藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化與美學轉(zhuǎn)向

摘要：當下，藝術(shù)創(chuàng)造作為概念，儼然已被文化創(chuàng)意所替代。其原因主要有三：現(xiàn)代技術(shù)的革新、審美經(jīng)濟的勃興和藝術(shù)自身發(fā)展對“美的藝術(shù)”觀念的打破。在藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的過程中，對藝術(shù)創(chuàng)造形成內(nèi)在規(guī)定性的美的神圣性并未得到有效延續(xù)，從而使藝術(shù)審美中潛藏的審美悖論凸顯出來：藝術(shù)是呈現(xiàn)真理、引導本真生存還是創(chuàng)造“美麗學”之“美”；藝術(shù)的價值取向是注重審美價值還是追逐經(jīng)濟價值；藝術(shù)審美活動對人的主體性是審美超越與還原，還是審美滿足與強化。由此，藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化客觀上帶來了現(xiàn)實感性的充盈，同時也造成文化垃圾的充斥。這兩者無論在審美實踐層面，還是在美學理論層面，都引發(fā)了諸多問題。在20世紀早期，西方諸多理論家已對此關(guān)注并深入反思，尤以海德格爾、本雅明為代表。雖然兩人理論的基礎(chǔ)、進路等存在著根本性差異，卻從不同維度對當下如何突破藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所造成的理論困境提供了啟示。這種啟示在于，重樹美的神圣性對藝術(shù)創(chuàng)造及文化創(chuàng)意的內(nèi)在規(guī)約，實現(xiàn)美從認識性對象到生存方式的轉(zhuǎn)換，促成美學學科由認識論美學向生存論美學的轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)造；文化創(chuàng)意；海德格爾；本雅明；美的神圣性

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07

20世紀初，文化工業(yè)的興起，實則已經(jīng)開啟“藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化”和“產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化”。這也意味著藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的開始。時至當下，隨著審美經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，無論是原本屬于“美的藝術(shù)”的音樂、舞蹈，還是在藝術(shù)疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設(shè)計等，似乎已經(jīng)理所當然地成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的應(yīng)有構(gòu)成。那么，藝術(shù)何以成了文化創(chuàng)意？除了技術(shù)革新、審美經(jīng)濟推動的現(xiàn)實動因之外，還有藝術(shù)自身發(fā)展致使藝術(shù)觀念發(fā)生深刻變革的理論動因。如果說藝術(shù)與文化創(chuàng)意之間具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，那么其橋梁便在于藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化。該轉(zhuǎn)化在促成現(xiàn)實日常生活中感性充盈的同時，也導致藝術(shù)與美走向泛化，并凸顯了藝術(shù)審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創(chuàng)意向文化垃圾的轉(zhuǎn)變，更進一步彰顯出美的神圣性對藝術(shù)創(chuàng)造及文化創(chuàng)意內(nèi)在規(guī)定的不可或缺。但藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意的關(guān)聯(lián)性問題，目前在美學維度并沒有得到系統(tǒng)深入的研究。如文化創(chuàng)意納入美學理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點梳理和探討藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動因，以及轉(zhuǎn)化所凸顯出來的藝術(shù)審美悖論，進而通過對海德格爾與本雅明關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化理論回應(yīng)的考察，審視文化創(chuàng)意與美學理論發(fā)展的根本路徑所在。

一、藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動因

藝術(shù)創(chuàng)造，在內(nèi)涵方面主要與想象力、原創(chuàng)性、天才、自由等概念密切關(guān)聯(lián)。根據(jù)塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復興時期，藝術(shù)的“創(chuàng)造性”字眼才開始出現(xiàn)；到18世紀，“創(chuàng)造性”才在藝術(shù)理論中頻繁出現(xiàn)；“及至19世紀，藝術(shù)脫胎換骨，一反先前的世紀那等不敢承認創(chuàng)造性為其本質(zhì)的面貌”①；到了20世紀，“創(chuàng)造性”的使用范圍則是超出藝術(shù)領(lǐng)域，擴展到科技、文化領(lǐng)域。文化創(chuàng)意概念的出現(xiàn)，某種意義上亦可視為“創(chuàng)造性”使用范圍擴大的一個結(jié)

收稿日期：2016-08-01

*基金項目：河南省社會科學規(guī)劃一般項目“文化創(chuàng)意維度的美學原理變革研究”（2014BWX008）。

作者簡介：席格，男，河南省社會科學院文學研究所副研究員，哲學博士（鄭州450002）。

果。作為藝術(shù)創(chuàng)造的一個替代性概念，文化創(chuàng)意主要與想象力、創(chuàng)新性、產(chǎn)業(yè)化等概念密切關(guān)聯(lián)。就現(xiàn)實發(fā)生而言，文化創(chuàng)意萌芽于20世紀早期興起的文化工業(yè)，正式提出則在20世紀90年代之后。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，是在文化工業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展遞變過程中逐步達成的。如阿多諾在《文化工業(yè)述要》中對“文化工業(yè)”一詞進行解釋時，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產(chǎn)生出一種新的東西來”②。而要達成此目的，必須訴諸藝術(shù)思維，訴諸創(chuàng)新、創(chuàng)造與創(chuàng)意。到了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)階段，更是直接將諸多藝術(shù)形式納入產(chǎn)業(yè)化模式之中，文化創(chuàng)意替代了藝術(shù)創(chuàng)造。可見，藝術(shù)創(chuàng)造的概念轉(zhuǎn)化經(jīng)歷了一個相當長的時段。這一過程，不僅具有強大的現(xiàn)實推動力，而且具有深刻的理論動因。

就現(xiàn)實動因而言，首先在于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品傳播技術(shù)的不斷革新。藝術(shù)自誕生之日起便與技術(shù)具有內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作與傳播兩個層面都深受技術(shù)水平的影響。關(guān)于現(xiàn)代技術(shù)變革對藝術(shù)的影響，本雅明曾指出：“一九〇〇年前后，技術(shù)復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！雹埏@然，本雅明既看到了藝術(shù)傳播技術(shù)的革新，又看到了技術(shù)變革對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。事實上，新技術(shù)不僅誘發(fā)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作手段的新變，催生了新的藝術(shù)形式，而且為藝術(shù)作品傳播方式的革新奠定了基礎(chǔ)、提供了可能。所以，在技術(shù)革新的推動下，藝術(shù)與生活的融合走向深入，并以文化創(chuàng)意的形式促成了現(xiàn)實感性的充盈。

技術(shù)進步為藝術(shù)創(chuàng)造走向“藝術(shù)生產(chǎn)”提供了堅實的物質(zhì)支撐，特別是藝術(shù)創(chuàng)造依托新技術(shù)所形成的新藝術(shù)形式，本身就是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。例如：“電影放映機起初是記錄運動的機器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價值的無線電報機，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用。”④盡管在原有“美的藝術(shù)”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術(shù)的行列，但隨著“美的藝術(shù)”邊界的打破，它們早已被納入藝術(shù)的領(lǐng)域。正是新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)造及傳播技術(shù)條件的革新，強化了藝術(shù)作品的可復制性，使藝術(shù)具有了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的可能。在藝術(shù)創(chuàng)造技術(shù)手段逐步革新的過程中，藝術(shù)創(chuàng)造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復制、媚俗性的文化創(chuàng)意。

其次，在于體驗經(jīng)濟對資本介入藝術(shù)創(chuàng)造的強化。20世紀中葉之后，技術(shù)進步在西方引發(fā)了社會的全方位變革，對藝術(shù)創(chuàng)造的影響主要在于：人們因生產(chǎn)技術(shù)進步而從繁重的體力勞動中得到相當程度的解放，閑暇時間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時間的娛樂對象的形式、內(nèi)容及審美品質(zhì)等，提出了更高的要求；文化產(chǎn)品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業(yè)之“產(chǎn)業(yè)藝術(shù)化”的發(fā)展方向受到推崇，文化工業(yè)得以逐步向“體驗工業(yè)”轉(zhuǎn)變。盡管前者重在文化產(chǎn)品的審美價值，而后者重在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟價值，但由于文化產(chǎn)品經(jīng)濟價值的實現(xiàn)要以其審美價值為內(nèi)在前提，所以提升文化產(chǎn)品審美品格自然成為文化工業(yè)發(fā)展必須直面的問題。為此，文化工業(yè)既要強化對藝術(shù)創(chuàng)造的運用，又要不斷實現(xiàn)技術(shù)手段的革新。而強化藝術(shù)創(chuàng)造力的運用，便要吸引高層次的藝術(shù)人才乃至藝術(shù)家加入文化生產(chǎn)者的行列，自然要求加大資本投入；技術(shù)的研發(fā)、創(chuàng)新與運用，更是需要大量資本作為基礎(chǔ)和前提。這就共同導致文化工業(yè)逐步強化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應(yīng)地，文化工業(yè)先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態(tài)色彩逐步被淡化，得以向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變。在資本大量投入的狀況下，藝術(shù)創(chuàng)造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費需求，并由此在產(chǎn)品競爭中占據(jù)優(yōu)勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術(shù)創(chuàng)造，根本無法適應(yīng)體驗經(jīng)濟的資本邏輯，因而只能轉(zhuǎn)向大眾化、可復制性與功利性的文化創(chuàng)意?？梢哉f，體驗經(jīng)濟、審美經(jīng)濟的發(fā)展，對藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化起到了催化作用。endprint

就理論動因而言，則在于藝術(shù)自身發(fā)展對“美的藝術(shù)”邊界的打破。20世紀初，藝術(shù)自身在發(fā)展過程中出現(xiàn)了反審美、反藝術(shù)的特征，“美的藝術(shù)”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現(xiàn)成品藝術(shù)”的形式，宣布了對“藝術(shù)品”與“普通物品”之間區(qū)隔界限的打破。由此，藝術(shù)與日常生活之間的分野隨之被突破。費瑟斯通在論及20世紀初藝術(shù)自身發(fā)展的特征時曾直言，“在一次世界大戰(zhàn)和本世紀二十年代出現(xiàn)的達達主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限”。⑤藝術(shù)觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因?qū)λ囆g(shù)作品中“物因素”的凸顯與強調(diào)而觸發(fā)的。就文化創(chuàng)意而言，它雖強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新性的特征，卻極大地降低了藝術(shù)創(chuàng)造基本技能的門檻；雖拓展了藝術(shù)王國的疆域，卻造成了藝術(shù)自律性、神圣性的消解，促使藝術(shù)與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化提供了契機。

從藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所帶來的雙重影響可以看出，藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間存在著顯著差異。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的過程中，雖展現(xiàn)為藝術(shù)的泛化、藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)概念界定的含混，但其實質(zhì)則在于藝術(shù)創(chuàng)造喪失了之所以成為藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)定性。文化創(chuàng)意雖然在概念上替代了藝術(shù)創(chuàng)造，但它并不完全等同于藝術(shù)創(chuàng)造，其具有自身的時代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強調(diào)運用藝術(shù)思維，都注重發(fā)揮審美想象力，都強調(diào)創(chuàng)新性。不同之處主要在于：藝術(shù)創(chuàng)造具有神圣性，重在對主體性的消解而實現(xiàn)自由生存方式的審美還原，而文化創(chuàng)意凸顯的卻是世俗性，重在對主體性欲求的滿足，結(jié)果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術(shù)創(chuàng)造的創(chuàng)新是具有鮮明的藝術(shù)家個人氣質(zhì)的獨創(chuàng)，而文化創(chuàng)意因為資本邏輯的驅(qū)動，在追求創(chuàng)新性的同時又強調(diào)標準化，形成了創(chuàng)新性與標準化、模式化的矛盾；藝術(shù)創(chuàng)造重在強調(diào)藝術(shù)內(nèi)容的獨創(chuàng)，而文化創(chuàng)意則是著重對文化資源內(nèi)容與形式的雙重創(chuàng)新；藝術(shù)創(chuàng)造的范圍主要限定在藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，而文化創(chuàng)意既包括傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造，又包括對生活的創(chuàng)造。如賈斯汀·奧康諾便明確認為：“如果創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)文化價值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術(shù)是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術(shù)不能歸入——是一種補貼或者相反——創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇中，因為它們已經(jīng)包含在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇之內(nèi)了?！雹拚撬囆g(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過程中自身產(chǎn)生的變革，使藝術(shù)審美（包括文化創(chuàng)意所關(guān)涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。

二、藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化對藝術(shù)審美悖論的凸顯

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在現(xiàn)實層面具體展現(xiàn)為藝術(shù)家向藝術(shù)生產(chǎn)者的轉(zhuǎn)化、藝術(shù)作品向文化創(chuàng)意產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化。這三個維度的轉(zhuǎn)化之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，并直接催生了藝術(shù)審美活動的變革，藝術(shù)審美追求的位移，從而映射出現(xiàn)代人精神生存狀況的劇變。藝術(shù)作為人與世界關(guān)系建構(gòu)的一種方式，承載著引導人們在精神生存維度實現(xiàn)自由和諧的重任。但隨著藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家及藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)審美的境界追求在文化創(chuàng)意審美中并沒有得到有效延續(xù)，而是發(fā)生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟價值最大化的位移。盡管我們可以認為資本與藝術(shù)的深度結(jié)盟對此產(chǎn)生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術(shù)審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，為藝術(shù)審美悖論的凸顯提供了契機，并通過審美追求的位移集中呈現(xiàn)了出來。簡言之，所凸顯的藝術(shù)審美悖論體現(xiàn)在三個層面。

第一，關(guān)于藝術(shù)對美的追求，是以呈現(xiàn)真理、引導本真生存為美，還是要展現(xiàn)“美麗學”之“美”。藝術(shù)以何為美，也就是在藝術(shù)創(chuàng)造過程中依靠什么引導和規(guī)約藝術(shù)創(chuàng)造力。藝術(shù)之所以被賦予神圣性，關(guān)鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術(shù)創(chuàng)造力的引導和規(guī)約，促使藝術(shù)致力于呈現(xiàn)真理、引導本真生存。相應(yīng)地，藝術(shù)審美，便是訴諸藝術(shù)審美活動來引導人們體驗真理、體驗本真性的存在，實現(xiàn)自由生存。顯然，該審美效果的達成，首先取決于藝術(shù)作品自身所能達到的境界，也即取決于藝術(shù)家的境界及其藝術(shù)創(chuàng)造力，并不取決于藝術(shù)作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術(shù)作品外在呈現(xiàn)形式的美與丑并不影響藝術(shù)作品本身對最高審美境界的追求。需要強調(diào)的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標志的藝術(shù)作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術(shù)創(chuàng)造的根本性追求，也不是藝術(shù)作品價值判斷的根本性依據(jù)。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)造要超越的內(nèi)容。當然，就審美發(fā)生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術(shù)作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術(shù)創(chuàng)造力，由于能夠呈現(xiàn)真理、引導自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。

藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創(chuàng)意中被嚴重淡化。因為，文化創(chuàng)意既不致力于對真理的呈現(xiàn)，也不試圖引導自由和諧的生存狀態(tài)，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗需求的滿足，強調(diào)“美麗學”意義上的“美”的塑造，以實現(xiàn)文化創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟價值的最大化。這導致在文化創(chuàng)意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉(zhuǎn)向了媚世，即對一些審美風尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責任，在藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，也已不再被強調(diào)，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀·奧康諾認為：“當‘藝術(shù)天才的觀念被藝術(shù)史和文化研究拋棄時，‘創(chuàng)造力呈現(xiàn)為一個新的、普遍的社會資源和經(jīng)濟資源?！雹弑M管文化創(chuàng)意在社會經(jīng)濟維度獲得較大發(fā)展，并被認為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實質(zhì)上并沒有從中獲得提升，因為大多文化創(chuàng)意產(chǎn)品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。

第二，關(guān)于藝術(shù)的價值取向，是崇尚審美價值還是追逐經(jīng)濟價值。藝術(shù)自身承載著多重價值，如審美價值、文化價值、倫理價值、經(jīng)濟價值等。但就藝術(shù)作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價值就在于通過藝術(shù)審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實現(xiàn)人生存境界的提升。換言之，藝術(shù)自覺之后，審美價值便在藝術(shù)諸價值中位于首要地位。相較而言，藝術(shù)的經(jīng)濟價值在相當長的時段內(nèi)并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀，受技術(shù)革新和文化工業(yè)發(fā)展影響，隨著藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的價值重心才發(fā)生位移，即從審美價值向經(jīng)濟價值過渡。這必然對文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應(yīng)有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現(xiàn)出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業(yè)調(diào)制出來的東西既不是幸福生活的向?qū)?，也不是有道德責任感的新藝術(shù)”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術(shù)作品成為文化創(chuàng)意產(chǎn)品之后，兩者價值追求的差異。endprint

如果說藝術(shù)作品的價值追求，是藝術(shù)家通過充分發(fā)揮自身“天才”的藝術(shù)創(chuàng)造力，為真理的自行置入提供契機，或者是逐步引導人們超越主體性而實現(xiàn)自由和諧的本真生存狀態(tài)，從而凸顯出審美價值；而文化創(chuàng)意產(chǎn)品，則是藝術(shù)生產(chǎn)者通過運用作為一般性資源的創(chuàng)造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創(chuàng)意產(chǎn)品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經(jīng)濟價值。價值追求的差異，直接關(guān)涉藝術(shù)作品與文化創(chuàng)意產(chǎn)品審美品格的評判。就藝術(shù)創(chuàng)造而言，對審美價值的追求，內(nèi)在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現(xiàn)有審美需求以引導人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創(chuàng)意而言，對經(jīng)濟價值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現(xiàn)實生存的超越性便受到不同程度的限制。進而言之，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格，實則是在審美價值與經(jīng)濟價值的張力之間擺動。當對經(jīng)濟價值盲目過度追求時，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美價值會受到極度擠壓，文化創(chuàng)意便會墮落成為文化垃圾。但是，當文化創(chuàng)意充分尊重審美規(guī)律、追求審美價值、追求自由和諧的生存境界時，卻在客觀上會促進經(jīng)濟價值的追求與實現(xiàn)。這樣的文化創(chuàng)意產(chǎn)品并不常見，可謂是經(jīng)典性的創(chuàng)意，與經(jīng)典的藝術(shù)作品具有異曲同工之處。

第三，關(guān)于藝術(shù)與主體的關(guān)系，藝術(shù)審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進而強化主體性。藝術(shù)作品，作為“人工制品”，具有認識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術(shù)的最高審美追求在于通過審美活動實現(xiàn)人的本真生存。這就內(nèi)在地要求藝術(shù)審美必須促使人認識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因為在審美活動中，對主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時進行的，藝術(shù)審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術(shù)審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實現(xiàn)合一，也即藝術(shù)追求審美價值，追求呈現(xiàn)真理、引導本真生存，最終都是指向主體性的消解。

與此相反，在文化創(chuàng)意中，由于注重“美麗學”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體性欲望的滿足，強調(diào)對經(jīng)濟價值的追逐，最終指向的乃是主體性的強化。在藝術(shù)審美中，雖然并不否認藝術(shù)作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創(chuàng)意對審美價值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現(xiàn)真理、引導本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經(jīng)典的文化創(chuàng)意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術(shù)在文化創(chuàng)意發(fā)展中發(fā)揮著關(guān)鍵性的推動作用，從而進一步強化了文化創(chuàng)意的主體性傾向。因為，“在以技術(shù)方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達到了它的登峰造極的地步……現(xiàn)代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應(yīng)的客體性之中了”⑨。文化創(chuàng)意審美對主體性的強化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關(guān)系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構(gòu)。

整體來看，文化創(chuàng)意對藝術(shù)審美悖論的凸顯，實際呈現(xiàn)為藝術(shù)和美的泛化、濫用，藝術(shù)審美品格的降低。當然，這并不否認在文化創(chuàng)意實踐中，由于對藝術(shù)創(chuàng)造之神圣性的堅守，能夠以美的神圣性去規(guī)約文化創(chuàng)意，最終生產(chǎn)出了一些優(yōu)秀的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。但更應(yīng)該看到，文化創(chuàng)意與文化垃圾之間區(qū)隔的模糊性，對美的神圣性、藝術(shù)創(chuàng)造之于文化創(chuàng)意的重要性的凸顯。所以，在藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化早期，阿多諾就嚴厲批判文化工業(yè)的負效應(yīng)：“文化工業(yè)有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數(shù)千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強行拼合在一塊，結(jié)果是兩者俱損。”⑩當然，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在客觀上打破了藝術(shù)精英主義、藝術(shù)推動了藝術(shù)民主化的發(fā)展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的這種雙重性，是藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的明證，基于此，將文化創(chuàng)意納入美學研究領(lǐng)域獲得了合法性；藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化催生了紛繁復雜的審美實踐，并向傳統(tǒng)美學理論提出了嚴峻挑戰(zhàn)。

三、關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的理論反思

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化所引發(fā)的美學理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所凸顯的審美悖論，實質(zhì)上乃是如何理解藝術(shù)美的問題：藝術(shù)是以對真理的揭示與呈現(xiàn)為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進而言之，則是如何理解美的問題，關(guān)乎對美的本質(zhì)的探討。二是美學學科的藝術(shù)哲學定位。當藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意產(chǎn)品，藝術(shù)與生活、文化日趨融合時，便意味著自黑格爾以降的美學作為“美的藝術(shù)的哲學”學科定位，在介入文化創(chuàng)意產(chǎn)品時失去了應(yīng)有的理論有效性，必須進行理論調(diào)整。三是關(guān)于美學作為感性學的理解。文化創(chuàng)意勃興推動了感性的生產(chǎn)，也促成了感性的充盈狀態(tài)。在美學維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態(tài)回歸的路徑，直接影響著美學如何向感性學回歸的判定。

這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系、何謂藝術(shù)、藝術(shù)美的界定等問題，其實在20世紀早期便已經(jīng)開始引發(fā)諸多理論家、藝術(shù)家的關(guān)注，如布萊希特、阿爾都斯·赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化相關(guān)問題進行了回應(yīng)，大致可以區(qū)分為兩大類：一類是從根本層面轉(zhuǎn)變理論視角，從存在論哲學出發(fā)進行審視。如海德格爾基于現(xiàn)象學，通過解釋學循環(huán)對藝術(shù)作品的本源進行了追問。另一類則是在傳統(tǒng)的主體性哲學框架內(nèi)，對藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所引發(fā)的變革采取或批判的態(tài)度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態(tài)度（如本雅明）。但在意識形態(tài)觀念弱化、審美經(jīng)濟發(fā)展占據(jù)主導的境遇中，對文化工業(yè)的理論批判并未阻礙其向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，當然也沒有阻礙藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實進程。不僅如此，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)與非藝術(shù)之間形成了連續(xù)性，從而推動藝術(shù)與生活、文化走向深度融合，促使美學由藝術(shù)哲學向文化哲學轉(zhuǎn)換。相應(yīng)地，對文化工業(yè)的理論肯定，如本雅明關(guān)于機械復制技術(shù)對藝術(shù)影響的論斷，得到了進一步的理論延展。結(jié)合當下美學發(fā)展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應(yīng)，無疑具有巨大的理論包容性、啟發(fā)性，為當下探討美學學科轉(zhuǎn)型問題提供了方向。endprint

先看海德格爾。他在1935—1936年間結(jié)集出版的《藝術(shù)作品的本源》中，在“物與作品”一節(jié)針對藝術(shù)作品的“物因素”問題進行了討論，進而在此基礎(chǔ)上討論了“作品與真理”“真理與藝術(shù)”。對海德格爾而言，藝術(shù)作品與普通物品都是真理現(xiàn)身的通道，只是藝術(shù)作品更便于說明真理現(xiàn)身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農(nóng)鞋，而是選擇了梵高的名作《農(nóng)鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術(shù)與美的關(guān)系：“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是：‘存在者的真理自行置入作品?？墒瞧駷橹?，人們卻一直認為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干。產(chǎn)生這類作品的藝術(shù)，亦被稱為美的藝術(shù)，以便與生產(chǎn)器具的手工藝區(qū)別開來。在美的藝術(shù)中，藝術(shù)本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產(chǎn)生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學?！痹谶@里，海德格爾明確指出了藝術(shù)的本質(zhì)在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現(xiàn)身的一種重要方式。依據(jù)這一論斷，如果藝術(shù)放棄了對真理的呈現(xiàn)，藝術(shù)便將不再成其為藝術(shù)。同時，海德格爾在這里已經(jīng)指出了藝術(shù)的美在于真理在藝術(shù)中的現(xiàn)身。對此，他在“作品與真理”一節(jié)中進行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。

當然，海德格爾也直接對藝術(shù)創(chuàng)造進行了深刻的哲學反思，即在“真理與藝術(shù)”中對器具之制作與作品的創(chuàng)作通過溯源進行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產(chǎn)中發(fā)生的，這種生產(chǎn)自始就使得存在者以其外觀而出現(xiàn)于在場中。”可見，作品與器具在生產(chǎn)方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關(guān)鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現(xiàn)的過程。“我們就可以把創(chuàng)作規(guī)定為：讓某物作為一個被生產(chǎn)的東西而出現(xiàn)。作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式。一切全然在于真理的本質(zhì)中?！闭胬淼纳l(fā)內(nèi)在地規(guī)定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區(qū)別于器具的本質(zhì)所在。所以，海德格爾說：“當生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作?！彼ㄟ^現(xiàn)象學的追問，強調(diào)了藝術(shù)得以成為藝術(shù)的本質(zhì)所在，即藝術(shù)與真理的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)。簡單地說，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時，海德格爾在現(xiàn)象學框架內(nèi)對藝術(shù)作品本源的反思，實則是建基在人與物的非對象性關(guān)系之上的，即他否定了藝術(shù)創(chuàng)造是對真理的主體性的認知，而強調(diào)真理的“自行置入”，超越了認識論的模式。因此，如果藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過程中，依然能夠?qū)⒄胬碇萌氤ㄩ_領(lǐng)域，那么，便不會墜入對主體性欲求的滿足與強化。或者說，真理涌現(xiàn)所賦予藝術(shù)的美的神圣性，對藝術(shù)成為藝術(shù)具有內(nèi)在的規(guī)定性，確保著藝術(shù)（包括文化創(chuàng)意）的審美品格。

再看本雅明。在《機械復制時代的藝術(shù)作品》（1935—1936）中，本雅明明確指出了技術(shù)變革對藝術(shù)作品“本真性”的影響，即本真的藝術(shù)作品的價值根基已經(jīng)從“禮儀”過渡到“政治”。相應(yīng)地，藝術(shù)作品的價值，則從膜拜價值向展覽價值轉(zhuǎn)變：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變——如同在原始時代——突然成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變。就像原始時代的藝術(shù)作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術(shù)手段，而后才漸漸被視為藝術(shù)作品，今天的藝術(shù)作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物?！睆哪ぐ輧r值到展覽價值的轉(zhuǎn)變，意味著藝術(shù)作品本身神圣性的消退，也即本真藝術(shù)作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術(shù)審美中卻得到提升。在藝術(shù)作品這種價值的轉(zhuǎn)變過程中，美在藝術(shù)作品中成為一種強制性概念，排擠藝術(shù)作品中所蘊含的宗教價值、政治價值、倫理價值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價值，同時，也潛藏著經(jīng)濟價值進一步放大的可能。這主要體現(xiàn)和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術(shù)領(lǐng)域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統(tǒng)覺所經(jīng)歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價值，因為它不僅讓觀眾持鑒定者的態(tài)度，而且電影院中的鑒定者的態(tài)度不要求全神貫注?！?/p>

本雅明亦充分看到了技術(shù)革新對藝術(shù)創(chuàng)造的負面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯·赫胥黎的論斷，即“技術(shù)進步……導致了庸俗化……一種重要工業(yè)應(yīng)運而生。有藝術(shù)才華的創(chuàng)作者卻很罕見：其結(jié)果是……無論何時何地，絕大部分藝術(shù)產(chǎn)品都很低劣。而當今的藝術(shù)總產(chǎn)量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認為“這種研究方式顯然不是進步的”。本雅明更強調(diào)新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業(yè)發(fā)展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認識論哲學框架內(nèi)考察技術(shù)變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機械復制藝術(shù)的肯定，實質(zhì)上指向了藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、生活化發(fā)展道路。沿著這條道路，文化創(chuàng)意推動了藝術(shù)疆域的拓展、藝術(shù)時空傳播的提升和藝術(shù)感性呈現(xiàn)的革新，也帶來了藝術(shù)的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進而據(jù)此強調(diào)了大眾對藝術(shù)的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創(chuàng)作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創(chuàng)作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現(xiàn)真理涌現(xiàn)的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創(chuàng)作中被懸置，失去了對文化創(chuàng)意的內(nèi)在性約束和基本性規(guī)定。由此，文化垃圾的大量出現(xiàn)也就在情理之中了。

從海德格爾和本雅明對藝術(shù)創(chuàng)造變革的理論反思中，可以見出，其哲學基礎(chǔ)、問題視角、理論進路等存在著根本性差異，所以對美的理解也根本不同：美作為一種存在者之真理涌現(xiàn)的方式，還是作為一種認識的對象。若就藝術(shù)作為人生在世追求本真生存的一條路徑而言，藝術(shù)創(chuàng)造的過程也即人與世界建構(gòu)關(guān)系的過程，也是人的精神生存展開的過程。那么，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，實則意味著人與世界關(guān)系建構(gòu)方式的轉(zhuǎn)變，人的精神生存指向的轉(zhuǎn)變。文化創(chuàng)意發(fā)展及相關(guān)審美實踐已充分證實：隨著“天才”的藝術(shù)創(chuàng)造力轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ǖ膭?chuàng)新力，文化創(chuàng)意重在追求“美麗學”意義上的“美”的創(chuàng)造，追逐經(jīng)濟價值。這就強化了人的主體性，自然也強化了人的主體性的非本真的生存方式。當下審美實踐中涌現(xiàn)出的膚淺化、碎片化、世俗化等問題，也充分暴露了本雅明在主體性的認識論美學框架內(nèi)理論反思的局限性。相較而言，海德格爾借助藝術(shù)與真理關(guān)系對藝術(shù)作品本源所進行的現(xiàn)象學追問，所呈現(xiàn)的生存論美學路徑，更具有解決美學學科當下發(fā)展困境的可能。針對文化創(chuàng)意發(fā)展所帶來的美學理論挑戰(zhàn)而言，要避免文化創(chuàng)意向文化垃圾的墮落，提升文化創(chuàng)意的審美品格，便需要重新賦予文化創(chuàng)意以美的神圣性的內(nèi)在制約，即向藝術(shù)創(chuàng)造回歸。這實則意味著，將藝術(shù)創(chuàng)造視為一種“去蔽”的活動，一種對主體性進行審美超越與還原的活動；將美視為一種存在方式，而非一種認識對象。相應(yīng)地，美學學科的定位則須由認識論的美學轉(zhuǎn)向生存論的美學。

注釋

①[波蘭]塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2006年，第256頁。②⑧⑩[德]西奧多·W·阿多諾：《文化產(chǎn)業(yè)述要》，趙勇譯、[美]曹雅學校譯，《貴州社會科學》2011年第6期。③[德]本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2002年，第262、289—290、278—279頁。④[法]埃德加·莫蘭：《時代精神》，陳一壯譯，北京大學出版社，2011年，第15頁。⑤[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第95—96頁。⑥⑦[英]賈斯汀·奧康諾：《藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，王斌、張良叢譯，中央編譯出版社，2013年，第188、135頁。⑨[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第108—109、20、40、43、44、46頁。美國西北大學教授彼得·芬維斯（Peter Fenves）2014年10月底至11月初在北京師范大學開設(shè)了短期課程《美學的發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)：1735—1935》（《The Invention and Re-Invention of Aesthetics：1735—1935》）。其中，在美學的再發(fā)現(xiàn)部分，他圍繞對藝術(shù)的重新理解展開論述，明確強調(diào)了海德格爾與本雅明對黑格爾美學思想的超越，認為二人構(gòu)成了美學學科再發(fā)現(xiàn)的起點。盡管論述角度不同，但芬維斯教授以1935年作為時間點，將海德格爾與本雅明作為美學學科再發(fā)現(xiàn)起點的論斷，對本文成稿啟發(fā)較大。endprint