宣傳藝術(shù)的極端異化

［摘要］在中國，宣傳畫用它特有的藝術(shù)語言見證了不同歷史時期的滄桑變遷。然而，作為一門重要的藝術(shù)形式，“文化大革命”時期的宣傳畫卻沒能保持藝術(shù)創(chuàng)作的原則要求，其在創(chuàng)作理念、形式內(nèi)容等多個方面都明確顯示出極端政治化的傾向。這一特殊時期，那些已經(jīng)淪為政治符號的宣傳畫是對宣傳藝術(shù)的極端異化。

［關(guān)鍵字］宣傳畫；文化大革命；異化

［中圖分類號］G251.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0081-02

異化，本為哲學和社會學概念，不同的時期有不同的核心含義。馬克思認為，異化作為社會現(xiàn)象同階級一起產(chǎn)生，是人的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己力量，反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象。作為招貼藝術(shù)的一種形式，宣傳畫肩負了特定歷史時期中宣傳國家政策、號召團結(jié)一致的特殊使命，它以自身強大的宣傳力量來教育人民、改造人民、打擊敵人，鞏固政權(quán)和社會秩序，達到建設(shè)國家的目的。即便如此，人們也不能忽略其藝術(shù)的本質(zhì)特征——創(chuàng)造。通俗講來，藝術(shù)創(chuàng)造并非模仿與復制。任何宣傳畫，無論與政治聯(lián)系的程度如何，都必須具備創(chuàng)意這一本質(zhì)，否則就是對其本身的一種誤解與褻瀆。然而，宣傳畫發(fā)展到“文革”時期，不論從題材內(nèi)容到藝術(shù)形式的選定，還是從畫面構(gòu)成到政治意義的變遷，其本質(zhì)已不僅僅是特定歷史時期的一門藝術(shù)形式。內(nèi)容的僵化和公式化、樣板化的創(chuàng)作手法已嚴重扭曲了宣傳畫的發(fā)展方向。從這些宣傳畫上，人們更多看到的是英雄主義與偉人精神，它取代藝術(shù)本身而幻化成一種強大的力量，影響著人們的生活，演變成宣傳畫藝術(shù)的異化現(xiàn)象。這種異化趨勢在這一時期突出地表現(xiàn)為“藝術(shù)的政治化”。因此，本文試圖從幾個方面多角度介紹“文革”宣傳畫異化傾向的表現(xiàn)與必然性。

一、英雄主義、偉人思想的創(chuàng)作理念

“文革”時期，廣大人民群眾對領(lǐng)袖和英雄人物的崇拜達到了前所未有的程度。這種情況已蔓延至生產(chǎn)生活的各個方面，到處都可以看到人們崇尚英雄主義、偉人思想的影子。正是受到這樣的影響，宣傳畫創(chuàng)作的藝術(shù)模式也發(fā)生著改變，宣傳畫模仿樣板戲大搞樣板畫，堅持所謂“三突出原則”。該原則強調(diào)“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”。這種片面強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的正面人物、英雄人物及中心人物，宣傳一種意志至上的英雄主義，成為這一時期藝術(shù)公式化、樣板化的重要基礎(chǔ)。此時，“主義”決定創(chuàng)作的現(xiàn)狀已與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)——創(chuàng)意格格不入。它們把藝術(shù)的創(chuàng)造變成了簡單的復制，當然也使宣傳畫的異化傾向愈加明顯。

二、公式化、樣板化的表現(xiàn)形式

人物造型上嚴格遵守“紅、光、亮”及“高、大、全”的創(chuàng)作原則，人物形象上多是紅衛(wèi)兵、工農(nóng)兵及英雄人物，這些正是公式化、樣板化的形式體現(xiàn)。

在表現(xiàn)紅衛(wèi)兵的斗爭精神時，畫中人物多為手拿《毛主席語錄》、身佩像章的革命青年。他們或緊握雙手，怒視前方，或手持鋼槍，沖鋒在前，儼然一幅革命保衛(wèi)者的形象。而在表現(xiàn)工農(nóng)兵的生產(chǎn)場景時，畫中人物多為工人、農(nóng)民、解放軍的主體形象，背后配以人群、紅旗乃至熱烈的生產(chǎn)、生活場景，充分顯示出“不怕困苦，努力向前”的拼搏精神。不同的人物身份，也不能掩飾相同的造型原則，廣泛雷同的臉型、衣帽、發(fā)型、服裝被一再翻版，到處是千篇一律的舞臺式夸張的表情與動作，而這些就是為了要突出英雄人物的高大、威武、英俊以及偉人、要人的領(lǐng)導作用。

不僅如此，畫面中場景、道具、宣傳文字的引用也極盡規(guī)范。人物背景或為工廠、田野、林地等生產(chǎn)、練兵場景，或為朗朗晴天、冉冉紅日，或為紅旗飄飄、人影潺潺。道具主要以鋼槍、書本、農(nóng)具、話筒為主，而宣傳文字多為配合主題，標以“毛主席的革命路線勝利萬歲”，“總路線萬歲，大躍進萬歲，人民公社萬歲”，“打倒蘇修社會帝國主義”等宣傳口號。總體看來，畫面人物、場景、道具、文字聯(lián)系起來，配以紅色為主的主體色調(diào)，風格雷同，語言單調(diào)，片面強調(diào)用視覺表象來傳達政治的話語，使藝術(shù)創(chuàng)作幾乎完全演變成政治的符號。雖然這一時期也有意義鮮明、創(chuàng)意十足的藝術(shù)佳品，但枯燥、乏味的創(chuàng)作總趨勢是毋庸置疑的。此時宣傳畫政治化傾向的必然性已在創(chuàng)作的表現(xiàn)形式上充分顯示出來，這即是宣傳畫表現(xiàn)形式上的異化。

三、畫面內(nèi)容的僵化

“文革”前期，紅衛(wèi)兵成為宣傳畫主要的表現(xiàn)對象，《無產(chǎn)階級專政萬歲》、《學習魯迅精神》等一系列作品都是此時的代表作。而到1972年，“文革”進入另一階段，國內(nèi)陸續(xù)開展了如“上山下鄉(xiāng)”、“批林批孔”等一系列政治活動，紅衛(wèi)兵的革命狂潮減弱了。這一現(xiàn)狀的改變直接導致宣傳畫內(nèi)容的變化。此時，一大批促生產(chǎn)、搞革命、煉鋼鐵、開荒地的工農(nóng)兵形象出現(xiàn)了。他們出現(xiàn)在工廠里、田野上，為的是鼓舞廣大知識青年積極投入到國家生產(chǎn)、“上山下鄉(xiāng)”和再鍛煉再教育的新生活中。如《當批林、批孔尖兵》、《備戰(zhàn)、備荒、為人民》、《團結(jié)起來，爭取更大的勝利》等作品就代表了這一時期的主要選題。

另外，“文革”時期，毛澤東的肖像宣傳畫也是不可缺少的重要類別。畫面中，毛澤東被塑造成偉大的領(lǐng)袖、中國革命的舵手以及“紅司令”等光輝形象。在當時國內(nèi)幾家重要媒體，如《人民日報》、《解放軍報》的宣傳畫中，毛澤東的肖像更是頻繁出現(xiàn)。特別是紅衛(wèi)兵創(chuàng)辦的美術(shù)報刊里，毛澤東的肖像幾乎每頁都有。不僅各種媒體，當時，各家各戶也必須張貼毛澤東的畫像。據(jù)資料數(shù)據(jù)顯示，1966～1970年，這短短五年時間，全國印刷的毛澤東肖像和攝影圖像，已達41.55億張。在這種情況下，毛澤東的肖像宣傳畫成為創(chuàng)作主流的現(xiàn)狀也就不難形成了。這一時期，如《團結(jié)起來爭取更大的勝利》、《敢教日月?lián)Q新天——要斗私批修》、《跟著毛主席在大風大浪中前進》等宣傳畫，鋪天蓋地，比比皆是。

這種被“議定”好的、編制好的宣傳畫選題與圖像，構(gòu)建了“文革”時期宣傳畫約定俗成的內(nèi)容和藝術(shù)的母題。試想，藝術(shù)一旦被約定俗成了，會造成什么樣的后果？因此，在這一時期宣傳畫的內(nèi)容上，同樣可以明顯地感覺到“文革”宣傳畫的政治化傾向，而這也就是宣傳畫藝術(shù)畫面內(nèi)容上的異化。

四、反思與發(fā)展

當然，從藝術(shù)的角度來看“文革”時期的宣傳畫，在浩如煙海的作品中，也有部分作品是比較成功的，如《炮

打司令部》、《廣闊天地新苗壯》等。對這些經(jīng)典的藝術(shù)作品，我們應(yīng)該學習、借鑒，不應(yīng)盲目排斥。但從這一時期宣傳畫創(chuàng)作的總體情況來看，大多數(shù)作品所體現(xiàn)的極端是明顯的，即僵化的思維模式，公式化、樣板化的創(chuàng)作模式，單調(diào)貧乏的畫面內(nèi)容。短短幾年時間，這種情況已嚴重影響宣傳畫藝術(shù)的正常發(fā)展，它們成為一種完完全全的政治符號，喪失了自身的本質(zhì)。

隨著“文革”的終結(jié)，中國社會的各個方面開始復蘇，宣傳畫的創(chuàng)作也逐漸步入了正軌。中國藝術(shù)開始進入一個新的發(fā)展時期，藝術(shù)創(chuàng)作者不再被政治緊緊地束縛著，而是更加自主、獨立地創(chuàng)作作品。特別在此后的宣傳畫發(fā)展中，人們更加注重在反映政治生活的同時也要充分體現(xiàn)個人思想、人類生活、藝術(shù)本質(zhì)、畫面美感等多方面內(nèi)容。至此，宣傳畫已不再是被異化了的“政治化的藝術(shù)”，而是反映政治的藝術(shù)。

[參考文獻]

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