(jīng)卷而成為神圣物。

讓我們再次把達摩的安心故事與佛祖的拈花示眾的故事相比，如果說，佛祖之拈花是傳心的媒介，那么，達摩的傳心是以問答（文字）的形式來終結(jié)文字的作用，其中介物，就從傳心的媒介之花轉(zhuǎn)變成了以物證心的衣缽。衣缽相傳，即可以證明心心相傳的正統(tǒng)性；反過來，心心相傳的正統(tǒng)性又賦予了普通的衣缽以神圣性，所謂“衣為法契，法為衣宗”，便是此理。

為何佛祖沒有當(dāng)著眾弟子之前，將自己的袈裟托附給迦葉，以證迦葉之心為正傳，而僅止于說，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。為何達摩只能獨自為神光安心（其問并無見證者），衣缽相傳，顯示了心心相傳之路的“傳播困境”。從此，初祖達摩傳衣缽與二祖，祖祖相傳，以至惠能，六代如是，而這個衣缽相傳的結(jié)構(gòu)，又為六祖惠能最后成為衣缽的終結(jié)者埋下了伏筆。

證心與衣缽相爭

繼承了衣缽的五祖弘忍，在黃梅東山寺已有弟子三千，聲勢之大已不是初祖達摩可比，但及至惠能求法并得其衣缽的故事，卻極富深意在內(nèi)?！秹?jīng)》的記述雖短而粗略，但在此仍然可以進步簡化以呈現(xiàn)出故事中的結(jié)構(gòu)。五祖?zhèn)饕吕彶⒘⒒菽転榱?，出自于如下的個雙重結(jié)構(gòu)：

弘忍

惠能——衣缽（傳心）——神秀

該故事所預(yù)設(shè)的條件，似乎是必然要把原來代代相傳的衣缽演變?yōu)?/p>

場衣缽相爭的“宗教權(quán)力—宗教信物”的斗爭。惠能與神秀，分別代表或集合了組關(guān)鍵身份符碼，在惠能這頭，惠能來自嶺南（化外之地），是個文盲（與禪宗之不立文字暗合），且入寺時間晚，身分低下，只能在錐房舂米，在神秀那頭，神秀是大學(xué)者（文字最高者），是為大弟子（最有接班希望），擁者眾多（勢力強大）。因此，與達摩的安心故事相比，神光是斷臂以求法，因此得衣缽而為二祖，在五祖?zhèn)饕碌墓适吕?，卻是爭衣缽可以為祖。于是在惠能與神秀之間，由于弘忍的選擇而展開了一場實力不對稱的衣缽之爭。于是，有了弘忍的叮囑為證：昔達摩大師，初來此土，人未之信，故傳此衣，以為信體，代代相承；法則以心傳心，皆令自悟自解；自古佛佛惟傳本體，師師密付本心；衣為爭端，止汝勿傳。若傳此衣，命如懸絲，汝白速去，恐人害汝。弘忍所言極是有理，但卻未曾說明為何他本人不自毀衣缽，而要把此惹禍之物傳與惠能，并要惠能攜衣缽盡速南歸，以避神秀黨徒之害。但其理由俱在——惟衣缽才能（向外）證明惠能得到傳心之法，也因為衣缽的證心之功，勢大者可搶衣缽反立為祖。

于是，就有了惠能攜衣缽星夜南歸之故事——果如五祖所言，當(dāng)惠能行至南嶺（即廣東韶關(guān)地）之時，即被神秀個門徒惠明和尚追趕上了，此和尚原來是三品將軍，膂力過人，惠能自知性命難保，于是將衣缽置于石上說：“衣缽在此，你自取去?！钡菝鲄s說：“我不為衣缽而來，為法而來，求和尚為我說法。”于是惠能在嶺上為惠明說法，惠明當(dāng)下得恬，轉(zhuǎn)身保護惠能攜衣缽回到嶺南。

從佛祖的拈花示眾到東土的衣缽相傳，惠能既是衣缽相傳的終結(jié)者，又被公認(rèn)為是把印度禪宗加以中國化的開創(chuàng)者，其問的道理萬千，但是，正如以花為媒、微笑示心的象征樣，從衣缽證心，到衣缽相爭，衣缽相傳的故事的重要性，就在于它在漢語的語境中表現(xiàn)了心物之間的象征關(guān)系。

“衣山缽影”之于原典的視覺建構(gòu)

“衣山缽影”即是取材于上述的禪宗故事中象征心物關(guān)系的衣缽，之所以選擇惠能攜衣缽南歸的“物質(zhì)載體”——衣缽為主題，理由有二：第一，惠能南歸所行經(jīng)的路線，大致就經(jīng)過南嶺的大庾嶺帶，這使得惠能攜衣缽南歸的故事與廣東韶關(guān)地有歷史時空上的一致性。今天，南嶺下生態(tài)良好的丘陵湖泊，其實與千余年前惠能路經(jīng)此地時的景致脈相承；第二，衣缽相傳止于六祖惠能，而惠能出山后，正是再回到南嶺下的曹溪，建寺弘法，如今六祖真身就藏于韶關(guān)南華寺（參見六祖惠能行化地）。

之所以選擇衣缽，而不是《六祖壇經(jīng)》中的任象征物，或者是以惠能的真身為題，其實是為了實現(xiàn)對于禪的思想和智慧的

種視覺回應(yīng)。這回應(yīng)，正是在于把中國禪宗對于文字障的破除和以心傳心的釋放，轉(zhuǎn)換成視覺交流上的可見形式。“衣山缽影”是對“不立文字，教外別傳”原意，放置于自然環(huán)境中的種傳譯方法。把“衣山缽影”拉到本文直在追溯的禪的歷史語境之中，“衣山缽影”中的衣與缽，就有可能再

次回到佛祖拈花示眾的以花為媒的象征之中，在此，缽影在湖面上如蓮花盛開，衣山在樹叢中如衣紋當(dāng)風(fēng)，觀者只需報之以微笑，心物自能相通，以至心心得以相傳。

從文字對于視覺想象的“統(tǒng)攝作用”而言，這也可以類比為“身份證原理”——即個人身份證上面，是由個人的名字（文字）和頭像（視象）達成互證，這也相應(yīng)地達成了兩個最具普遍性的真實觀——第一是“眼見為實”，即看見的就是真實的；第二是“看懂為真”，即能夠用文字為形象賦義，才能謂之真實。然而，從禪對于文字障的破除效應(yīng)來觀察，視覺中最為常見的真實觀也是種阻礙“本心”的執(zhí)見。因此，要從視覺形式上來回應(yīng)禪對于文字的消解，以及心心相傳的智慧，就要把原來被衣缽二字所固化在文字中的“形象”從文字的固定意義之中釋放出來，其解決之道也因為衣與缽的不同基本造型而采納難度不

的方法。把形象從文字之中釋放出來的基本路徑如下：

1缽的釋放——實體之缽的基本原型（圖1）——傳統(tǒng)中國瓷器的冰裂紋（哥窯瓷最為典型）

（圖2）——留紋去形，成為缽影（參數(shù)化設(shè)計的效果）

（圖3）；

2衣的釋放——以布紋為媒介的“山之形”（圖4）——中國傳統(tǒng)山水畫中的山形意象（圖5）——手工制作的“衣山”（圖6）——經(jīng)過參數(shù)化設(shè)計的“衣山”之形（圖7）。

經(jīng)過上述的形象的轉(zhuǎn)譯、重組和模糊手段，衣與缽的形象就得以從文字賦予的原型中解脫出來，在與山形和裂紋的混合之中，從視覺形式上，“衣山缽影”就得以從衣缽二字的文字意義逃逸出來，這樣來，我們就可以在自然山林之間實現(xiàn)了視覺形式的“禪化”的實驗。