傳統(tǒng)雕塑學(xué)習(xí)中我的知與行

張偉

我從2009年起主持中央美術(shù)學(xué)院雕塑系第六工作室已經(jīng)整整7個年頭了，作為國內(nèi)美術(shù)教育系統(tǒng)內(nèi)首個以中國傳統(tǒng)雕塑為研究和教學(xué)方向的工作室，從成立那天起，就受到業(yè)內(nèi)同行的關(guān)注與支持，工作室教學(xué)大綱的修訂與課程結(jié)構(gòu)的搭建幾年中，也直是小心翼翼地不斷調(diào)整中。今年的本科畢業(yè)展中，第六工作室的畢業(yè)生作品有了不同于以往的突出表現(xiàn)，很多同道在關(guān)注，點贊的同時，都紛紛表示希望能讀到些相關(guān)教學(xué)的實質(zhì)內(nèi)容與舉措，所以這里不才，借《雕塑》雜志的這個平臺，把我平日教學(xué)工作中的些思考寫出來，拋磚引玉，請各位同仁批評指正！

知——中國傳統(tǒng)雕塑如何在現(xiàn)代雕塑概念下解讀？

經(jīng)過近百年的啟蒙教育，今天的中國人終于知道什么叫”雕塑”并已接受這個外來的高級詞匯了，雖然在認(rèn)知上還僅限于人云亦云的“栩栩如生”程度。包括專業(yè)雕塑人員在內(nèi)也通常把“比例”“體積”“姿態(tài)”等等口訣掛在嘴上，可是越來越發(fā)現(xiàn)這些口訣并不萬能，尤其套用在傳統(tǒng)雕塑方面幾乎失效。

在教學(xué)的過程中，尤其是在外出考察中，當(dāng)直接面對大量精彩古代實物的時候，學(xué)生（包括我自己）經(jīng)常會問到些類似的問題，比如：這些中國古代雕塑當(dāng)初是被當(dāng)作“雕塑作品”來制作的嗎？如果不是，那又應(yīng)該是什么？如何解讀才能不隔閡，又應(yīng)該用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量它們的好壞7除了已知的功能和用途之外，它的好還體現(xiàn)在哪里？是如何達(dá)到這種效果的，又是在什么樣的要求下處理出來的？古玩市場、拍賣會上拍出的價格是體現(xiàn)了它的藝術(shù)價值嗎？在我們學(xué)了以人體寫生為主的雕塑基礎(chǔ)課程后，可以直接進(jìn)入中國傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作嗎……

我很想簡單地拿我已掌握的西方學(xué)院雕塑教學(xué)的那套理論來進(jìn)行闡釋，但發(fā)現(xiàn)其中能套上的甚少，甚至愈套愈偏，不少概念及其外延竟是削足適履，方枘圓鑿。當(dāng)我可以確定用我們已有的以泥塑人體為基礎(chǔ)訓(xùn)練的學(xué)院派雕塑語言對此無法做出令人滿意的解釋時，才深切意識到個存在已久的瓶頸性問題——我們對中國傳統(tǒng)雕塑的基本概念及其認(rèn)知和解讀框架其實是缺失的。如果我們還不能無視海量的中國傳統(tǒng)雕塑，如果我們還需要對它們進(jìn)行研究和繼承，我們就不得不重新對之進(jìn)行審視，并用新的言說方式打開它們。否則，作為專業(yè)人士的我們就只能像普通大眾那樣，蒼白無力地重復(fù)著“栩栩如生”這樣的老調(diào)陳詞，在簡化傳統(tǒng)雕塑的同時，也矮化了我們前輩的勞作，豈不是誤讀傳統(tǒng)又誤人子弟嗎？

首先我們要確信的是，中國傳統(tǒng)雕塑在過去它原本產(chǎn)生時的認(rèn)知和解讀框架定是存在的，只是在傳承上有隔斷。因為以往雕塑技藝往往以師傅帶徒弟的方式口口相傳，很少立有文字，古代的心法和技法我們已經(jīng)無從了解。另外加上中國特有重文人、輕匠作的傳統(tǒng)，導(dǎo)致工不成學(xué)，工師技士很少能夠通過著書立說把手藝傳給后人。何況“可以意致者，物之精也”，入道之技，父不能傳子、師難以授徒。文獻(xiàn)資料的匱乏是困擾中國古代雕塑研究的大難題。

另方面，與西方不同的知識體系，中國古代直至民國初期并沒有形成今天意義上的“雕塑”概念與范疇，我們很難找到相同意義上的對應(yīng)物或詞匯。今日同屬造型藝術(shù)的繪畫，在古代的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于雕塑。琴棋書畫雖為“游藝之學(xué)”，卻仍是文人士大夫日常修習(xí)的內(nèi)容，所謂“學(xué)問之余事”是也。而雕塑在《四庫全書總目》的子部藝術(shù)類里是找不到位置的，與之或有關(guān)聯(lián)的《考工記》《營造法式》與制瓦、造屋等工藝，是放在史部的政書里，即文人士大夫不參與此事，只是極少數(shù)的管理者需要略知二。如果說琴棋書畫因與經(jīng)、史的源流正變關(guān)系，而依舊獲得了“小道可觀”的肯定。那么，雕塑由于種種原因，連“小道”這條船都沒有搭上，一直就沒有獲得與繪畫等同的地位。在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)系統(tǒng)里，有“畫學(xué)”卻沒有雕塑學(xué)，雕塑沒有形成完整的理論體系，乃至美學(xué)上的自覺。

20世紀(jì)始西方藝術(shù)體系和學(xué)院體系傳入中國之后，“雕塑”雖然作為造型藝術(shù)的個門類，有了相對獨立的地位，但是中國傳統(tǒng)雕塑的主體參與者及民間藝人卻

直被排斥在這個體系之外，處于失語狀態(tài)，此種狀況實在是耐人尋味。一批有民族意識的教師和雕塑家出于復(fù)興中國傳統(tǒng)的愿望，做了一些開創(chuàng)性的探索，如最著名的論述是滑田友先生在《談雕塑的組織結(jié)構(gòu)》中，闡述了中國傳統(tǒng)的繪畫理論——“六法”對他的創(chuàng)作啟發(fā)，呼吁吸收中西藝術(shù)傳統(tǒng)的優(yōu)點，“化到我們自己的東西中來”。王子云先生更是在長時間的考察之后，寫出了《中國雕塑藝術(shù)史》這樣的巨著。此外，劉開渠先生的《中國古代雕塑的杰出作品》、錢紹武先生的《淺談“氣”》等等都是較有啟發(fā)性的文章。然而，由于種種原因，這些雕塑家對中國傳統(tǒng)雕塑并沒有進(jìn)行完整的系統(tǒng)梳理，可以說關(guān)于這方面的研究，至今只是剛剛起步。

近年來，隨著中國國力的上升，國家開始意識到傳承中國本土藝術(shù)傳統(tǒng)的重要性，中國學(xué)界和民間社會掀起了一股“國學(xué)熱”，我們開始自覺地追求中國傳統(tǒng)了。與此同時，法國漢學(xué)和美國漢學(xué)的譯著也被大量引進(jìn)，進(jìn)步刺激了我們對于傳統(tǒng)的認(rèn)可和追尋。但是在傳統(tǒng)雕塑文獻(xiàn)方面，目前的研究者大部分出自文史系統(tǒng)，他們多沿著歷史發(fā)展的脈絡(luò)，從功能、類別、人文背景等對中國雕塑進(jìn)行研究。由于缺乏實踐經(jīng)驗，往往自覺或不自覺地回避了造型和審美的向度，因此更多的是外部研究，無法也無力確立審美和評價的標(biāo)準(zhǔn)，不足以給雕塑專業(yè)學(xué)子帶來直接的受益。

因此，現(xiàn)在亟需有動手經(jīng)驗的人從專業(yè)雕塑家的視角，對中國傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行深入的內(nèi)部研究。當(dāng)然，這樣的研究不僅需要對中國傳統(tǒng)在當(dāng)代的運用進(jìn)行長時間的日常實踐作為基礎(chǔ)，還需要對中國傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行大范圍的、長時間的系統(tǒng)考察，如此才能深入造型和審美的維度進(jìn)行艱難的內(nèi)部開掘。作為有動手實踐經(jīng)驗的雕塑家，與古代創(chuàng)造雕塑的匠人有著近似的身份，而能夠更有效地讀取創(chuàng)作者暗藏在器物內(nèi)部的信息。這些信息如同行業(yè)的潛規(guī)則，貫穿了與造型相關(guān)的所有門類、所有的工藝環(huán)節(jié)，甚至是所有的地域和朝代。萬幸的是，我們還有機(jī)會看到遺留下來的大量實物，并隨著交通的便利和跨國界地域的開放，我們現(xiàn)在還能看到比前人更多的實物！通過系統(tǒng)地、近距離地研讀古代雕塑實物，并結(jié)合相關(guān)的歷史史料，我們能夠分析、推導(dǎo)出當(dāng)時的社會背景，還可以想象到它們當(dāng)初是如何

步步地被創(chuàng)造出來的，并努力尋找不同于當(dāng)前的新的言說方式來解析它們，表述它們。

中央美院雕塑系第六工作室的教學(xué)與研究工作便是基于以上的前提思考和目的方向展開的，經(jīng)過數(shù)年的教學(xué)實踐與外出考察，得出了些粗淺但是明顯的結(jié)論。2015年我完成了8萬字的博士論文的寫作并順利通過了專家的答辯，題目就是《型與器——中國傳統(tǒng)雕塑語言體系的重構(gòu)》，主要內(nèi)容和研究對象是中國從古至今的廣義雕塑，包括造像、傳統(tǒng)器物和具有中國審美的日用器。凸顯近代以來中西“雕塑”概念的不完全對接，突破以往學(xué)界偏向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)雕塑“特殊性”的表達(dá)方式和重“人物動物”而輕“器物”的思維模式，不僅探討器物造型的特性，造型語言的應(yīng)用和處理，更圍繞“中國傳統(tǒng)雕塑造型語言的重構(gòu)”這個目標(biāo)，尋找中國傳統(tǒng)雕塑區(qū)別于西方系統(tǒng)的顯著特征和能夠說清楚這種區(qū)別的表述方式。

何為“雕塑”？不廓清它的邊界及其歷史形成背景，就無法界定中國傳統(tǒng)雕塑的范疇，也無法解開現(xiàn)有西方雕塑語言與中國傳統(tǒng)雕塑的抵牾所在。只有看清“現(xiàn)代雕塑”當(dāng)中的糾結(jié)，我們才會更加清晰地意識到重建?！爸袊鴤鹘y(tǒng)雕塑”語言體系的迫切。提出“器物雕塑”的概念，意在拓寬“雕塑”的范疇，容納被排斥在外的海量中國傳統(tǒng)雕塑，為傳統(tǒng)雕塑的傳承和古今雕塑的銜接辟出發(fā)展空間。并以“型制”與“器物”為中國傳統(tǒng)雕塑的兩個最重要的共性，以此為框架可以非常清晰地解釋任何中國傳統(tǒng)雕塑的審美特色及其具體的手法運用。

由于本文的篇幅所限，具體的論述不能詳細(xì)展開，僅把我目前的認(rèn)知結(jié)論拋磚給各位同仁，這里我想特別強(qiáng)調(diào)的是，器型傳統(tǒng)的回歸對于當(dāng)代雕塑語言再造的意義重大：器型體系不僅擴(kuò)大、提升了雕塑概念，也融通了工藝美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的鴻溝，“器物雕塑”的提出、認(rèn)知與確立，不僅對中國傳統(tǒng)雕塑的研究與發(fā)展有用，同時對其他藝術(shù)門類的古今傳承與銜接具有輻射作用；更對拋棄所謂中西不同，使表面多元的當(dāng)代藝術(shù)在造型本體內(nèi)的深層整合成為可能。

行——第六工作室的傳統(tǒng)考察課為什么這樣上？

2015年末西安美術(shù)學(xué)院雕塑系成功地組織了一次全國范圍內(nèi)的有關(guān)傳統(tǒng)雕塑考察課程的教學(xué)研討會，反響熱烈，所有的學(xué)院都非常重視，我們系特別安排第六工作室為代表參會并做了課程匯報。之后的總結(jié)中，主持人唐堯先生把所有學(xué)院的教學(xué)類型分為兩類，中央美院第六工作室被單獨劃分為一類，原因就是我們的傳統(tǒng)考察課上得跟其他所有的學(xué)院都不樣，甚至被楊奇瑞先生稱為是招險棋。但事實上，這個課程的安排，我是經(jīng)過深思熟慮并仔細(xì)斟酌過的。

“中國傳統(tǒng)雕塑考察”是中央美術(shù)學(xué)院雕塑系第六工作室的必修課程中最重要的一門主干課程。我們每年都要精心安排出去兩趟，分別在春秋兩季。本科學(xué)生從二年級進(jìn)工作室到畢業(yè)，正好是3年6次，一個輪回把全國重要的與雕塑相關(guān)的景點與博物館走遍。

長線：在春季（約4周），3次的安排有：

①以山東河南為主的中原核心文化區(qū)域，約70處考察點。

②以山西為主的地面寺廟建筑彩塑文化區(qū)域，約80處考察點。

③以甘肅陜西為主的中東亞交流文化區(qū)域，約50處考察點。

短線：在秋季（約2周），3次的安排有：

①河北地區(qū)北朝石刻藝術(shù)，約65處考察點。

②四川大足安岳地區(qū)唐宋石刻藝術(shù)，約35處考察點。

③南京地區(qū)六朝石刻藝術(shù)，約45處考察點。

課程特點：

①教學(xué)方法——以觀察閱讀研討為主，文字圖注速寫為輔；

②考察線索——以地域文化特征為主，歷史背景為輔；

③地點選擇——以博物館為主，寺廟古跡為輔；

④閱讀對象——以人物雕塑為主，器物建筑為輔；

⑤品評標(biāo)準(zhǔn)——以類型化普遍性為主，獨特性為輔。

從2009年第六工作室建立開始實施到2015年正好6年，進(jìn)行了兩個輪轉(zhuǎn)，有關(guān)這個課程的講座及研究成果的介紹，近期在媒體雜志上陸續(xù)刊出，受到專業(yè)圈內(nèi)的廣泛關(guān)注。同時得到中央美院學(xué)術(shù)委員會的好評，被評為院級優(yōu)秀課程。這種地毯式的類似文物普查的考察方式令人昨舌，3年輪轉(zhuǎn)3條長線3條短線，覆蓋80%以上的中國古代雕塑相關(guān)造型遺存，3年6次共計18周，全天外出算雙課時（含節(jié)假日）共計900課時，這個比重占到工作室總課時量的1/3，這種課程安排與以往的美院包括其他國內(nèi)任何所美術(shù)學(xué)院所采用的下鄉(xiāng)考察安排都不一樣，這樣做是否合理？這樣的密集安排是否有效？學(xué)生是否吃得消？我作為工作室的導(dǎo)師，這些問題被經(jīng)常問到。

應(yīng)該說，這種安排也是迫不得已，是經(jīng)過逐步調(diào)整得出的。央美雕塑系第六工作室是按照國家教委要求于2007年開始籌建，2009年正式接受學(xué)生的個以“中國傳統(tǒng)雕塑研究”為明確學(xué)術(shù)方向的雕塑專業(yè)工作室，雖然這個方向并不是個新課題，雕塑系幾輩的先生們直在不懈地探索研究，但明確地拿出教學(xué)建制卻從未有過，主要的問題是其教學(xué)系統(tǒng)性，及其與現(xiàn)有教學(xué)體系的搭接方式。在剛開始的兩年中（2009-2011），我度也很猶豫，走過

段混搭路，關(guān)鍵是不肯放棄美院的傳統(tǒng)優(yōu)勢課程，即以人體寫生為基礎(chǔ)而搭建的寫生造型體系。課程的設(shè)置多為改良性質(zhì)的速效課程，如造像臨摹，人體衣紋寫生等等，并配以各種與傳統(tǒng)工藝相關(guān)的如古建、線描等講座，效果并不太好。學(xué)生做出的東西有明顯的嫁接挪移方式，并隨著東吃一口、西咬嘴，學(xué)生心里沒有主心骨，滋味并不好。

尤其在對古代傳統(tǒng)雕塑遺存的考察課程的進(jìn)行方式上，存在大的疑問。我們都知道，傳統(tǒng)雕塑考察并不是新課，從美院建校時起到今天大多數(shù)的院系課程安排上，學(xué)生每年都會出去下鄉(xiāng)考察，從未間斷過，但多少年過去了，似乎早應(yīng)該出成果了，但是事實上我們并沒有看到什么大的成效。其中的原因，我認(rèn)為是之前我們的考察都稱不上真正意義上的傳統(tǒng)雕塑考察，說白了就是到石窟下鄉(xiāng)，實際上的思路就是延續(xù)我們以前的下鄉(xiāng)寫生，以前的下鄉(xiāng)是去農(nóng)村畫農(nóng)田、畫農(nóng)民，后來到石窟到文物古跡，坐在那兒畫佛畫力士，只是換了一個對象模特，但是換湯不換藥，它的形式是沿著下鄉(xiāng)寫生這個形式下來的。同樣，如果把古代雕塑當(dāng)做人體模特樣請過來，做寫生做臨摹，是有問題的。為什么呢？因為古代匠人他們不寫生臨摹，不畫素描，他們有自己的系統(tǒng)和造型辦法。實際上這就出現(xiàn)了個語言學(xué)習(xí)的理法問題，我曾留學(xué)俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院，他們教學(xué)中最大的特點是對于系統(tǒng)性和教學(xué)理法非常重視，所有課程的相關(guān)和搭配是有理有序的，因此才長期有效，學(xué)生學(xué)習(xí)積極投入。我工作室建立初期就面臨著這樣些課程搭建理法混亂的問題，很多科目看似都有用，但放在起就會打架。至今我換掉的課程有近半，比如大量的人體課、臨摹課和創(chuàng)作課類的造型轉(zhuǎn)換課，由于相互之間的理法排斥，到后來都被替換掉了，最后堅定地保留并加強(qiáng)了兩個主干課程，一個就是”行萬里路、讀萬樣物——古代雕塑遺存考察”課程，另個是以白塑像和大手大足為切入點的器物造型研究課程。

因為我認(rèn)為，對象和模特的改變，并不能帶來造型方式的改變，我們?nèi)笔У牟皇莻鹘y(tǒng)工藝的技術(shù)斷代，也不是材料的改變或古物的損毀，而是傳統(tǒng)創(chuàng)造語境的缺失，即不同的觀察思維方式與目的要求下的造型語言的徹底轉(zhuǎn)變。就是說我們帶著已有的現(xiàn)代雕塑造型意識去看傳統(tǒng)的時候，其實你已經(jīng)在誤讀傳統(tǒng)。因此在動手之前，要解決的是觀察與判斷，即前面文章所說的對傳統(tǒng)雕塑的正確認(rèn)知。

所謂不破不立，必須得有個強(qiáng)勢的課程，讓學(xué)生能徹底放下已有的概念與成見，全身心投入到中國自己傳統(tǒng)的語境中來。就像學(xué)習(xí)外語，不能靠翻譯，靠查字典，要直接用外語學(xué)外語。剛開始會艱難，一旦突破，不只是嘴上能說，關(guān)鍵是思維語言的改變。把課程的重心調(diào)到了對傳統(tǒng)雕塑及其相關(guān)造型的藝術(shù)考察上，在多動手之前更重要的要多走和多看，要放長線釣大魚。

這又與我個人在這個方向上的學(xué)習(xí)領(lǐng)恬過程相吻合了，之前對這個方向的興趣，就是在國外看博物館的中國器物時因喜愛所激發(fā)的，回國后又有幸參加了院里袁運生先生主持的國家級雕塑考察項目，追隨錢紹武先生、袁運生先生，在4年中走了許多雕塑景點后來隨著自己的認(rèn)識加深，又不斷重復(fù)地走和看，不停地思想和揣摩。才逐步確信進(jìn)入到了傳統(tǒng)的語境中，開始真正地感知到古代匠人的用心，并每多走、多看次，都在增進(jìn)，加深。

進(jìn)入第六工作室的學(xué)生情況又稍有區(qū)別，他們的特點是之前的審美系統(tǒng)并未完全建立，所接觸到的基礎(chǔ)教學(xué)與傳統(tǒng)雕塑及相關(guān)雕塑史幾乎無關(guān)，對傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)知只有少量的閱讀和簡單的動手，臨摹或?qū)懮愓n程混搭，審美系統(tǒng)混亂。引發(fā)思維混亂并不可怕，這個混亂期是不可避免的，來得越早越好，必須勇敢面對并迅速通過。頭兩屆學(xué)生的混亂期，由于課程的小心翼翼，反而渡過的時間很長。而后來把考察課程的比重加大，這個混亂期會來得更早，也會過去得更快。這個過程如中國傳統(tǒng)啟蒙教育的幼兒期大量地背誦“三字經(jīng)”“詩經(jīng)”“論語”“唐詩宋詞”，有相似之處。大人從不擔(dān)心小兒的不理解，也不需理解，但定要讓這些最經(jīng)典的文化信息埋在每個人的心底，隨著年齡的增長，這些經(jīng)典必被理解，接受越早，利于個人成長。用我們工作室教授傳統(tǒng)線描課的王秉復(fù)老先生的話：“這些才是我們的母乳，吃了以后你就會知道與進(jìn)口奶粉的區(qū)別。”

當(dāng)然對量的控制和對質(zhì)的選擇也是現(xiàn)代科學(xué)教育對課程安排的重要指數(shù)要求，第六工作室在課程搭建之初必須做到結(jié)構(gòu)合理系統(tǒng)有效，傳統(tǒng)雕塑考察課程從2009年建立工作室起到今年正好進(jìn)行了兩輪，通過這些年學(xué)生的反饋與積極調(diào)整，基本的模式和考察點已逐步固定下來，起到了主干課程支撐系統(tǒng)的重要作用。這種密集的閱讀方式——考察包車路途總和超過15000km、實地考察點逾200處，是給工作室學(xué)生的基本入門量。3年6次的考察，學(xué)生只要能堅持下來，一定可以對傳統(tǒng)造型語言形成個橫向有比較、縱向有先后的大框架，這如同帶領(lǐng)學(xué)生翻閱了部由實物組成的《中國古典器物雕塑造型史》。只有通過這個閱讀量，才能擺脫之前的概念影響，才能改變思維進(jìn)入到真正傳統(tǒng)造型的語境，才能懂得匠心，才能在校內(nèi)開展的其他配套課程上做到心里踏實手里勤快。

行萬里路，察萬樣物，不只是一遍，還要反復(fù)走，反復(fù)讀，現(xiàn)在僅僅是開始，這條路上的第六工作室并沒有領(lǐng)先多少，同道的老師同學(xué)們趕快跟上，大家起走。