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    論廬劇聲腔的藝術(shù)特征和審美表現(xiàn)

    2016-11-26 14:59:49王德兵
    長江叢刊 2016年17期
    關(guān)鍵詞:廬劇主調(diào)花腔

    王德兵

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    論廬劇聲腔的藝術(shù)特征和審美表現(xiàn)

    王德兵

    【摘 要】廬劇音樂美學(xué)主要表征為構(gòu)成聲腔系統(tǒng)的主調(diào)和花腔所展示的審美表現(xiàn)力和廬劇化的藝術(shù)特征。其節(jié)奏變化之美和旋律悠揚(yáng)之感在作為主調(diào)的“[三七]”、“[二涼]”和“[寒腔]”等主體唱腔中得到了完美的體現(xiàn),使主調(diào)成為唱響主旋律的妙曲廬譚。絢爛玄妙的主調(diào)唱腔彰顯廬劇化的敘事抒情;靈活多變的結(jié)構(gòu)形式演繹花樣般的旋律節(jié)奏。最能彰顯廬劇地域特色和鄉(xiāng)土風(fēng)情的要數(shù)花腔——歌陣錦上花的趣戲鄉(xiāng)苑。

    【關(guān)鍵詞】廬劇 聲腔 主調(diào) 花腔 藝術(shù)特征 審美表現(xiàn)

    廬劇,原名倒七戲,又名小倒戲,稻季戲、搗七戲、到集戲等,是安徽省的五大地方戲曲(其他四種為:徽劇、黃梅戲、泗州戲、花鼓戲)劇種之一,2006年被正式列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄。廬劇音樂異彩紛呈,豐富多樣,尤其是其聲腔藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)特征和鮮明的審美表現(xiàn)。廬劇擁有唱腔、曲牌約百余種,樸實(shí)與清晰融情、高亢與委婉并茂,充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。唱腔多為五聲音階,即由宮、商、角、徵、羽五音構(gòu)成的廬劇唱腔,通??煞帧爸髡{(diào)”和“花調(diào)”(又稱“花腔小調(diào)”)兩大類。表現(xiàn)形式上,臺前幕后一唱眾和,唱腔真假聲結(jié)合,悲喜交加,陰陽合一。主調(diào)長于敘事,故事性強(qiáng);亦可抒情,表現(xiàn)情感豐富。如:[三七]的抒情性唱腔,[二涼]的敘事性與抒情性唱腔,[寒腔]的或激昂悲憤,或如泣如訴,這些強(qiáng)烈的音樂效果,使曲調(diào)中充滿著那些較為復(fù)雜的戲劇沖突和人物思想感情。廬劇的花腔曲調(diào)大多是民歌小調(diào),優(yōu)美而又流暢,簡樸中不失活潑;曲式較為固定,常常運(yùn)用四句頭反復(fù)演唱以顯示其音樂的復(fù)沓混搭之美。在音樂伴奏上,“三打七唱”式的節(jié)奏旋律,再加上鑼鼓、笛子、嗩吶等樂器齊奏助節(jié),可謂鼓弦齊鳴,藝立群英。

    一、主調(diào):唱響主旋律的妙曲廬譚

    廬劇的主要唱腔是主調(diào)?!埃廴撸荨薄ⅰ埃鄱觯荨焙汀埃酆唬荨笔瞧渲黧w唱腔。此外,還有[端公調(diào)]、[老生調(diào)]、[老旦調(diào)]、[小生調(diào)]、[衰調(diào)]、[丑調(diào)]等幾種曲牌,是由這三個(gè)主體唱腔的不同調(diào)式之曲牌變化派生而來,是對主體唱腔的重要補(bǔ)充,輔之以疊疊而起的音樂美感。在主調(diào)唱腔中,由于演員演唱時(shí)真聲與假聲演的不斷轉(zhuǎn)換,真假聲交替運(yùn)用,其旋律進(jìn)行的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為三度進(jìn)行與音程大跳,音程長達(dá)五度以上,音域的擴(kuò)大,戲劇人物的喜怒哀樂之情感發(fā)生變化,唱腔的表現(xiàn)力得到增強(qiáng),廬劇的風(fēng)韻油然而生。主調(diào)常用于連臺本戲(俗稱大本戲)的演出,能表現(xiàn)較為復(fù)雜的戲劇情節(jié),演繹較為完整的人物故事,在曲牌體中孕育著板腔體的雛形。當(dāng)然,從整體上講,主調(diào)唱腔采用的以曲牌聯(lián)套為主、簡單的板式變化體為輔的混合音樂體制形式。曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)形式繼承了歌舞和說唱相結(jié)合的音樂體制,昆曲、高腔至今仍在使用這一結(jié)構(gòu)形式。而板式變化體則在音樂變奏中凸顯節(jié)拍、節(jié)奏的變化,在整場戲中更能表現(xiàn)劇中各種不同的戲曲情緒。由此,廬劇這種獨(dú)特的曲牌與板式混合音樂結(jié)構(gòu)形式彰顯了戲曲舞臺的那種“空的空間,虛的實(shí)體”的節(jié)奏變化之美和旋律悠揚(yáng)之感。

    (一)絢爛玄妙的主調(diào)唱腔彰顯廬劇化的敘事抒情

    從主調(diào)唱腔的音樂美學(xué)中所適合的角色類型與表現(xiàn)功能上來看,“[三七]”系統(tǒng)屬角調(diào)式,常用于真假聲音域跨度較大的青衣、花旦等行當(dāng)?shù)某?,抒情性?qiáng),善于表現(xiàn)喜悅、歡騰的情緒或敘事,曲調(diào)優(yōu)美而又艷麗、柔婉而又輕快。[三七]曲牌的特性音調(diào)(即曲牌中具有特定性格和代表性的曲調(diào)單位。[1])具有柔和性和跳躍性,以表現(xiàn)抒情與歡快之情緒。如合肥廬劇著名表演藝術(shù)家丁玉蘭較早時(shí)扮演小旦唱的《觀畫》和孫邦棟扮演小生的唱腔用的就是“[三七]”腔調(diào)。[三七]有[花三七](基本單位)、[快三七]、[寒三七]等幾種變體,常用的是把[平三七]并入[花三七]而成的表現(xiàn)明快、跳躍的三七花腔。[花三七]顧名思義就是帶有花腔部分的青衣花旦來表現(xiàn)熱烈、歡快的情緒,并輔之以“吆臺”烘托氣氛,將情緒推向高超。這種腔調(diào)二拍節(jié)奏,旋律花哨。表現(xiàn)較激憤、憂傷情緒的稱之為[快三七]。這種腔調(diào)雖然也是二拍,但節(jié)奏速度較快,青衣、花旦、小生皆可通用。如著名廬劇表演藝術(shù)家王本銀唱的《田三春打灶》即為[快三七]。[寒三七]則是青衣花旦專用的以表現(xiàn)悲憤情緒的二拍子腔調(diào)。如廬劇《白蛇傳》中白娘子唱“收白蛇”、表演家王本銀唱的“轅門斬子”一段就是[寒三七]唱腔。[寒三七]曲調(diào)淳樸、高亢、爽朗,具有大別山山歌風(fēng)味的表達(dá)激憤憤、傷感情緒的“山腔”,這是有別于“水腔”式的東路廬劇和“山水腔”兼有的中路廬劇的西路廬劇的典型特征。

    [二涼]系統(tǒng)屬徵調(diào)式,原被命名為“二揚(yáng)子”(因其在下句和大過臺都用上行小七度或純八度大跳并用假聲演唱,構(gòu)成了兩句一揚(yáng)的旋律進(jìn)行的規(guī)律而得名[1]),后改為[二涼]。它是花旦、青衣及小生行當(dāng)常用唱腔,用于敘事性與抒情性的表達(dá)。主要有這樣幾種,即:曲調(diào)平穩(wěn)、簡單且擅長敘事、對話的[平二涼];善于表現(xiàn)較悲哀、憂傷情緒的[寒二涼];兼有[平二涼]和[寒二涼]兩者表現(xiàn)功能的[慢二涼];表現(xiàn)情緒比較強(qiáng)烈、激動(dòng)的[快二涼];以及抒情性較強(qiáng)的[花二涼]和適于敘事、抒情及表現(xiàn)較為傷感的情緒的[小生二涼]等。[二涼]曲牌以敘事性見長,情緒表現(xiàn)較為平穩(wěn),但為了情感表達(dá)的需要,有時(shí)所運(yùn)用的尋板與散板感情因形式的變化同樣可以表現(xiàn)戲劇人物較為強(qiáng)烈的憂傷等情緒。[二涼]的下句由小嗓子的唱法而展現(xiàn)出獨(dú)特的行腔方式以凸顯廬劇的風(fēng)格,從而在唱詞的節(jié)奏安排上具有字少腔多、前密后疏和語氣襯字的特點(diǎn)[1]。

    [寒腔]是從[二涼]蛻變而來,屬羽調(diào)式,即是廬劇中青衣、小旦、小生行當(dāng)常用的悲腔曲牌。曲調(diào)婉轉(zhuǎn),節(jié)奏多有哀嘆、悲傷之感。有[平寒腔]、[快寒腔]、[慢寒腔]、[寒腔連詞]等。四拍子的[平寒腔]主要表現(xiàn)壓抑、傷感的情緒;一板一眼的[快寒腔]用于表現(xiàn)激昂、悲憤的情緒;一板三眼的四拍子[慢寒腔]則比[快寒腔]慢得多,曲調(diào)如泣如訴、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。凡唱腔名目中帶有“寒”、“慢”字樣的,均用于抒發(fā)憂愁和悲傷情緒,帶有“花”、“快”字樣的,則用于表現(xiàn)歡快或激憤情緒。皖西廬劇團(tuán)作曲家吳正明先生創(chuàng)作的[寒尺腔],雖然其行腔、板式、句法均與傳統(tǒng)曲牌[寒腔]相同,但是在色彩及情緒的表現(xiàn)上變化較大,稱為廬劇主調(diào)中具有鮮明色彩并達(dá)到廣泛應(yīng)用的保留曲牌。[2][寒腔]中最壓抑、傷感的極悲腔調(diào)要數(shù)僅限于青衣、花旦使用的[端公調(diào)]了,此調(diào)屬五聲的羽調(diào)式,是從“端公戲”中吸收而來,悲愴凄涼、幽咽婉轉(zhuǎn),無須用小嗓唱法及過臺形式,在廬劇的主腔系統(tǒng)中獨(dú)一無二,經(jīng)過加工、潤飾與再度創(chuàng)造,“廬劇化”的旋律風(fēng)格昭然若揭。[寒腔]的尋板與散板,大都用于人物異常之時(shí),或情緒激動(dòng),或氣氛緊張。音調(diào)低回起伏,凄苦哀怨,這種帶有哭腔式的特征,甚為深切感人??傮w上講,[寒腔]曲牌中蘊(yùn)含著廬劇藝術(shù)所體現(xiàn)的戲劇人物的悲劇精神。

    這些主調(diào)不光能表現(xiàn)各種不同角色的不同性格和情感,還能對表演上的一些專用唱腔進(jìn)行行當(dāng)劃分。如[老生調(diào)]曲調(diào)簡單多變,快慢自如,長于敘事,只能用于老生的角色;[小生調(diào)]曲調(diào)活潑,富于朝氣,適合表現(xiàn)歡快與喜悅之情,可敘事,也可抒情,就只用在小生的角色上。端公調(diào)是一種悲腔,比寒腔還要悲,其結(jié)構(gòu)形態(tài)獨(dú)特,旋律風(fēng)格自成腔系。該曲調(diào)凄涼,低回曲折,是小旦的常用悲調(diào)。常在悲痛欲絕時(shí),作為[寒腔]的補(bǔ)充使用?;ǖ?、青衣、彩旦都用[三七]、[二涼]、[寒腔]或[端公]等調(diào)。各個(gè)行當(dāng)?shù)膶S谜{(diào)要依照適應(yīng)各行當(dāng)之特點(diǎn)而發(fā)展形成。如花旦、青衣音域很寬,唱時(shí)花腔多,有時(shí)還用小嗓子(假聲)演唱,常用的[二涼]、[三七]、[寒腔]等;[老生調(diào)]音域較窄,[老旦調(diào)]則給人以蒼老的感覺。

    (二)靈活多變的結(jié)構(gòu)形式演繹花樣般的旋律節(jié)奏

    從結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上說,吆臺(又稱“邀臺”)、小嗓子、尋板、伸腔、抹拐、(大、?。┻^臺、連詞等形式形成了主調(diào)曲牌的基本結(jié)構(gòu),表現(xiàn)為上下句的對應(yīng)結(jié)構(gòu),即:起板段(起板句/上句→還板句/下句)→中間段(循環(huán)反復(fù))(上句→下句)→結(jié)束句(小過臺→大過臺)。[2]這是廬劇唱腔的重要特點(diǎn)。

    “吆臺”意謂“大吆喝”(唱),是一種利用后臺幫腔的特有演唱形式,以制造高潮,渲染氣氛,烘托情感。在當(dāng)演唱過程中,需要“吆喝”(往往在大、小過臺時(shí)進(jìn)行)之處,由場上的伴奏者和后臺演員幫腔齊聲伴唱。一般用于唱腔結(jié)束或聲音極高處,這時(shí)又配有和行腔相應(yīng)的鑼鼓,增強(qiáng)舞臺氣氛。這種演唱形式大多是有板無眼的襯腔,老藝人稱之為“滿堂戲”,稱高音為“蜜蜂鉆天”?!斑号_”的唱腔需要根據(jù)劇情內(nèi)容而定,如“秦雪梅觀畫”一場戲,到了情緒高亢、節(jié)奏跳躍處才出現(xiàn)“吆臺”既表現(xiàn)了秦雪梅此時(shí)的心情,又為她觀畫時(shí)的身段舞蹈作了伴奏,增添了整個(gè)舞臺氣氛。

    和類似吆臺的還有一種演唱形式——“幫腔”?!皫颓弧币话愠霈F(xiàn)在某些唱腔的下句,即當(dāng)演唱某個(gè)唱腔時(shí),臺上演員獨(dú)唱上句,下句唱腔的后半句則和場上的伴奏者及后臺演員齊唱,而旋律和唱腔不變。

    “小嗓子”(假聲),即皖西廬劇生、旦行當(dāng)演唱的三種主調(diào),在下句落音或上句尋板、伸腔時(shí),都用假聲唱。它的作用在于:第一,區(qū)別角色年齡。如“小嗓子”的唱法,在青衣、花旦、小生等所唱的曲調(diào)中用得比較多,而老生調(diào)和老旦調(diào)則沒有;第二,表現(xiàn)“哀”“樂”之內(nèi)在情緒。如在主調(diào)中“三七”和“寒腔”是使用小嗓子最多的,其次是“二涼”和“小生調(diào)”等。在主調(diào)中,“三七”和“二涼”調(diào)子比較歡快,寒腔則比較悲傷,這些歡快與悲傷的曲調(diào),雖同樣都用上了小嗓子的唱法,但它們所表達(dá)的情緒卻差別很大。有小嗓子的唱腔音域很寬,音程(一般七度、九度,最大的有十五度)跳躍較大,這就使得這些唱腔有更好的表現(xiàn)力。

    “尋板”,即散板,和京劇“導(dǎo)板”接近,用于人物未出場前或在角色開唱前,作為唱段的引子能表達(dá)多種感情。

    “伸腔”,常用于唱腔開始的起板處,通過延長唱腔,來抒發(fā)人物感情,強(qiáng)調(diào)某句詞意,用一種擴(kuò)大樂句長度的行腔方法使旋律達(dá)到舒展與美化。一般句前加腔,稱為“帽子頭”。

    “抹拐”,又稱“找腔”,即用以角色情緒需要急速收唱時(shí),不把全句唱完,或者說在散唱的大過臺上結(jié)束的稱為“抹拐”。下句不唱,就是“切板”。

    “過臺”,又稱“放板”,即唱段的結(jié)束形式??煞譃椤按筮^臺”、“小過臺”兩種。他們是由民歌衍變?yōu)閺]劇唱腔后的遺痕,是主調(diào)與常用花調(diào)中的一種結(jié)束式?!靶∵^臺”是唱段中預(yù)示結(jié)束的上句,半終止式的;“大過臺”是唱段的結(jié)束句,即完全終止。過去每唱到大、小過臺,鑼鼓敲起,臺上各個(gè)角色,都一起扭動(dòng)。這種形式有兩個(gè)作用:一是利于演員歇歇嗓子;一是為后臺演員上臺作準(zhǔn)備。小過臺與大過臺之間,用“放板鑼”連接;大過臺之后,常用“收板鑼”及“吆臺”形式收束。

    “連詞”,是人物在某種較緊張或需要傾訴的情況下,加快速度,下句落音不再用拖腔而連續(xù)唱出。也即突破四個(gè)樂句一落板的唱腔組織形式,在唱過一個(gè)上句之后,不接唱下去,而用原曲中帶有上下呼應(yīng)的樂句連詞,待唱到唱詞內(nèi)容告一段落時(shí)再落板。各個(gè)主調(diào)都可以轉(zhuǎn)入連詞。[3]

    主調(diào)曲牌的應(yīng)用,具有明顯的表情傾向,并受行當(dāng)專用曲牌的限制。如悲痛時(shí),生、旦都唱[寒腔];歡樂時(shí),旦唱[三七],小生唱[小生三七]。老生一般唱[老生調(diào)],悲時(shí),可唱[老生衰調(diào)]。一般敘事,旦唱[二涼]、小生唱[二涼]或[小生調(diào)]。老旦、丑只有一種本行當(dāng)?shù)那疲劾系┱{(diào)]和[丑調(diào)],需要表達(dá)不同情感時(shí),只在本行當(dāng)曲牌旋律上加以變化,并在節(jié)奏上作快或慢的不同處理。主調(diào)中以[二涼]為基礎(chǔ)的曲牌多為五聲徵、羽調(diào)式,如[二涼]、[寒腔]、[小生調(diào)]等。以[三七]為基礎(chǔ)的曲牌,多為五聲角、羽調(diào)式,如[三七]、[寒三七]、[小生三七]、[老生調(diào)]等。[1]

    二、花腔:歌陣錦上花的趣戲鄉(xiāng)苑

    花腔,又稱花腔小調(diào),是廬劇“花腔小戲”中所有專戲?qū)S们频目偡Q。它屬于五音音階調(diào)式的民歌、小調(diào)及其說唱曲調(diào),在廬劇流行區(qū)域廣泛使用,成為廬劇發(fā)展源遠(yuǎn)流長的音樂寶庫,對主調(diào)的形成奠定了重要基礎(chǔ),豐富和發(fā)展了主調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)力。[1]花腔既是對主調(diào)的豐富與補(bǔ)充,又起著對比、襯托作用。是早期兩小戲、三小戲所用唱腔曲牌的總稱,在旋律上接近民歌小調(diào),多為專戲?qū)U{(diào)(或稱“大嗓子戲”,即不用小嗓唱才“串戲”、“找戲”)的曲牌體,并因戲得名。大部分是民歌小調(diào),如[擔(dān)水調(diào)]、[三趕調(diào)]、[采茶調(diào)]、[打桑調(diào)]、[攔馬調(diào)]、[長工調(diào)]、[對藥調(diào)]等。一戲一曲或一戲多曲。如“打長工”就稱[長工調(diào)],“小艾鋪床”稱[鋪床調(diào)],“打?!狈Q[打桑調(diào)]等。還有從其他劇種吸收過來的“端公戲”的[薛鳳英調(diào)]、[放鸚哥調(diào)]、[丁香調(diào)]、[河神調(diào)]等;從黃梅戲中吸收過來的[黃梅戲板]、[趕路調(diào)]、[分別調(diào)]等;還有的大量來自民歌、山歌、秧歌、小調(diào)以及說唱音樂(花鼓、曲藝)等,有的就是原始的傳統(tǒng)民歌,如“大別山山歌”、“茉莉花調(diào)”、“挖菜調(diào)”、“反情調(diào)”、“采茶調(diào)”、“孟姜女調(diào)”及曲藝類“門歌”、“汴梁花鼓”等。

    花腔是三小戲的固定曲調(diào),多數(shù)花腔小戲的唱腔曲牌亦互不通用,每個(gè)小戲都有自己的一個(gè)或幾個(gè)專用曲牌??傆?jì)約四、五十支,這些曲調(diào)大多是四句反復(fù)演唱,結(jié)束時(shí)有些是用虛字襯入?;蚝啒銉?yōu)美,或活潑輕快,或粗獷遼闊,用于演唱生活小戲。唱腔特點(diǎn)為:不斷用“小嗓子”;演唱中幫腔吆臺,就是演唱到一定時(shí)候由場上和場下演員齊聲幫唱;聲勢高亢,借以烘托劇情,渲染氣氛。其唱腔板式豐富,落板常有幫腔、“吆臺”。

    花腔的基本應(yīng)用形式有三種:第一,各小戲的專用曲牌,曲牌名隨戲而定。如《討學(xué)錢》一劇的曲調(diào)叫[討學(xué)錢調(diào)];《點(diǎn)大麥》一劇有三個(gè)旋律不同的曲牌,也統(tǒng)稱[點(diǎn)大麥調(diào)]。此外如[擔(dān)水調(diào)]、[扒沙調(diào)]、[打長工]、[打桑]、[采茶]、[看相]等,也都出于同名小戲。第二,某些折子戲或折子戲片斷專用的曲牌,如《挑菜》一折有[挑菜調(diào)];本戲《白燈記》中有[鋪床調(diào)],《戲牡丹》有[對藥調(diào)]等。第三,只用于某折中的一段插曲,并不直接表現(xiàn)戲劇內(nèi)容,如《賣花計(jì)》中的[剪花調(diào)]。[8]p236-237

    常用的花腔小調(diào)中,有這樣幾類:敘事性較強(qiáng)的[對藥調(diào)];歡快情緒的[擔(dān)水調(diào)](或稱“藍(lán)橋擔(dān)水”)、[采茶調(diào)]及[鋪床調(diào)];抒情性強(qiáng)的[放鸚哥調(diào)]、[剪刀調(diào)];詼諧風(fēng)趣的[罵雞調(diào)]、[打補(bǔ)訂調(diào)]、[扒沙調(diào)]、[長工調(diào)]、[看相調(diào)]、[打桑調(diào)]、[點(diǎn)大麥調(diào)];表現(xiàn)趕路出走的[三趕調(diào)]、[攔馬調(diào)]、[趕路調(diào)];表現(xiàn)憂傷、哀怨情緒的[薛鳳英調(diào)]、[丁香調(diào)]、[河神調(diào)]以及[討學(xué)錢調(diào)]等。這些花腔小調(diào)凸顯了獨(dú)特的表現(xiàn)功能,呈現(xiàn)出多彩的風(fēng)格?;ㄇ磺浦饕罁?jù)劇中人物的性格特點(diǎn)和年齡大小、旋律特征及效果、曲牌特性等進(jìn)行行當(dāng)劃分,既有相對的穩(wěn)定性又不失靈活多變性。在廬劇發(fā)展過程中,諸多曲牌經(jīng)過精選、融合、吸收,加工改造,逐漸衍化為新型的廬劇花腔曲牌,從而和主調(diào)唱腔一起,構(gòu)成了完整的聲腔系統(tǒng)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]吳正明編.廬劇聲腔系統(tǒng).上海:中西書局,2012.

    [2]中國戲曲志安徽卷編輯委員會.中國戲曲志(安徽卷).北京:中國ISBN中心.1993.

    [3]安徽省廬劇團(tuán)編.廬劇音樂.合肥:安徽人民出版社,1959.

    作者單位:(皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院)

    基金項(xiàng)目:本文系安徽省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目《戲劇美學(xué)視野下安徽廬劇的傳承與發(fā)展研究》(批號2011sk354)階段性研究成果之一。

    作者簡介:王德兵(1966-),男,漢族,安徽六安人,副教授,文學(xué)博士,皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院,研究方向:文藝?yán)碚?、戲劇美學(xué)。

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